试论鲁迅婚姻与爱情的两难选择——兼评李天明先生对鲁迅的误读，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,误读论文,试论论文,婚姻论文,爱情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1
《野草》是鲁迅作品中最难以解读的。鲁迅曾对友人谈及这本小小的散文诗，说“我 的哲学全在那里面”。在《墓碣文》中，他面对自己的坟墓(“向死而在”)“抉心自食 ，欲知本味”又“痛定之后，徐徐食之”，结果却陷入于“本味又何能知?”和“本味 又何由知?”的困惑：他不敢和“已在坟中坐起”的死尸对话，没能尝到本味就“疾走 ，不敢反顾”地离开了。而各个时期的《野草》研究者，也没人追问这“本味”。近读 加拿大学者李天明先生的《难以直说的苦衷——鲁迅<野草>探秘》一书，杜迈可先生在 序中说到该书“提供了许多新颖的、独创性的阐释”，“揭示了鲁迅散文诗的隐秘主题 ”；而这一隐秘主题，主要是在题为“‘落叶的梦’：情爱与道德责任的两难”的第三 章进行探讨的。作者指出，“在以前的研究中，论者有意无意地忽略了这一重要主题。 我立足于道德情感层次的阐释，揭示了潜藏于文本之中的鲁迅的私人典故和双关，并使 他最隐秘的情感心理变得清晰可解。”(见《难以直说的苦衷——鲁迅<野草>探秘》196 页，人民文学出版社2000年，下引此书只注页码)“我试图从一个更私人的角度来探讨 一下鲁迅个人道德情感的矛盾”(168页)。该书广征博引，以私人通信、回忆录和历史 资料为根据来分析《野草》各篇，其探讨“本味”的认真态度，给人以很大启发。第三 章引言在论述了鲁迅的家庭、婚姻和爱情之后总结说：“怎样才能在接受许广平爱情的 同时，不过于损伤朱安的情感和生活成为鲁迅的难题。我称之为情爱和道德责任之间的 两难。”(113页)立足于这一“两难”，李天明先生对《秋夜》、《影的告别》、《希 望》、《死火》、《复仇》、《过客》和《墓碣文》诸篇作出了“独创性的阐释”，表 明了他对鲁迅的“新颖的”理解：
他与许广平的关系越密切，对朱安就越感内疚。他已深深陷入一种负罪感。在新文化 运动时期，他曾热情地鼓吹一种基于人道主义的新道德，……可是现在他痛苦地意识到 这种现代道德却是一把双刃剑，它可以施惠于一个人而同时损害另一个人。……事实是 鲁迅最终接受了许广平的爱而离弃了朱安，他最终没有履行1919年的誓言：“我们既然 自觉着人类的道德，良心上不肯犯他们少的老的的罪，又不能责备异性，也只好陪着做 一世牺牲，完结了四千年的旧账。”(注：《热风·随感录四十》。)这一事实就是他负 罪感的来源，它形象地体现在《墓碣文》里，也不同程度地体现在一系列《野草》散文 诗中。(170、171、174页)
但只要稍加追究，这一切自然而然的中国特色“说法”其实是十分奇怪的：四千年的 旧账没有了结，谈恋爱而深感内疚和负罪，这怎么会是“现代道德”?不敢实践“基于 人道主义的新道德”而无可奈何表示的“只好陪着做一世牺牲”，怎么竟成了必须履行 的“誓言”?被囚禁在四千年旧账里的牺牲者，连对自己的责任都谈不上，又何来对他 人的道德责任?为什么一男一女相爱，就必定是对另一个人的损害?“接受许广平的爱” 与“犯他们少的老的的罪”是否有某种区别，“施惠”与“损害”和爱是什么关系?而 处于做一世牺牲又不甘于牺牲的混沌之中，时时怀着对“缺德”的恐惧，那“良心”的 性质又是什么?为什么中国人的“情爱”与“损害”、“道德”与“负罪”、或“无私 ”和“自私”的说法上的两难，是如此“自觉”而自然而然?
为什么在中国，实行个人主义必定违反“人道”，而要讲人道主义就得牺牲“个人”? “个人主义”和“人道主义”究竟是什么意思?
中国人的道德之“道”，确如老子所言是“道可道，非常道”(“玄之又玄”)，“敏 感”的问题是不可言传也不会言传的，永远是“难得糊涂”。而在数千年中国传统文化 中，对于性爱的紧张感可说是贯穿一切的特色。“万恶淫为首，百善孝为先”，性成了 一个衡量一切善恶的标准，它贯通了中国人伦理观念的最高目的和最低极限。李天明先 生提到，在一个相当长的历史时期，鲁迅与朱安的婚姻和后来与许广平同居的性质，一 直是人们回避的，直到九十年代中期，绍兴、北京两地的鲁迅纪念馆中朱安的卧室仍不 对参观者开放(按，这一说法与事实不符，这里且不说)。性是中国文化的秘密，在涉及 伟大人物时尤其必须为尊者讳，讳莫如深；人的“个人问题”(小节)和“与人奋斗”的 事业(大节)如何互为根据、相辅相依而共同组建成思想与心灵的深层结构，是人们从不 过问，也从不知道的。所谓“大人物不拘小节”，大节和小节总是泾渭分明，“井水不 犯河水”。
鲁迅在给许广平的信中说起自己的内心矛盾是“人道主义与个人主义这两种思想的消 长起伏罢”，似乎也是指的道德“良心”与自由恋爱的“两难”，只不过他并没有被彻 底难倒，而是终于让“个人主义”占了上风，以自由恋爱行为背叛了道德责任，不“人 道”地擅自接受了“施惠”而实行了“损害”，“负罪”地、对朱安不讲“良心”地和 许广平同居，将这种“两难”遗弃了。
其实，李天明先生这种对鲁迅的“情爱和道德的两难”的阐释，并不是什么新颖观点 或独创，在书中他多处援引了美籍华人学者林毓生的名著《中国意识的危机》，林先生 也认为，“鲁迅在全盘否定中国传统的同时，发现中国传统文化和道德的某些因素仍然 有意义。……这导致他在他所深深相信的全盘反传统面前感到痛苦——实际上是一种负 罪感(a sense ofguilt)”(202页)。实际上，林先生发现鲁迅既要全盘否定中国传统又 要“献身于某些中国传统价值”而因此感到的“痛苦”和“负罪”，也正是李天明先生 所谓的鲁迅“情爱与道德责任的两难”。
然而，李先生根据鲁迅私人生活“实事求是”的分析，是否就探寻到了《野草》的艺 术创造之秘密，认清了我们民族魂的“本味”呢?在这“四千年来时时吃人的地方”， 在“有了四千年吃人履历的我”随时可以遗弃的外在“两难”的内面，潜伏着“难见真 的人”的真正的自我矛盾是什么?
