环境：向美学的挑战，本文主要内容关键词为：美学论文,环境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-518X(2004)05-0204-05
如果不深入了解，任何两种事物之间似乎都不会存在什么必然的联系。美学与环境之间也是这样。美学作为艺术理论，对有关环境的讨论似乎起不了什么作用。一方面，美学是一门深奥的学问，它要对自然和艺术的意义进行哲学的探讨。另一方面，艺术，无论它们是什么样的艺术，在大多数人的头脑中那是典型的人工创造，是石头、木头、金属、颜料、声音和字符等原材料的处理。艺术使这些材料远远超出了它们的常规形态。似乎没有什么东西比它们距离环境更远了，因为环境在其最纯粹的形态上就意味着自然界，而艺术则代表技能的顶峰。
这种显性的区别后面实际上隐藏着深层的联系。粗粗看来，相互并列的那些东西似乎截然不同，但反复思考就会发现它们是相互依存的复合联系体。事实上，不独是艺术哲学，美学本身一向也包括自然美和对自然的崇高美的鉴赏。但是除了康德、谢林以及为数不多的其他一些哲学家外，大部分人的注意力都指向艺术，而不是指向自然界。美学与环境之间的关系有所争议即与此有关。当我们感叹春日丛林中嫩黄星星花那优柔的美时，当我们赞美原野的绵延起伏、浩瀚宽广时，当我们怀着无言的惊诧观望日落灿烂的行进，或开着我们的小汽车沿着委婉的道路穿过临河小村庄旁的山丘时，我们都在对环境做作审美鉴赏。审美观念参与了我们对这些审美经历的理解。当我们被暴风雨中的缅因海岸隆隆作响的波涛所震撼，被尼亚加拉瀑布水浪充满力量的争流所折服，或敬畏于加利福尼亚山谷高耸的400英尺的巨大红木之时，同样也有审美观念参与了对环境的审美鉴赏。将美好、欣赏和崇高之类的概念应用于环境，迫使我们重新思考我们的基本想法——即关于鉴赏、艺术作品和艺术创作，甚至还有一般意义的人类经验的构成的想法。惯常的那些关于艺术与环境关系的解释，并不符合环境经验的需要。
另一方面，从哲学，特别是从美学的立场探讨环境，要求我们修正关于什么是环境的观念。环境的观念如同所有基本观念一样，蕴含着深层的哲学构想——关于我们的世界的自然，我们的经验和我们自身，它们的内涵浩如烟海。对环境观念的影响不仅来自美学观念，而且来自伦理的、社会的，还有政治理论、政策以及实践。它们最终成为漫长的变革过程的开端，至少在各西方工业国家是这样。然而像过去常见的情况一样，这种文化转换先于它的哲学论证。而较早的哲学论证又与审美环境的观念有关。
因此，美学研究与环境研究在这个转换过程中可以互利，互相启发对方。让我们从两个方向同时来开始我们的研究，来确定某些有关问题和重审各种答案，然后我们可以通过一些特别的途径来解决这些问题。当然，首先需要提出这些问题。
然而恰恰环境的观念本身就是问题。环境由什么构成？通常的回答是我们周围的自然，这样的回答显然不行。因为它忽略了一个事实，即虽然每个人都离不开环境，而大多数人的生活都远离任何自然场所。实际上，甚至连想要界定这样一个自然场所都很困难，因为在未受人类作用所影响的景观物的意义上来说，自然几乎早已从工业化世界中的所有地区消失了。大多数自然保护区并不是原生的自然，它们是人类行为结果的显现。这些人类活动有的较早，有的正在进行。人类行为的结果有着不同形式：土地裸露侵蚀、露天采矿、人工造林、酸雨、土地表层和水的配置的改变、由于市区人工铺设地面迅速扩大而致的气候变化、各类植物和动物群的引进等等，现在还有臭氧层的破坏。由此造成的全球变暖太阳幅射增加，这个星球上没有任何地区能够幸免。
