从民俗学角度看戏剧形态，本文主要内容关键词为：民俗学论文,角度看论文,戏剧论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 中国戏剧在某种意义上说是民俗活动的产物，是具有相同民俗心态的人们的共同创造。它在遇合性、祈祝性、构娱性三个层面上与民俗精神并轨，有了一个求吉尚乐的热闹表象。与西方的悲剧传统不同，中国戏剧呈现了民俗性的喜剧延伸。
Summary
Chinese drama is,to some extent,a product of folklore,whick is created collectively by people with more or less the same attitude to folklore.Its collectivity,praying,worshipping and entertainment can be juxtaposed with those of folklore.Chinese drama is different from the tradition of Western tragedies because it has a characteristic of presenting a lively and entertaining aspect of life.
一
中国戏剧就其本性而言，是具有热闹属性的。中国戏剧无论其发展，变化如何，均难脱“热闹”、“欢乐”之宗。以今言称之，可谓“娱乐功能”是也。
然而，是什么奇迹使得中国戏剧具有这样的禀赋呢？是什么力量使中国戏剧产生了如此形态呢？回答可能是多种多样的。若从戏剧发生学的角度来看，传统民俗活动求吉尚乐①的热闹表象，不能不说是它的直接产母。作为更多地属于民俗活动的中国戏剧与其有着共同的精神追求和心理机制。
二
中国戏剧，作为中国民俗的一个参与因素和组成部分，亦或作为中国民俗的一个无意产物，孕育在一个共同的文化土壤中，经历了拥有相同民俗心态的人们的共同创造。也就是说，当其在华夏民族文化中降生之际，由于民俗汁液的浸泡，全社会，以民俗心态选择和要求中国戏剧，使其向着与中国民俗在精神上和谐一致的方向发展、成长；而作为中国戏剧本身，又因这种环境的裹卷，拥有同样民俗心态的戏剧当事人，亦必然有意、无意地把自己的座标校准在与中国民俗精神能够同步的方位上，如此，中国戏剧也就十分鲜明地打上了中国民俗的印记。并且凭籍着与民俗的同一而得以生存发展。
假如我们说民俗活动的基本精神指向是“求喜尚乐”，是构筑一种热闹表象的话；那么，可以说这也是中国戏剧所呈现出来、与之相得益彰的基本形态。
为了有助于理解，让我们对中国戏剧的历史情状作一粗略回顾。以见出其同样具有的“求喜尚乐”，营构热闹表象的一贯追求。
一般以为，《尚书》中关于“予击石拊石，百兽率舞”的记载，是戏剧的最初萌芽形态。如果我们不因其文字过简而弃之不顾的话，我们便可从中见出这种原始形态的戏剧萌芽，其已经在“用石相击或用手击石来打出节奏”，“披着各种兽皮在跳舞”②以营构热闹场面了。就其功能而言，它一方面宣泄了猎人们打猎归来，喜获丰收的快乐心情；一方面也暗示着对其他猎人的鼓动，对自我信心的强化，以冀下次出猎仍能大获全胜。借此来“酬谢社祗”③，以求庇佑。故此，个中也就自然传达了先民们“求吉尚乐”的本能追求，传达了营造热闹场面的最初信息。