2
让我们来看事实。鲁迅的“个人问题”，是由母亲一手包办的。1906年夏，母亲以自 己“病重”的名义去信将他从日本骗回来和朱安结婚，他虽然心里不愿意，还是按照规 定的礼数服从了。但他被动地接受了母亲对他的“终身大事”的安排，却并没有遵照“ 先结婚，后恋爱”的普遍规律行事，表面上保持着“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒” 的服从态度，而在“一己之私”方面并没有妥协，坚守着他不肯就范的隐情，和朱安住 在一个屋檐下却形同陌路。他在暗夜和空虚、孤独和自欺的希望中陆续耗尽了他的青春 。后来他向友人说起“爱是我所不知道的”，表示了他对母亲赠送的“礼物”的不满， 对剥夺了他一生幸福的婚姻的埋怨。然而，“狂人”在呐喊“道德吃人”时，大叫着“ 父子兄弟夫妇朋友师生仇敌和各不相识的人，都结成一伙，互相劝勉、互相牵掣(在吃 人)”，却将母亲给含糊过去，漏掉了，将最重要的“吃人”执行者放过了。这显然不 是偶尔的疏忽，而是最“敏感”的问题。在《坟》的《我们现在怎样做父亲》中，鲁迅 在指出“父子间没有什么恩”、“革命要革到老子身上”，对伦理孝道批判了一通之后 ，谈到了易卜生作品《群鬼》中的欧士华因为从父母遗传了梅毒，无法做人，而要求母 亲帮助他自杀的事；母亲惊骇，而欧士华说：“我不曾教你生我。并且给我的是一种什 么日子?我不要他!你拿回去吧!”鲁迅严厉谴责了男人们“实在欠缺做父亲的资格”， 对母亲却始终并不点名批评。1927年写的《<二十四孝图>》嘲讽了中国的孝道，其中也 并没有对母亲的不敬。
在和许广平相爱的1926年，11月15日鲁迅在厦门给许的信中谈道，“我常迟疑于此后 所走的路”，对今后那无把握的生活“实在难于下一决心”，乞求许广平“给我一条光 ”。许广平在回信中批评他“做一世农奴，死守遗产”，指出“有志气的人是不要遗产 的”，建议他“抛弃遗产”。而许广平说出了这一“正当解决”的办法之后，立即意识 到鲁迅对母亲的孝顺，担心地表示：“但这办法对于家庭——母亲——将有什么影响? 应不应该硬做，或有什么更妙方法做去，这都待斟酌。”最后赔小心地问鲁迅：“我的 话是那么直率，说了有什么煽动的嫌疑?”(注：《两地书》，浙江文艺出版社，1998年 ，第556、557页。)而1932年两人将《两地书》编定交付出版社时，就将原信中“遗产 ”的所指(指一个人，即朱安)含糊过去，将“正当解决”、“家庭”、“母亲”、“煽 动”、“硬做”等等词句都删去了。
显然，“广平兄”这一番话的确是煽动性的，这种对鲁迅的建议或要求也很危险。试 想：倘若鲁迅突然心血来潮，依了许广平的“志气”，要求全家人诚恳对话，将他内心 的“黑暗”予以袒露，说出真实，让一家人面对事情本身，形势会怎么样呢?比方当面 讲解“个人主义”、“合理的做人”、“我们今天也可以格外要好”、“你们可以改了 ，从真心改起!”(注：《狂人日记》第十节。)等等，然后鼓吹现代道德，坦率地实施 新道德，提出和朱安离婚，去追求自由恋爱，结果会怎样呢?以朱安的现实处境及旧礼 制道德观念，被“休”之后无脸见人，回娘家后是无法生存的。另一方面鲁迅和女学生 自由恋爱，当时是无法对外正式公开的。1926年下半年鲁迅到厦门，有关他和“月亮” 的流言也就从北京到了厦门，而他在通信中这才“渐渐倾向于个人主义”，11月28日他 给许广平的信中说“我自到此地以后，仿佛全感空虚，不再有什么意见，而且时有莫名 其妙的悲哀”，次年元月11日给许的挂号信中议论说，自己先前对于来者的“博施于众 ”太傻，现在是“独于其一，抱了独自求得的心情了”，“我牺牲得不少了，而享受者 还不够，必要我奉献全部的性命，我现在不肯了”，而且决定：“我对于名声，地位， 什么都不要，只要枭蛇鬼怪够了”。这些表白，显示了他在“道德吃人”结构中的沮丧 和无奈。而1929年他在《叶永蓁作“小小十年”小引》里说的一段话，表明了他和叶永 蓁的“同病相怜”：
这是一个青年的作者，……从本身的婚姻不自由而渡到伟大的社会改革——但我没有 发见其间的桥梁。
一个革命者，将——而且实在也已经(!)——为大众的幸福斗争，然而独独宽恕首先压 迫自己的亲人，将枪口移向四面是敌，但又四不见敌的旧社会；……志愿愈大，希望愈 高，可以致力之处就愈少，可以自解之处也愈多。……在这里，是屹然站着一个个人主 义者，遥望着集团主义的大纛，但在“重上征途”之前，我没有发见其间的桥梁。