然而环境意味着什么？这个问题还仅仅刚开始进入程序，因为即使我们把概念大大扩充，从远古伊甸园的神活，直到再造的风景和人工修造的建筑，以及产生于其间的现存世界人口增长率，全部都收纳进来，仍然不能解决这个问题。通常那种把环境视为场景的看法，脱离了人，把环境看作人们在其中追求个人目标的容器。这是一种对哲学家外在世界的地理学描述。况且“环境”很难由文化地理学家和文化生态学家来界定，虽然我们常常期望他们直接面对这些问题。环境的研究者们似乎设想存在某种“东西”，即一个环境，这个环境由我们的物理场景所构成。哲学家们也倾向于同意，有时还把文化和精神的场所也包括进去。习惯和词源导致我们把环境看作场景，这种观点隐含着某些既受到来自经验方面、也受到来自理性方面挑战的哲学假设。不管我们怎样经过充分准备来讨论，“环境”仍然是复杂的和难以理解的。
应当说已经很清楚，我不是在通常的意义上谈“那个”环境，那只是惯常的表达方式，其中包含着一个隐含的意思，我们所遇到的许多困难正来源于此。由于“那个”环境使环境客体化，前者就把后者转变为一个实体，供我们当作独立于我们自身之外的实体来认识和交往。那么我们将“那个”环境定位在什么地方呢？在这种情况下，“外在”又在什么地方呢？我站在那里时环绕我的就是我的景观吗？“那个”环境就是我窗外的世界吗？或者是我房间和屋子的墙壁？是我穿的衣服？我呼吸的空气？我吃的食物？而这些食物经过新陈代谢成为我的身体；空气扩张肺部进入我的血液；我的衣服不仅是我最外层的皮肤，而且造就和识别出我的风格，我的个性、我的自我意识；我的房间、公寓套房或住宅界定了我的私人空间和世界。我在景观中行走、驾驶或飞行时，这个我活动于其中的景观就是我的世界。这个世界由我的理解来整理，由我的运动而界定，同时由于我给它加上了我的意志，风景同时又显示出我的体力，我的反映、我的经验，以及我的意识。我们中许多人甚至把生命耗费在电视和电脑网络的电子空间上。“那”环境，是身——心二元论的最后堡垒之一，在这里，我们想要凝神静思，由空疏、松散进到复杂的网络。网络中包括各种关系、各种联结，以及相互关联的各种物理、社会和文化的条件。这些条件描述了我的活动、我的反映、我的意识，并为属于我的那个生活给定形式和内容。因为根本不存在什么外在世界，不存在什么外部，也没有内在可供我们避开敌对的外在力量。感知者（头脑）是被感知者（身体）的一个部分，反之亦然。人与环境是连续的。
生态生物学已经开始推动我们彻底改变环境观念。生态学关于生物有机体与它们的整个环境之间的相互适应关系的研究，产生于19世纪后期，它告别对孤立片断及其这些片断在等级森严的自然秩序中的位置的分析，进行了概念的转换。它认识到，在生物有机体以及构成其环境背景的诸多要素之间，发生着相互作用的过程。环境的生态学概念需要进行较大的概念转换。像生态学所推出的进化论一样，新的生态学的环境概念被接受也需要缓慢而痛苦的过程。甚至一个多世纪后的今天，它仍然不断与人类中心说进行论战。后者仍然认为环境本质上是与人类利益相对立、相互敌视的，或者至少是相分离相区别的领域，完全是遭到支配和利用的。
作为当代迅速扩展的环境意识的理论基础，生态学观点自身也在不断发展和增大影响。相应地它的视野也变得更大了。生态系统的概念已经扩展到生物环境与全部生物之间的相互影响，包括由细菌、植物和动物组成完整的生物有机共同体和环境之间的相互作用，并与我们生存于其间的物理、化学和地理条件相联结。再者，詹姆斯·洛弗洛克最早用盖亚假说来解释整个地球及其大气层的自我综合调节。现在类似于加亚假说的看法已被扩大到用来解释整个行星系统，把行星系统看作是一个复杂的，由相互依存的各部分组成的、类似于生物有机体的、统一的系统。我们正慢慢开始认识到，我们这个星球再也没有任何地方能够说得上是独立的和自在的王国。实际上，作为外部的和外在于人类社会的那种环境的概念，只是一种便当的说法，它现在已被生态学研究和后笛卡尔哲学彻底抛弃。