先秦的优伶，通常被认为是“我国最早的戏剧演员”。据司马迁《史记·滑稽列传》载，楚国的优孟见已故宰相孙叔敖家境贫困，为了向庄王进言，便 潜心模仿孙叔敖的举止、语气。当他把自己扮作孙叔敖来见楚庄王时，庄王大惊，惊叹故宰相复生了。便欲请他做宰相。优孟于是说：“让我回去和妻子商量商量，三天来回话。”三天后，他又对庄王说：“妻子说绝不要做楚国的宰相！你看孙叔敖那样忠心、廉洁，把楚国治理得成了霸业，现在他死了，儿子穷得连立锥之地都没有，落得打柴过活。要象孙叔敖那样，还不如自杀。”④说着说着，竟唱了起来，意思是种田吃不饱，做官也不好。做贪官要犯罪，做清官又要受穷等等。庄王于是给了孙叔敖的儿子一笔封赠。以往的戏剧史家，大都由此看到了化装表演的出现。“优孟衣冠”于是也就成为“后世戏剧扮演的同义语”。⑤但是，沿着本文的思路，从中我们是否还可见出那虽然微弱，但确实存在的“求吉尚乐”、构筑热闹表象的洞幽之光呢？回答应当是肯定的，这就是优孟对故孙叔敖的扮演。我们知道，优伶作为统治者身边的帮闲弄臣，他们的任务就是通过各种戏谑形式来娱乐统治者（当然，在这些娱乐中也不乏正确愿望的巧妙表达）。在日常的说说笑笑已司空见惯了的时候，优孟潜心模摹孙叔敖达一年之久，然后把一个活灵活现的孙叔敖呈现在楚庄王面前，这便不能不使庄王惊喜快乐。这里，装扮、逼真地装扮，构成了一个快乐表象，使观者进入幻境、仿佛旧景重现，既吉亦乐。此外，优孟在向庄王说话时，利用了一些夸张手法。故意把事情说得那么可怕，甚至要去“自杀”。并且说、唱兼施，以近似嗔闹撒泼的方式说出了所谓做官的难处。至此，通过他扮作具体人物的连说带闹，气氛已十分热烈，一个热闹表象也遂即完成。可惜的是，太史公过于惜墨如金，对当时的“现场气氛”未作描述。但从楚庄王终于轻松地接受了“意见”并爽快地给了故相之子以封赠的事实看，这种“热闹”情状是存在的、成功的。它使当事人已完全被那种“热烈”的氛围裹卷。这里，“热闹”使君王敞开了心扉。
汉代，是中国戏剧的一个重要孕育、赋形期。其百戏杂陈、歌舞戏亦空前发展，加速了中国戏剧的发育。有人甚至认为，“中国戏曲孕育于百戏的摇篮之中。”后世成熟形态的中国戏剧于处均可见对它的承传。在我看来，汉代百戏甚至已经开始了对“热闹”表象的全方位构筑，使得中国戏剧从此难与“热闹”剥离，中国戏剧因之有了值得骄傲的“百戏血统”，及“百戏精神”。张衡的《西京赋》就对此作了十分生动的描写。在《西京赋》中，我们实际上看到了在今天说来至少是三种以上的演出形式。其一是杂技，如“扛鼎”、“爬竿”（“寻幢”）、“冲刀”（“冲狭”、“胸突铦锋”）、“杂耍”（“跳刃、剑之挥霍”）、“走索”等；其二是歌舞，如“戏豹舞罴”、“坐而长歌”、“立而指麾”等；其三便是有情节的戏剧演出，即“东海黄公”一段。史家称此为“角抵戏”。尽管这些还都不是严格意义上的戏剧，但它们毕竟是中国戏剧的一种早期孕育形式，依然体现着鲜明的求吉尚乐，营构“热闹”的本质特征。惊险精采的“杂技”节目，一方面寄寓了人对自身力量与勇气的弘扬，从而坚定以此可僻邪、胜邪的信心，给人们带来吉祥和安慰，一方面又给人以奇幻与幽默之感，就象楚庄王惊异于优孟一下子“变成”了故宰相孙叔敖一般，产生了惊羡式的娱悦。至于“总会仙唱”，以人扮兽，“戏豹舞罴”则更是上述题旨的积极体现。它与后世民俗中画门神、画钟馗的精神追求极相一致，即通过热闹表象，实现求吉与尚乐的统一。其中舞台布景的制作（“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离”）本身也足以引人兴味，是一种神觉上的“热闹”，尤其是“云起雪飞”等动态效果的运用，更强化了这种“热闹”的可感受性。而“鼓瑟”、“吹箎”之类也直接构筑了听觉上的“热闹”，从而使演出获得了由静到动，由视到听的多层次、全方位的热闹品格。以此对应观演双方，乃至于整个民族的“求吉尚乐”的共同心态。