其实，鲁迅“俯首甘为孺子牛”地上下求索，为了大众的幸福而“自己背着因袭的重 担，肩住了黑暗的闸门”，把一生心血(“我以我血荐轩辕”)献给了中华民族，而他的 个人问题和集体主义之间也同样是缺乏某种“桥梁”的。对亲人和亲情的压迫不能不“ 宽恕”，个人问题只能妥协、回避和敷衍。人们从不追问个人小志愿和集团大希望之间 的桥梁，只习惯致力于以“母亲”为象征的祖国大业，惯于在母亲的“伟大怀抱”里自 解，争当集体主义征途上的好战士，以孩子对母亲的世俗关怀为“安身立命”之本：这 是炎黄子孙的精神价值(“终极关怀”)所在，这种“大公无私”的人生观念，是中国人 超稳固的、不能改变的国情。上世纪末，邓晓芒在《新批判主义》一书中将此概括为“ 文化恋母情结”，指出这是中国传统本身固有的惰性，这种惰性使得中国人，尤其是文 化保守主义者始终像是些孩子，“他们也自认为是孩子(赤子、童心等)，有一种自我纯 洁感或‘自恋情结’”(注：《新批判主义》，邓晓芒著，湖北教育出版社，2001年， 第12页。)。
鲁迅不是保守主义者，他在家族内部体验到传统文化的“吃人”，因而全盘反传统， 主张任个人而排众数，“尊个性而张精神”；他解剖自我，批判阿Q，呼唤“摩罗”， 提倡“绝望的抗战”，大声疾呼要“掀掉这食人的筵宴!”甚至要青年们“少看或不看 中国书”，但他也未能摆脱文化恋母情结。早在1918年，他在给许寿裳的信中就说到“ 孺子弱也，失母则强”，表明他意识到了母亲对自己的压迫和自己的“弱”。而这种作 为一个中国文化人与生俱来的本质的孱弱，和他的“硬骨头”精神相互纠缠，使他忽而 爱人，忽而憎人，时而很随便，时而很峻急，长期处于困惑和孤独绝望之中。在给许广 平的信中他说起自己从青年时代起就“向来并不为自己生活打算，一切听人安排，因为 那时豫料是活不久的”(注：《两地书》第258页、561页。)。
在《我们现在怎样做父亲》中鲁迅写道：“独有‘爱’是真的。……父母生了子女， 同时又有天性的爱，这爱又很深广很长久，不会即离。现在世界没有大同，相爱还有差 等，子女对于父母，也便最爱，最关切，不会即离。”这里说的“最爱”，仍是家庭血 缘亲情。中国人的情感价值受制于规范化的道德“责任”，道德观念的最终依据是生物 性的血缘关系，“爱”并没有超出“天人合一”的自然。而孺子的“弱”，主要就是弱 在对爱——“人之子”对自由之爱的追求和探索方面。
在性文化统治下的悲哀的中国人，凭着幼稚的纯情是难以进入成熟的爱的。尤其是讲 道德而有“良心”、“动口不动手”的文化人，倘若坚持洁身自好，不犯“他们少的老 的的罪”，即不搞皮肤滥淫(“禽兽行”)，就只能安于“乐而不淫，哀而不伤”的无知 状态。男性在道德淫威下的沉睡不醒，和文化恋母情结是相辅相依，互相建立的。
1925年6月，当许广平和鲁迅有了比通信更多的密切接触，对他有了更为具体的了解之 后，就在信中自称“愚兄”或“做老兄的”，而对他戏称“嫩弟手足”、“嫩弟弟”或 “嫩棣棣”，调侃他回到家里对母亲“一声声叫娘，娘，犹有童心”。(注：《两地书 》第460页。)次年两人关系更为亲密，许广平就在信中称他为“小孩子”、“乖弟弟” 、“乖孩子”、“傻孩子”等等。(注：《两地书》第453、480、483、571页。)虽是亲 昵戏言，但也透露了事情真相。鲁迅在信中就以“小姐”回敬，提到“雪花膏派”和“ 绣花衫”等。1926年9月鲁迅在厦门给许广平的一封信中，提到听讲的学生中有女生在 座而“我决定目不邪视，而且将来永远如此，直到离开厦门，和HM相见”。许广平在回 信中笑他“这封信特别‘孩子气’十足，幸而我收到”。两人在上海同居后，鲁迅在给 李秉中的一封信中提到：“结婚之后，也有大苦，有大累，怨天尤人，往往不免”。19 30年他还在给李的信中说到这种“大苦大累”：“此种大事，则为结婚之前，所未尝想 到或遇见者，然此亦人生所必经(倘要结婚)，无可如何者也。未婚之前，说亦不解，既 婚之后，——无可如何。”这里的议论，反映了他在进入性爱之后对先前的幼稚自我的 惊讶，对目前的自我的困惑。孩子般的纯真和“赤子”童心，一旦结婚，受到“肉与灵 ”矛盾的冲击，就失去心理平衡了。
然而，爱是文艺的基础，缺乏爱的人生是难以开放的，也是黑暗的，只会“世故”。 对于鲁迅这样一个具有艺术气质的人来说，他就只能如同“地狱边沿的惨白色小花”， “在冷的夜气中，瑟缩地做梦”，成为“将眼泪擦在她最末的花瓣上”的瘦的诗人。在 和许广平相爱期间，鲁迅在《坟》的后记里写下了一些“可以算得真实的话”：“我的 确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已 经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样”，他反复表白自己思想 “太黑暗”，“不容易了然”。而在写出了《伤逝》、《弟兄》和《离婚》的1925年之 后，从此他就不再写“彷徨”式的小说了。1926年他和许广平确立了恋爱关系，而创作 除了《奔月》和《铸剑》，只有《狗·猫·鼠》、《阿长与山海经》、《五猖会》、《 从百草园到三味书屋》、《无常》和《藤野先生》等一系列“旧事重提”，大抵体现了 他对自己童年和求学时代的纯情怀念。在《朝花夕拾》小引里他提到自己心中的“离奇 和芜杂”说：“一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢”。