我们还没能找到方便的言语来表达包含和延续之类的观念。例如说，“景观”这个词，就使得将环境对象化的习惯看法固定化了。从字典里可以看出这一点。各种字典都同样依据词源把“landscape”界定为“视野中可见的广阔的自然景色”，或者“描绘一个地区自然内陆景色的图画”。这样一个简单的定义将各种从不同侧面进行界定的想法结合在了一起。在这些不同的想法中，景观是视觉形象性的，它被划定了界限，与人相疏远。
风景画属于传统视觉艺术门类之一。人们认为风景画和其它视觉艺术一样，反映了对象化和距离化的概念。对风景摄影来说这种说法有时可能是对的，对于绘画来说这种看法却不合适。人们习惯给风景画装上画框，使它仿佛是从一个窗口所看到的风景，这时绘画是在造就亲近感和直接性。霍布玛、路易斯蒂尔斯、科热特、康斯特布尔，以及其他许多人的作品，从近处仔细看时，都是把观看者导进景观空间和样式的典型。其结果景观不再是客体化的东西，人们可以步入绘画的空间并参与风景。观看者可以沿着雅各布·范·路易斯蒂尔斯的《带小桥的风景》中的小道漫步，他们不再是旁观者，而是作为参与者在景物中活动。人们可以沿着康斯特布尔的《白房子》中的河岸散步，或者穿过科热特作品中的树列隔水远眺。绘画为自然景观向环境的转变提供了条件。
如果我们从字典的限制中解脱出来，那将会怎么样呢？不管“景观”这个词的传统的内涵是什么，景观的体验并不需要向我们提供视界广阔的自然界，它可以由画框来框定界线，或划分出一块独立的视觉区域。地理学家谈到过文化景观的概念。人们通过多样的田野样式、农业活动、建筑和村落，在大地上打下并显现出自己的实践的印记。这些物体和变化也就塑造了文化景观。地理学家们的讨论中也出现了审美景观的概念。审美景观所表示的，是人类的态度、意图、价值和感受在他们所栖息的自然上留下的印记。这就是综合环境观的开端。
把景观理解为“作为人和人类的人们，所做出的理智的。道德的和审美的表述”，与把景观看作一个孤立的视觉存在相去甚远。这里景观成为人类活动的领域，而不再是视觉客体。进入和参与景观，要求充分的感觉投入。作为有限的参与者，我们走进绘画中景观时，只是进入了受到了我们的意图和我们的知觉参与情况影响的景观。不管那景观被耕作开垦还是已全部改建成为乡镇或城市，都同样如此。这种理解还适用于原始生糙的或荒野的景观，因为人类已在他们曾经居住过的每一个地区都留下了自己的标记。艺术与地理学在这里不谋而合。
然而在我们对环境和景观二者的理解之下，还有一个更为基本的概念，那就是自然本身的观念。我们用“自然”和“自然的”表达了些什么呢？从许多不同立场上我们讨论过很多很多问题——自然科学、政治学、资源保护、区域规划等等。这些问题的讨论中都有一个重要的哲学部分。洛克哲学的观点把自然看作与人类相分离的某种东西，看作外部世界。斯宾诺莎哲学的自然观认为自然无所不包，其中完全包含着有意识的人类生物有机体，乃至包含其余的所有的东西。对照这两种不同观点，我们可以看到最根本的问题可能出在哪里。实际上，在人与自然的关系上，人与自然这两极之间存在连续的阶段序列，随着这个系列不断扩大，我们的自然观也不断扩大。