“东海黄公”，因其鲜明的情节特点，一般均以为是早期戏剧节目。可以肯定，张衡《西京赋》中所提到的“东海黄公”，演出的就是这个“秦末”的“古时事”。这里黄公的“赤刀粤祝”实际就是一种驱妖逐魔、“制蛇御虎”的民俗仪式，是人们求吉心理的普遍表现。而黄公的“扶邪作蛊”、“于是不售”恰好是“自以为是”的弄巧成拙，是对某种愚冥的嘲弄。于是，个中也就有了欢乐因素。可以想见，当一个“气力赢惫”的老人，面对一只由人装扮成的“白虎”，不是认真地以刀剑去制御，而是酸腐地行术念咒，其滑稽可笑也就自不待言。且当人虎相扑、一弱一强、一庄一谐地争斗表演时，其热闹表象也顿时生成。这里，两个演员的翻腾扑打、角抵相戏，即是热闹表象的直接构成。此外，就张衡《西京赋》的整体内容看，这仿佛是一种合成式的演出。其前段有杂技武术表演，籍此喧闹以为开台；中段有大段歌舞，布景豪华，变幻无穷，假此热烈欢腾以为中继；末段是“角抵之妙戏”。有人物、有情节、人兽相扑、欢声迭起。赖此喧嚣激烈以为高潮。最后，似乎还有一些马戏节目，场面宏大、“态不可弥”。由此，整个演出便进入了“心醒醉”、“盘乐极”的令人身心交快的终极境界。人们在此领略的是视觉、听觉和心理的全方位热闹。由此，我们也就不难理解陶塑《西汉说书俑》那滑稽的造型、夸张的举止和沸腾的表情了。“百戏杂陈”、喧闹沸腾，其实质正是一种对热闹表象的刻意求取和忘情追逐！
到了唐代，中国戏剧对“热闹”表象的追求更见执著，更显成熟。著名的参军戏和歌舞戏即是这种追求的集中体现。前者继承了“优孟”遗风，以滑稽诙谐的表演给人以欢乐，以机警、辛辣的言辞给人以警醒。在笑声中扬善抑恶，可说是后世相声艺术之滥觞。这种在笑闹中扬善抑恶的风范，实质上正是民俗活动于喧闹中求吉驱邪模式的一种对应。无论背景多么严肃，题材多么重大，它皆以喜乐方式呈现，直接求取热闹表象。鉴于其与“优孟衣冠”的某种直接承传关系，也限于篇幅，此处就不再赘析例证了。后者虽然也可说是沿袭了“东海黄公”的传说，但发展、变异已非同日而语。这里，我们试以唐代歌舞戏的代表作品《踏谣娘》为例，来探讨一下中国戏剧对热闹表象的不懈追求。唐·崔令钦在《教坊记》中说：
北齐有人，姓苏，
鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮酗酒，每醉辄欧其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌；每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故曰“苦”。及其夫至，则作斗欧之状，以为笑乐。
这里，我们清楚地看到当时艺人在选材时已十分注重嬉戏因素的倾向。北齐这一姓苏之人，“鼻”，首先从形象上就已具备了笑谑意味。我们或许可以说这是一种喜剧造型。此人明明“不仕”，却自号为“郎中”，这又具备了喜剧性格，增强了笑谑浓度。“每醉辄殴其妻”的行为，无疑也提供了在表演上求取热闹的可能。当时的艺术家，并不满足于此，为了更高的热闹追求，他们将素材进行了颇具匠心的更改。让“丈夫著妇人衣，徐步入场”，这一男扮女妆的反串，有效地提升了演出的“求吉尚乐”的地位，把一个原本有一定悲戚色彩的“怨诉”，改造成一个滑稽笑闹的场面。如果说，这一改动还只是在视觉上构筑了“全剧”的热闹表象的话；那么，“每一叠，旁人齐声和之”则便是不仅在视觉上，而且也在听觉上，在整个氛围上，实现了对“热闹”的全方位追求。这里，台上台下，异口同声，使得演出顿时呈现出热闹欢快的情态。“及其夫至”，两个男性，假作“斗殴之状”，一下子把热闹气氛推向高潮。观众也由此获得“笑乐”，得到满足。这里，我们看到，当时艺人为了追求演出的热闹，实现“求吉尚乐”的总体愿望，已经掌握了许多行之有效的处理手段，并籍此对原素材进行大胆改造。为此，崔令钦还曾不无惋惜地批评了某种背离“热闹”追求的改篡：“今则妇人为之，逐不呼‘郎中’……全失旧旨。”⑥可见，放弃了人物的反串，离开了人物原有的喜剧性格，也就削弱了演出的热闹意味，失去了应有的喜剧效果，损害了民族戏剧的内在精神，以至令人遗憾。