3
1923年7月鲁迅和周作人的矛盾暴露，鲁迅从八道湾搬出，在搬家之前他和朱安有过一 次谈话。他提出要朱安留在八道湾陪母亲住，又说如果她回绍兴，他将按月寄钱供养她 的生活。但朱安回答说，八道湾我不能住，绍兴我也不想去，你反正总得要人替你煮饭 、洗衣、缝补等等的，这些事我可以做。鲁迅无话可说了，只好和她一同迁往西城的砖 塔胡同。这是两人之间唯一的一次正式对话，已近似于“实话实说”或“打开天窗说亮 话”，实际上这是鲁迅乞求朱安实行两地分居，放自己一条生路，以避免陪着做一世牺 牲。而朱安考虑的则是自己被“休”之后将受到世俗歧视，在社会压力下将难以生活。 显然，就“人活一张脸”(“人活一口气”)、面子自尊是人的生存之本而言，我们不能 责备朱安要生存有什么错，有什么罪。但是，就情爱是现代生活的重要内容、没有爱的 人生是不死不活，虽生犹死——“陪着做一世牺牲，是万分可怕的事”——而言，鲁迅 提出分居也是因为要生存。可见，由鲁迅发难的这次夫妇对话，表面上不露声色，态度 温和，其实是隐含着“你死我活”的矛盾冲突的，只不过鲁迅过于厚道，不但做不到“ 敢说敢笑敢哭敢怒敢骂敢打”，实际上比一般人更习惯于忍从。
对于朱安的悲惨命运，李天明先生寄予了深切的同情，在第三章的小结中写道：
平心而论，她没有什么对不起鲁迅的地方，鲁迅生前，她竭尽了她的能力照料他和他 的母亲，鲁迅死后，她代他为母亲送葬，尽了为人媳为人妇之责。……她生前唯一的安 慰也许在于鲁迅并没有在法律上离弃她，她自始至终是鲁迅的合法妻子。她晚年还不断 的表示：“我生为周家人，死为周家鬼。”……没有朱安也就没有这束奇诡瑰丽的《野 草》。……如果这样理解不错的话，将这束小花献于朱安灵前，只怕也不违背鲁迅的心 愿。(190页)
在这里，李先生“平心而论”论及的“合法”或“法律”，是亟须研究的。法的正义 是公民的权利与义务的统一，其中“权”是“义”的根据和基础，“义”无非是对于“ 利”的公平原则，而公平的标准取决于公民根据自由意志所缔结的契约，因此法律是每 个人的权利和幸福的保障。而在“陪着做一世牺牲”的婚姻中，鲁迅的“义务”的基础 不是权利(“利”)，而是所谓“道德责任”，这责任和法毫不相干，它的基础是“感情 ”或“人情”，而这“情”并不是指个人的真实感情，而是根据宗法血缘关系推定的一 种“应当”的感情，是戴着礼法规范的假面具(“知人知面不知心”)而必须完成的任务 。而这种面子化、制度化的“情理”任务强迫人服从，它限制和镇压着人的自由意志， 因而“情大于法”和“以情杀人”是必然的，“道德吃人”总是“合情合理”(“合法 ”)的。在这种形势下，人权无从谈起，因此所谓“合法”实际上是无法无天。因此， 倘若“立足于个人情感隐私”来阐释《野草》，就应该看到，鲁迅于无声处的发声正是 对这种不承认个体权利的“合法”整体的起诉，是对这种情大于法、德大于法的“法律 ”的审判，朱安应是牺牲品!而从艺术方面来说，鲁迅在如此贫瘠的地面上所孕育的“ 野草”，在如此静穆的天地里欣然而坦然的大笑歌唱，是他“在明与暗，生与死，过去 与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前”的他的灵魂的证明，而李先生 指望鲁迅将《野草》献于朱安的灵前，却没考虑到朱安所追求的“唯一的安慰”其中并 没有灵的内容，她的“情和理”与灵魂无关，实际上她并没有灵魂。
现代西方人实施的一夫一妻制，是由女性人格独立和一般人格独立的观念做根基的， 这种普遍的独立人格由一种立足于宗教信仰的个人主义和人道主义结合而成。而中国人 缺乏超越世俗的彼岸信念，只有服从群体、崇尚面子道德的“社会的人格”(注：庞朴 先生在《中国文化的人文主义精神(论纲)》中说道：“用西方的观点看中国，可以说中 国人没有形成一种独立的人格(韦伯)；用中国人的观点看西方，可以说西方人没有形成 一种社会的人格”。见1986年1月6日《光明日报》。)，并无独立的人格，因此“自私 ”的“个人主义”不可能有普遍性，而所谓“无私”的“人道主义”也就必然抹灭个性 。九十年代中期，邓晓芒在《灵之舞——中西人格的表演性》一书第二章《作为外在表 演的人格》中谈到西方的“人格”(西文person，英文personality，德文Personlitat) 时指出，中国人从道德化的立场，“在无私的品格这种意义上理解的‘人格’，便与人 格作为私人性、个人性的这种原意具有了恰好相反的意思”。而缺乏独立的人格，正是 中国人数千年的伦理价值体系的致命的缺陷：“人们在还没有意识到自己是‘人’的时 候，就先意识到自己是父亲和儿子，妻子和丈夫，是臣民和‘父母官’；当今天这些名 分已越来越显得空洞，显得是对个人人格的束缚时，人们就忽然发现，它们所一直掩盖 着的那个在深层心理中蠢动的东西，一旦显出原形，竟决不是什么人性，而是兽性。” (注：《灵之舞——中西人格的表演性》，东方出版社1995年，第122页。)