自然最常用的意思是外在于人类空间里的所有东西。这种朴素的观点把自然看作一个异己的王国，与人类利益和目的相背离相冲突。自然是我们的最大对手，是那些以疾痛、天灾以及最终的死亡来摧毁人类意志的力量的根源。自然被征服，它的力量处于控制之下，被用来服务于人们的既定目的。文明与自然是根本对立的，文明的尺度是它对自然样式和自然力的支配和指挥的能力。而且人类生活就是在与自然作用相冲突中显现出来的。同样是这个斗争，被内化于我们的自认识中。在西方，我们继承了悠久而光荣的传统。这个传统把理性视为能使我们理解我们的肉体欲望，并在意志的协助下克服这种欲望的力量。这种人与外部世界相冲突的观念，起源于古中东宗教，在古希腊哲学里获得发展，在普鲁提诺和新柏拉图主义那里得到充实，在中世纪基督教那里系统化，并在早期现代哲学那里得到整理，最终转换成为我们身心的割裂与分离。显然，这种自然观几乎是心理物理二元论的另一个必然结论。
这种人与自然根本分离的内容部分地被带进了另一种自然观，与第一种自然观不同，这种自然观有着更多的调和与合作的色彩。在这种观点看来，自然与人类根本不同，然而他们不被看作处于对立之中。自然更接近我们通常看作生存背景的环境的意思。它成为一种外部秩序，我们必须与之均衡并生活在与它的协调之中。自然包含人类，就好像一个容器包含它所装的东西，物体达到双方利益相协调的均衡。自然不再是异己的王国，它对人们赖以进行活动，实现目标的那些客体施加影响。有时自然在这种观点里被善意地看待成需要我们尊重和关心的有生物的世界。这样的态度可能以许多种不同形式出现，从自然主义者和资源保护主义者，到资源管理专家和以农业为生的农民们的比较专业技术化的看法，都可以在此列。虽然这种态度对自然予以肯定，但人与自然只是共处，而不是同化。
还有另一种自然观，在美洲土人深奥的万物有灵论中，在老练的北方林区导游对土地的崇尊中，在19世纪英国诗人和新英格兰先验论者的浪漫主义中，在把人的形象融入风景中去的点彩派风景画，以及把画得很小的人物纳入很大的背景风景的传统中国山水画那里，都可以看到它的反映。这里不仅有和谐，而且把活生生的人引进了广阔的大自然的全景。而他们将这些关系进行某种理想化，他们捕捉在人类与自然之后的深层关系。最后不再有分裂，双方成为在统一状态下的互补的两个不同方面。在这里我们把自己理解为自然秩序中的居住者，不得不尊重自然的霸权，而又按我们自己的意志行动。
最后这种自然观似乎结束了各种可能性的排列。然而还需要另一个步骤来达到人与自然的最大程度的结合，即认为任何事物都是自然王国的一个合理组成部分。到这时，保护性的界限就完全瓦解了，因为自然本身不存在任何庇护所。在这里自然包罗万象，一切都从属于同样的存在法则，一切都显现出同样的过程，一切都是同样一些科学规律的例证，一切都同样激起的惊疑，同样的沮丧，以及最终同样被接受：加利福尼亚约塞米蒂国家公园陡峭的悬崖和曼哈顿的摩天大楼，特纳的风景画和霍珀的都市风光、勒吉的工业立体主义以及未来派的都市绘画，贫民区和市郊，乡村小道和高速公路……
按这种斯宾诺莎哲学式的事物秩序，没有任何东西排斥在外，没有任何东西毫无相关，自然是所有的一切，它无所不包，是个完全的、整体的和连续的过程。在这里，自然不是什么尊贵的术语，平庸与崇高在这里并存，善良与残忍同在。大自然的第一要义由莱希尼兹哲学所接受：是什么，就是什么。从这一点出发，我们去获得我们的特性，确定我们的价值和标准，并做出我们的选择。而且，价值判断必须来自人的内部，因为所有的判断都产生于一定的关系之中，而不是超脱的旁观者的冷漠的发现。与价值相类似，现实与神话同样由人类建沟，因此在自然物与人的创造物、内在自我与外部世界，人类和神、自然与文化之间，并不存在鸿沟。