当然，在鲁迅的时代，酝酿着“革命”的人们正纷纷投奔集团主义的大纛，沉浸于“ 精神胜利”和道德上的宏观斗争，远没有达到普遍的“人文失落”和“一无所有”。鲁 迅在黑暗的“道德吃人”之中隐忍着，却并不去投奔“革命”大纛，也不安于做“造物 主的良民”，他凭着“此后如竟没有炬火：我便是唯一的光”的勇气，擅自“抉心自食 ”、“自啮其身”而创造了他的艺术复仇。
对于《野草·复仇》中“他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃， 然而也不拥抱，也不杀戮”的艺术造型，李天明先生分析说：
鲁迅个人徒有其名、不即不离的婚姻痛苦，就在不杀不爱的对峙的恋人形象里得到惊 人的体现。……可悲的是他们的温热不足以诱使他们相抱，爱也随之转化为恨。只要用 恨的利刃一击，……然而同样可悲的是，他们之间的仇恨也不足以完成这一杀戮，结果 就只能是他们永久地对峙直至干枯。(134页)
在这里，李先生避开作品的艺术内容而对鲁迅个人生活的分析追究，正如“红学家” 对曹雪芹身世的那些繁琐考证一样，虽然有着参考价值，但决不是对其作品的艺术分析 和艺术评论。这种追究和考证将作品当成了作者现实情感的宣泄，完全无视作者和文本 之间的距离，无视艺术作品的沉默、隐忍和遮蔽中的语言表达，这显然是受世纪末中国 “私人话语”和“隐私文学”的影响而直接把艺术创作和世俗生活等同，把鲁迅当成当 代的“新新人类”了。其实，作品越是趋向于个人化、私人化，则它对于阅读者、评论 者的艺术感受力和思想深度的要求就越高。而李先生观赏“他们俩裸着全身，捏着利刃 ，对立于旷野之上，然而也不拥抱，也不杀戮”这一艺术造型时的现实眼光，就如同一 名商家或顾客窥测维纳斯女神时的实用价值(或价格)眼光一样，而他不经意之间的疏忽 或习惯性遗忘，是一点也不“惊人”的：他对“对峙的恋人”——也是“对峙的仇人” ——温热不足就不相抱、诱使足够就相抱、仇恨一足就(应该?)杀戮的野蛮的认可和可 悲的阐释，已经将他的“情爱与道德责任的两难”给遗弃(“转化”)了。浮夸的“情爱 和道德”无形中已失落得一无所有，剩下的只是温热不足与很足、诱使不足与足够、仇 恨不足与十足的“两难”，即相抱与不相抱，杀戮与不杀戮的“两难”，亦即落实到了 兽性。当然，李先生这种文章或“说法”上的两难，也正反映了现实生活中中国人的“ 爱”和“恨”时而温热不足、时而十足的“两难”。所以，李先生在分析《过客》时， 认为过客(即鲁迅)当着老翁和女孩的面“所诅咒的、祝愿灭亡的，像兀鹰看见死尸一样 的‘她’，就是指与他有关的、活着的、使他不安心的那个人，即朱安”(151页)。
说鲁迅祝愿朱安灭亡，当然不无道理，也是在“情理之中”的。事实上，鲁迅的床褥 下曾藏有两把钢刀。1925年5月30日鲁迅在写给许广平的信中说了些老实话：除了一再 表白“我的思想太黑暗”，“不容易了然”，还谈到“人间苦”、“死”、“尽头”、 “不足悲哀”以及“阎王并不反对”，尤其是提到“同我有关的活着，我倒不放心，死 了，我就安心”，这种冷酷，的确是所有的人都不能接受的。而许广平在“探检”过鲁 迅的住室之后，6月1日给鲁迅的信中担忧地提到他褥子下的明晃晃的钢刀，“用以杀敌 是妙的，用以……似乎……小鬼不乐闻了!”而鲁迅回信中对此并无解释，回避了这件 事，显然他不愿意和“小鬼”讨论这种深奥的问题。1924年9月，鲁迅在给李秉中的一 封信里写道：“我也常常想自杀，也常想杀人，然而都不实行，我大约不是一个勇士。 ”
然而，鲁迅这位“思想里有鬼”的艺术家，终于没有自杀和杀人，是否因为“他们之 间的仇恨不足以完成这一杀戮”，或如他自我调侃的“我大约不是一个勇士”呢?在传 统“吃人”之中隐忍着而不愿“恨恨而死”的人，“状态困顿倔强，眼光阴沉”的过客 ，在犹疑、彷徨、悔恨和惨痛中负罪前行的魂灵探索者，难道他的仇敌就只是一个可怜 的朱安?难道他效法神之子去钉十字架，“不肯喝那用没药调和的酒”，自戕而自取其 辱地备尝透到心髓的痛楚，就没有比孩子式的拥抱、杀戮和恋母更“足”的爱和恨?他 那含有“血污和血腥”的大悲悯和大咒诅的对象，不正是热衷于顽童式“与人奋斗”的 整个中华民族?
4
1936年，鲁迅还打算“写一篇关于伟大的母爱的文章”，对冯雪峰感叹说，“我以为 母爱的伟大真可怕，差不多盲目的……”(注：《我心中的鲁迅》，湖南人民出版社197 9年，161页。)但他没来得及写就逝世了。显然，他“黑暗”地感觉到自己的“无私” 德行的致命的缺陷，感到了自己的真诚——“赤子之心”、“本心”或“性本善”—— 的虚假。他在“大病”还未痊愈的时候，曾经发现吃人的事“母亲想也知道”，却又深 感母亲的“哭法”“实在还教人伤心”，他觉得“这真是奇极的事!”因此“不能想了 ”(注：《狂人日记》第十一、十二节。)。这种感到的“奇极”和不敢往下想，就显示 了他真正的两难，即自我矛盾。
而这种两难，并不是能够随时遗弃(“转化”)的“情爱与道德责任的两难”，也不是( 如林毓生先生所言)“鲁迅既要全盘否定中国传统，又要献身于某些传统价值”的“两 难”，而是他发现自己无法摆脱文化恋母情结、无法“尊个性而张精神”、无法建立个 体人格、无法“拿来”基于人道主义的现代道德——因而一旦明白过来就感到“难见真 的人!”的两难。这才是鲁迅的真正的两难：他一方面要全盘否定中国道德传统，一方 面自己又摆脱不了这道德传统的虚伪；他反抗传统势力的外在压迫，而自己又负着“因 袭的重担”的内在压迫；他批判传统劣根性，却无法彻底根除自己身上的传统劣根性。 在《坟》的后记里他说，“我觉得古人写在书上的可恶思想，我的心里也常有”，“自 己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”；而他那 一句“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……”的无奈的 呻吟，暴露了他隐秘而惨苦的、血肉中的矛盾。这种难以正视的、可怕的自我矛盾，是 他对自己也不敢说、说不出的。因此，当他在梦中和自己的墓碣对立，当“胸腹俱破， 中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”的死尸在坟中坐起，要和他谈论 “成尘”的问题时，他就“疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”，急忙逃离了探讨心 灵“本味”的现场。
其实，人并没有现成存在的“本味”或“本心”，人只有面对“人我所加的伤”，在 自己的欲望和罪恶、旧伤和新痛之中坚持自我解剖和自我认识，在“抉心自食”的无限 过程中才能体现出自己的“本性”。写作不单是对现实的描述或“隐喻”，不单是对存 在的事实性的揭示或“再现”，也是对存在的可能性的显露，是一种“于无所希望中得 救”的可能。而对于无声的中国来说，要让人从铁屋里的昏睡中醒过来，要在这异化世 界里消除人与人之间的可悲的厚障壁而趋向和促进人性的同化，就必须投身于自身矛盾 的深渊，从拥抱与杀戮这“生命的沉酣”与“生命的飞扬的极致”两类“大欢喜”—— 从这种现实结构里“无中生有”地提升出艺术。因此，孤注一掷的艺术家不再顾及自己 的名声地位，不再害怕“剧变”，也不再披上铁甲(注：《两地书》第561、607页：鲁 迅在给许广平的信里谈到自己的心情：“……还是多所顾忌，这些顾忌，大部分自然是 为生活，几分也为地位，所谓地位者，就是指我历来的一点小小工作而言，怕因我的行 为的剧变而失去力量”，这里的“行为的剧变”显然是指他和许广平的相爱可能引起的 变故；1927年元月11日给许的挂号长信里又说：“在这一年半载之中，是否还应该暂留 几片铁甲在身上，此刻却还不能骤然决定”。中国人为了生存，在外在“两难”的形势 下每天都得伪装成“无私”的样子，时刻是披着“铁甲”而害怕“剧变”的。)，而是 脱光现身，赤裸裸地进入人生表演：
这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。……然而也不 拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱和杀戮之意。
由于这现实人间的一切爱中都包含着仇恨，一切仇恨又都是为着爱，人们生活在此矛 盾中却并不知道其中的奥秘，因此，意识到自己生活的艺术本质的艺术家，为超越世俗 的道德情感，为实现神性的爱或复仇，就“裸着全身，捏着利刃”地来到了旷野上表演 他的自我否定：将自我撕裂和展开为时刻向往做爱、终日想念杀人、心怀淫秽暴虐而面 对处决的“他们俩”，以这种赤身裸体地相互僵持来突出做爱和杀人之间的黑暗联系， 揭示常人缺乏联想的愚昧和野蛮。这种突出和揭示，是由艺术心灵主持的神对人的清算 ，即灵对肉的“最后审判”。而这种“以毒攻毒”的艺术创造，表明复仇的真理源自于 人对自己赤裸裸的理解，发生在“向死而在”的途中；人只有接纳做爱和杀人的“大团 圆”而执着于创造和毁灭，精神才有可能上升到“异处”(注：见《铸剑》，眉间尺的 头颅在火旺水沸之际歌有“异处异处兮堂哉皇”句。)，正如《铸剑》中黑色人的“一 个也不宽恕”包括了他本人，他责成眉间尺自刎和处决大王并按照部署自屠，最后和大 王在“团圆舞”中同归于尽，就是他的艺术复仇。
自否定的整体复仇，和以恶抗恶、以牙还牙、“讨还血债”(伸张“人间正义”)的他 否定的报仇是大异其趣的，因此“他们俩”的做爱和杀戮之意是被囚禁着，被“扬弃” 的。因为性交不但不能报仇雪恨，反而在自己的罪孽上添加新的罪孽。旷野里的“野合 ”虽有些艰苦朴素的泥土气息，本质上和“房事”并无不同。而如果着手杀戮，消灭了 肉体，事情也就完结了。作为无意中“吃了我妹子几片肉”的罪人同时又是严酷的拷问 官，这种既不做爱也不杀戮的纯粹否定具有将自我置身于外的性质，而此置身于外乃是 一种积极的可能性，其自我遗忘的特征使它更完全深入地亲历其中，这构成了表演者的 本质：全神贯注、现身忘我地对事情的关注和投入，有如一场严肃的游戏，表演中的忘 我并非自持的丧失，而是经验到在“自我”之上的自由意志的张力，正如胡塞尔(现象 学)通过“想象力的自由变更”直观到现象的变中之不变或稳定有序的结构，而达到对 事物的“本质还原”一样，艺术家被自己的“鬼”和“毒”——被艺术所控制和驱动， 怀着不可告人的信仰来到旷野，在友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前献上他这“黑暗 的心”，他是坦然而欣然的。他这种个人主义的“自害的脾气”，又好像是某种精神示 范，仿佛是他的私人宗教仪式。这之间，倘若赤裸裸捏着利刃的“他们俩”突然走近或 慢慢靠拢，再靠近一点，就有可能发生相互剖开对方的事：而这种男女之间的双重解剖 ，其内容将会比鲁迅先生孤独的自我解剖更深入而透彻，因为“他们俩”究竟是恋爱者 ，还是仇敌，是尚未决定的。