把自然作为一个整体，那么最难把握的概念，仍然是现实性的。因为它认识到，最终每个事物都会影响其它所有的事物。人类和所有其它事物一起栖息于同一个内在联系着的王国，而且，像斯宾诺莎一样，我们必须认识到，我们的终极自由并不在于缩小或否定我们世界的某些领域，以偏护另一些领域，而是承认和理解他们全体。这并不是赋予它们全体平等的价值，它更多地在于认可所有的行动，过程和参与者，是它们共同构成了大自然，并完全有权寻求平等的权力。一切都必须由同样的理解和尊重来把握和引导，根据这些理解和尊重，我们做出我们当下的和有限的选择并寻求决断。栅栏篱笆可以掩住一个废汽车场，但是不能使它消失，正如住宅区或城市停车场可以掩盖有害垃圾堆，但一点也不能减少它的致命性质，因为掩盖过程中它仍然在发生作用。一旦我们承认了自然所包含的内含，那么我们就可以在其中活动，以影响和制约我们的人类世界。协调那个系统的过程要求我们尊重这个整体，要有恭顺和谦卑的意识。我们所不能了解的，就不应该去瞎摆弄。我们的理性所能达到界限，并不是整个宇宙的界限。
以上最后这种自然观不把人与自然区分开来，把每一事物都看作一个唯一的和连续的整体的一部分。这种自然观相当于最宽泛的环境观。它所理解的环境比生态系统更大。那些主导的观点仍然将人类的整体环境客体化。他们也把环境视为一个整体，但只是一个从外部加以科学研究和分析的整体。环境，正如我们想要说明的那样，它是人们经历着的，不管是怎样在经历着的自然过程。然而不论人们是分析生存其间都是一个自然过程，环境是被经验的自然，是活生生的自然。
环境是一个有机的、感性的和空间的天衣无缝的整体，价值充盈其间，试图用英语来表达这种观念却有困难。而且对英语来说这几乎是不可克服的困难。常用词组的意义和内涵大多难以表达。setting（场所）、circus trances（情景）和the environment in which we live（我们生存于其间的环境）之类的表达难免陷入二元论。matrix（环抱）、condition（条件）、field（场）、context（背景或关系）以及lifewoold（生物界）等词组稍好一些，但如果把人类看作被放置在它们中间，而不是与它们相连续统一之时，人们必须注意防止客体化和二元化。我们文化的形而上学的偏好简直难以避免。
因而，由自然和环境两条不同的途径，都导向了同样的地方，它们在那里被扩大成为无所不包的、内在联系着的整体。进而，知觉的活动，也即经验综合的过程，由于被领悟而有了审美的一面。这就是为什么画家能够画出任何风景，小说家可以选择任何地点。一切都具有以审美的方式在人类经验中起作用的特点，虽然它们不必是积极的和合意的。每一事物，每一地方，每一事件都由有意识的主体以感觉的直接性和直接意义所经验，由此它就有了审美要素。对于充分投入的参与者来说，审美因素总是存在的。
辨明这种审美性可以扩充我们对环境的看法，但反之也同样如此：对环境的充分把握可以深深地影响我们对美学的理解。传统的看法缩小了美学的范围，把自然美压缩到雷雨前压顶的云团、连绵的远山、林间溪流静静的小弯和早春的野花。然而把自然的范围扩大到包括事物的所有样式，我们就在同时相应地扩充了美学的领地。因为如果审美性在获得规定性之前是描述性的，那么所有地方都可能存在知觉的质的规定性。正如艺术仅从19世纪后期以来远远不止是采纳宜人和优雅的事物，它接纳了几乎所有的风格，从丑恶到怪异、离奇甚至令人厌恶的风格。相应地，自然的审美也必须取消它的保护性疆界而容纳整个世界。我们对环境的所有的经验中，都存在审美的方面，商业性图画与田园风景一样多，工业化的风景与高的湖泊一样好。审美性就像自然的内涵一样，也需要进行论证。由此我们有更大的责任通过确定环境的审美价值来发展起评鉴意见。