艺术的“被创作存在”(海德格尔)，艺术家那自我否定性的整体复仇，是难以理解的 。对于《野草·复仇》，李天明先生一方面认为它仅是鲁迅和朱安“夫妻之间的对抗” 的隐喻，是“这种冲突达到顶峰时最惊人地诉诸感官和情绪的表达”(132、134页)；一 方面则和以往一些论者一样，引用了鲁迅在1934年5月致郑振铎的信里说的一段话：“ 我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件， 慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦 是此意。……”(132页)但在这里，鲁迅只是强调作为复仇事件的背景和陪衬的路人们 的“无聊”，即强调他对看客们的憎恶或“哀其不幸、怒其不争”，以对国民性的批判 来解释“复仇”，却避开了对文本中重复了三次的“他们俩裸着全身，捏着利刃，对立 于旷野”这一造型的艺术分析。这反映了他“文以载道”的积习，却淡化和模糊了其中 自我解剖的内容，是对艺术心灵的疏远，对真正的复仇的偏离。而历来的论者也往往根 据鲁迅这一段话来解释《复仇》，加之《复仇》文本中有“路人们于是乎无聊；觉得有 无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出”等等，人们自然就把 事情看成仅仅是作者对无聊看客的批判和谴责，把复仇者和复仇对象说成是正义者和邪 恶者，“启蒙者”和“庸众”，先觉者和落后分子，把其中的自否定当成他否定，将作 品给“现实”化了。可见，艺术作品在敞开存在者最本己的存在之际，它的拒斥和遮蔽 ，对作者和读者都是陌生的。这就像《铸剑》中黑色人的心灵复仇：黑色人在将要杀戮 (大王)和已经杀戮(眉间尺)、手上沾满眉间尺鲜血的情况下，唱起了“哈哈爱兮爱乎爱 乎”的歌，而一唱三叹的“爱”的大欢喜中渗合了“哎哎唷”的猥亵小调，伟丽雄壮( “堂哉皇哉”)的引吭高歌却伴随着下流音调的任意延长，也让人摸不着头脑。鲁迅在1 936年3月28日致日本友人增田涉的信中谈到《铸剑》说：“但要注意的，是那里面的歌 ，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通人是难以理解的。 ”他在艺术力量的控制下，写出了自己难以理解的复仇之歌。海德格尔指出，“作品的 保存作为知道，乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中”(注：海 德格尔《艺术作品的本源》，见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年，第51 页。)，真理的阴森惊人使艺术家处于被逼的窘境，他于奋力突围中感受到艺术自我和 现实自我(普通人)的区别，意识到自己只不过是艺术-真理的代言人，而并不占有艺术 ，也并不拥有(“难以理解”)真理。艺术家作为民族魂，只存在于他的作品中。
而艺术复仇的真实情况，是立足于自我否定的创造者“抉心自食”，他在“创痛酷烈 ”之中自顾尚且来不及，对广大看客是忽略的，对庸众的态度是沉默和轻蔑，轻蔑到“ 连眼珠也不转过去”(注：《且介亭杂文末编·半夏小集》。)，哪里知道他们的无聊不 无聊。而沉沦中的庸众(常人)擅长于平均领悟和人云亦云的闲谈，依靠煞有介事的“好 奇”和“两可”打发时间，大抵不过是得过且过，恬淡养性，或好死不如赖活，并不真 的无聊，所谓“无聊的生活”，也不过是些伪无聊，因为人们并不会对“无”(“一无 所有”)进行追问，不会陷入“畏”的茫然失措而落实到自否定。实际上，真正感到无 聊的是艺术家。海德格尔描述过“真正的无聊”，是人在对“无”的追问中，把自己摆 到问题中去才发现的：“这种深刻的无聊，在存在的深渊中如满天沉静的迷雾弥漫周遭 ，把万物与众生以及与它们一起的我自身都浑入一种麻木不仁的境界中。这种无聊启示 出在整体中的在者”，而“在整体中的在者这样被启示出来的时候，还有另一种可能性 ，即：此启示在一个蒙垂爱的人——非单纯的人格——亲身体验其存在处藏有欢乐”( 注：《形而上学是什么》，见《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆1982年 ，熊伟译，第348页。)。
只有感觉到“真正的无聊”的人，被沉静迷雾般的情绪所指引，在“畏”中“离形去 智，同于大通”，才有可能把握住“此在之可能的整体存在”。而这位“运交华盖”的 人，历经逃离和忍受，不再伤感和怀旧，他内心的黑暗和“死火”已浑入于“在整体中 的在者”之麻木不仁境界，进入存在的深渊了。然而“仿佛思想里有鬼似的”，他拒绝 着在者整体之无聊，不愿意跟随现实而一意要“告别”自我，将自身虚无化为一个“独 自远行”的“影”；他宁愿被黑暗沉没，“向黑暗里彷徨于无地”，在黑暗中表演那“ 全属于我自己”的生存，即凭着先行的决心——“向着最本己的罪责存在的自身筹划” ——“站出来生存”：于是他裸着全身，捏着利刃，茫茫然来到旷野，除了自我分裂地 干枯对立着，再也无能为力了。看样子他是一开始就走错了方向，单凭“那前面的声音 叫我走”，漂泊着来到这里，成了没有归宿的“游魂”的。此刻他已完全不能判断方向 ，只好无依无傍地将自我“悬置”在旷野。要他穿上衣服和放下利刃是不可能的，因为 他已病入膏肓，身不由己而义无反顾，他专为心中的伤痛和灵魂的绝症而活着，赤身裸 体和捏着利刃已经成为他的职业，一旦离了这复仇职业就活不成。而当他凭着“非单纯 的人格”坚执自我分裂而表演出他作为“人”的先验本质——启示出最高的“先验主体 ”——之际，就仿佛蒙上帝的恩宠或“垂爱”，他体会到无中生有的欢乐。这是自由意 志的欢乐，是人体验到自己作为人类个体、作为语言创造者的大欢喜，是一种神性的幽 默。这正如残雪作品《天窗》中的“我”，在和烧尸老人一同探索了冰封的墓地和玻璃 世界，听过了“蝉的绝唱”和最后的钟声之后，“我终于对自己的声音着了迷，那是一 种柔和优美的低音，永恒不息地在我耳边倾诉”，而面对着许多“我一伸手就能触到他 们的肉体”的人，“我咬啮他们的脸颊，私下里觉得很快意”(注：《残雪文集》第一 卷，第48页，湖南文艺出版社1998年。)。这种天使与恶魔的双重快意，不同于现实人 间的喜怒哀乐，而是如同上帝的微笑，是冷冷的，温情的，辛酸的。而常人对这种天堂 之爱懵然无知，它总是被人们普遍回避：
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人 似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢 喜中。
奇怪的是，复仇者明明思想已经停止，身体无法动弹，事实上寸步难行，他那死尸般 的感觉却在对路人起着“赏鉴”作用。而百无聊赖、执意赏鉴拥抱或杀戮的路人本身有 什么可供赏鉴的?这毫无生趣的蚂蚁般的广大看客，为什么一定要成就无血的大戮?在这 里，路人被赏鉴的内容是“不要承认真实的自己”和“该演出的不是自己而是他人”这 两项道德规章(注：这是日本评论家近藤直子评残雪《突围表演》时对五香街性文化的 概括总结，见《有狼的风景》，人民文学出版社2001年，第119、126页。)。人们在性 文化的治理下关注着他人的性爱和杀戮情况，以窥视“是谁在乱搞男女关系?”和侦察 “谁人在杀戮?”为己任，而所谓暴露性的秘密，不外乎暴露别人的姓名；由于总是“ 关心他人”从不关心自己，人们承担不了自己的死亡而只是热衷于当杀戮场面的看客， 以他人的死亡来证明自己还没死，还活着，而不懂得只有自己去死才是真正的活，也才 有真正的死。这里的“裸着全身”和“捏着利刃”或“将要拥抱”和“将要杀戮”，所 期待于看客的，就是人的自我联想。艺术家在这一阴森惊人的冲撞事件中“冷静地”创 建的，这赤裸男女既不拥抱也不杀戮的僵持对峙，正是我们黑暗的、不死不活的民族魂 形象，是国人的普遍意识(意向)结构的“还原”，是我们人与人之间本质上互相同一的 证据。
而冥冥中主持“赏鉴”的法则，就是艺术家死人式地活下去的法则。他和自我拉开了 距离，疏远了做爱和杀戮而只剩下“赏鉴”，也就是活着来体验死亡，让生与死自由对 峙。卡夫卡的“猎人”格拉茨，已经躺在棺材里被盖上，闭着眼睛，停止呼吸，但只从 他身上的打扮来判断才像是一个已死的人，实际上他是从人民群众中消失了。他无法再 加入人间的生活，总是念念不忘地想着“那件事”——关于死亡的事。他从蔚蓝的天， 深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……看到的 都是那件事，那是人们从来不想的。可他本人又无法用语言说出它。事实上，他是永远 留在通往另一世界的阶梯上了。(注：《卡夫卡寓言与格言》，张伯权译，黑龙江人民 出版社1987年，第32页。)但在这旷野里对峙的他们俩，是赤裸裸并捏着利刃的，那么 ，其死人似的眼光之中就没有内蕴一种至关重要的隐秘磋商吗?谁知道他们俩的沉默里 是不是意会着某种荒诞的承诺和殉难，或暗中交换着噩梦般的作恶方式和行善的可能、 和最后得救的希望?
由于实际上做爱无法成功，杀戮不能实行，这种为复仇而复仇、为艺术而艺术是不可 能取得“胜利”的，无非是一种处在矛盾中的无限拖延而已。而面对“衣服都漂亮，手 倒空的”而“密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头”的看客，艺术家不过是 悲悯他们的前途，仇恨他们的现在而已。这确乎是一桩无望的事业。复仇者负罪生存的 形象，表明了生命与罪恶同在，他“先行到未来”而“在真理中吟唱”，显示了一种永 远着眼于未来的超越。艺术作品之所以不朽，就在于它探索到人性的某种限度并停留于 这一限度，在于它触及到了永恒，而具有超越时代、超越作者个人思想局限的神圣气息 。
复仇者已经不可能穿上衣服，不可能放下利刃，路人的干枯和“无血的大戮”已成事 实，并且这一切永远处于被“赏鉴”之中了，那么，即使人们作为看客决不肯走进记忆 深处，也总有某种可能，总会有人情不自禁地受到这旷野风景的吸引罢?或许“难得糊 涂”的人有可能重新骚动不安，生出不正常的欲望，产生罕见的联想，从习惯的好梦中 惊醒?或者有人敢于深入自己的做爱之谜和杀人的可能性，而萌发自我意识?而在这种“ 无血的大戮”的形势下，如果在这里蓦然嚷叫，强行发声，就必定会有危险……
而危险即是启蒙，是作品执意通知人们要注意的。海德格尔认为，现代社会不容许任 何幻想，而必须面对自身的危机，认清并指出人的本质所面临的危险。而拯救只能从危 险处来，“不是从危险所在之处而来的其他拯救都还无救”，“作为无救的无救引领我 们去追踪拯救”，真正的拯救来自于人类的自由意志和诗性精神，即来自于艺术理性， “正是诗人的歌唱使我们的无庇护性转变成了敞开，使无救的东西(Heil-ioses)深入到了有救的整体，他们在灾祸(Unheile)中吟唱着拯救(Heile)”(注：《诗人何为?》，见《林中路》第325、326页。)。
唯有接纳并领悟这赤裸裸而“默然不表”的语言和它紧捏着利刃的危险暗示，唯有无 情爱地、不杀人地面对自身的难题，渡过艺术复仇的难关，才会有真正的精神文明。在 这贫困的时代，鲁迅这位“将眼泪擦在她最末的花瓣上”的瘦的诗人是我们的先行者， 他的复仇造型是最大胆的冒险：赤身裸体手捏利刃、既不拥抱也不杀戮，是最无把握的 冒险。之所以无把握，是因为它面对真正的两难，没有既定的存在作根据，它是冒存在 之险，是“冒险更甚”。
而我们要走近鲁迅，探索灵魂“本味”，就必须走进旷野，走近这危险。
2004年2月
标签：鲁迅论文; 许广平论文; 野草论文; 鲁迅的作品论文; 读书论文; 两地书论文; 朱安论文; 道德论文; 墓碣文论文;