由此，环境美学的意义更大了，同时它的范围也大得多了。它不再限制在那些典型的界域，诸如花园和公园。美学的边界必须重新界定为全部自然，包括城市也包括乡村，包括工厂也包括博物馆，包括荒漠也包括冰河流注的峡湾。这样做的意义不仅在于美学理论，而在于普遍的价应理论，甚至在于，因为扩大审美的界限不仅意味着将更多种类的客体纳入审美的范围，随着审美意识的扩展，我们还可以得到更为深刻的结论。如果所有事物都有审美的一面，那么所有事物的所有经验也都有审美的一面，因为只有我们经验了它们，事物才是对我们而言的存在。所有的经验中内在固化着审美的方面。从而审美成为了一般范畴，不是某个特定的一般范围，而是所有经验的无所不在的概念。
包括环境在内的美学有哪些方面呢？这也是环境美学需要回答的主要问题之一。答案的方向其实已经明朗。环境，广而言之，不是区域的划分，也并不与作为人类居民的我们本身截然不同。可以说我们与环境相连接，是环境过程中的一个必要组成部分。传统美学对此通常感到困难，因为它主张鉴赏需要一个接受的和凝神专注的状态。这种姿态更适合于一个旁观者，但自然不容许有这样一个旁观者，因为没有任何东西能够与它分离或置身其外。这里似乎是要在根本对立的两极中选择其一。通常的选择是把环境美学视为与艺术截然不同的一种对环境的鉴赏。另一部分人则把自然的鉴赏和艺术鉴赏当作本质相同的东西来对待。第一种看法允许我们在美学中保留传统不变。第二种看法则迫使我们抛弃传统看法，将艺术与自然二者纳入相同的审美概念之中。这种参与美学导致了美学理论的重构，对美学进行适宜于环境美学的修正，其中对自然界的参与联结取代了美的对象和场景的凝神专注的鉴赏。
一个综合性的环境美学有着强大的影响力，不仅对美学理论，就是对我们理解更宽泛的社会综合体的观念和思想也是如此。当博物馆参观和音乐厅不再受到特定时间和地点的限制时，审美性不再被排斥在整个社会趣味和社会行为之外。这样做的结果很明显，因为城市和区域规划与建筑设计有着同样多的审美趣味，流行文化和民间文化的许多方面与美术有着同样多的审美趣味，只有在人类所有的联系才多于预留给艺术目的特定的惯例中。一个综合性的美学把所有这些收纳到相同的经验领域中去，同时并不使之丧失个性。
因此可以说，环境美学并不只是建筑物和场地。它涉及各种条件，在这些条件下，人类作为参与者参与整个情境。由于人类因素处于中心位置，环境美学深深地影响到我们对人类关系和我们社会伦理的道德理解。参与式环境美学提示我们，深层的政治变革应去除等级制度及其权力的运用而走向共同体。在那儿人们自由地在相互协作中从事各项活动。这是一种人类家族式的秩序，它放弃了权威主义者的控制而鼓励合作与交流。它导向信任、友谊和爱，摈弃剥削和占有，促进分享和共同拥有权力。
由此，美学不是道德领域的虚幻的把握，而最终成为它的指导和实现。艺术所体现的似乎已达到文化发展顶峰的东西，成为了更新发展的丰富的源泉。这儿有不同种类等级间的奇异的相互渗透，环境、景观和自然的审美意识，一方面延伸到与哲学的复新相连接，另一方面又扩充到了与社会的更生相连接。这些一系列的相互联系又提出了更多的问题。在这里我们无法展开这些问题，但它们对于保持审美探讨的眼界充分展开十分重要。也许，通过详尽阐述环境的审美性，这些更为重大问题的也将开始显露。