宋元之交，是中国戏剧的成熟期，其“瓦肆”、“勾栏”的出现，其本身就是“求吉尚乐”热闹追求的一种客观化、实体化。各种技艺，百川聚汇，争奇斗胜，一方面加快了戏剧求取热闹的步伐；一方面又给予戏剧以学习、吸收兄弟艺术，增强营构热闹之能力的机会；同时，面对这样宏阔的场面，目睹大众对热闹的痴迷和热闹对大众的吸聚，戏剧也更加坚定了它求取热闹、营构热闹表象的信心与决心。这里，我们想从观众的角度，来看看当时戏剧的热闹追求。元人杜仁杰曾写过一支《庄家不识勾栏》的散曲套数，其中有这样的句子：
……正打街头过／见吊个花碌碌纸榜／不似那答儿闹穰穰人多／见一个人手撑着橼做的门／高声的叫请请／道迟来的满了无处停坐……进门后他发现——
又不是迎神赛社／不住的擂鼓筛锣／……不多时引出一伙／中间里一个央人货／裹着枚皂头巾顶门上插一管笔／满脸石灰更着些黑道儿抹／……教太公往前挪不敢往后挪／抬左脚不敢抬右脚／翻来覆去由他一个／太公心下实焦躁／把一个皮棒槌则一下打做两半个／我则道脑袋天灵破／则道兴词告状／划地大笑呵呵……⑦很明显，作者在这里记述的市闾演出情况，仍保留着浓厚的宋杂剧演出遗风。通读全篇，你会感受到强烈的“瓦肆”意味和市民情趣。
由上述散曲，我们看到，当时的演出已开始“社会包装”，在街头披红挂彩，广为渲染。“花碌碌纸榜”，既可能是宣传演出的海报，也可能是各种街头布置、招贴。以在整个街市中营造出一种热闹、喜乐的气氛。
人就其本性言是趋热避冷，尚喜乐畏平淡的。故此，热闹本身也具有了一种吸附力，裹卷力，可以起到比之广告更深刻的社会效应。杜仁杰所见到的“花碌碌纸榜”，其实正是有效地构筑着色彩与氛围的热烈、喧闹。由于这一追求对应了民俗活动的深层心理，它的效果自然十分明显，出现了“那答儿闹穰穰人多”的可喜局面。然而，艺人们并不就此为止，还特意安排人在门口“高声”吆喝张罗。“高声的叫请请／道迟来的满了无处停坐”，这便又从声音和情势上给了“热闹表象”以实质性的强化。
剧场内则更是变本加厉地营造热闹。首先是“不住的擂鼓筛锣”，把气氛造得如同“迎神赛社”一般。这种“迎神赛社”的比喻，正好说明了中国戏剧与民俗活动在“求喜尚乐”、追求热闹等方面的异质同构。如果说，演出至此还只是在演出以外构筑热闹的话；那么，接下来的描述，便让我们看到了演出本身在人物造型、动作设计和角色表演等一系列问题上，对热闹表象的全方位的追求，按照德国美学家康德关于“笑是一种情感激动，起于高度紧张的期望突然间被完全打消”⑧的著名定义，这里，杂剧艺人在制造笑、营构热闹之时，已有意无意地步入了美学疆域。从而提升了“热闹”品位，昭示了艺术的自觉。“大笑呵呵”的精神满足和审美愉悦，其实也正是中国戏剧的精髓所在。
清代地方戏，更是把“热闹”作为一种实体性目标加以追求的。常说的戏“热”戏“冷”的行话，其实就是对“热闹”的一种感受型描述。能够有效地制造热闹表象的，则被笼统地称之为“热”，反之，则被视为“冷”。艺人们曾不遗余力地为这个“热”而绞尽脑汁。有人甚至把能否有效地制造“热闹”当作评判演出“有戏”“无戏”的主要标准。当然，这些都是从观众审美需求，即寻求“热闹”（“内行看门道，外行看热闹”），寻求精神欢悦（“要想欢，上戏班”）的客观实在出发的。但也从反面告诉艺人们一个真理，那就是，戏剧离开了“求吉尚乐”的精神指向，背离了基本的“热闹”属性，在中国这块被“求吉尚乐”、追求“热闹表象”的民俗活动浸透的土地上，便难以正常生存。于是，我们看到，清代地方戏及其折子戏，留传至今，盛演不衰的大多是那些喜剧性较强，娱乐性较浓，极善营构“热闹”的剧目与片断。
可以说，实现与民俗精神的契合，是中国戏曲获得长足发展的“生态”保证。
三
以上，我们对中国戏剧的历史作了一个粗线条的回顾，从所列举的例证看，我们似乎可以肯定地说，中国戏剧自其萌芽之初就注入了中国民俗“求吉尚乐”的精神，就“生生死死”地与“热闹”相伴。追恋“热闹”的意志一直贯穿始终。“热闹”也因之成为中国戏剧的基本属性之一。
然而，中国戏剧为什么会具有这种精神与形态呢？为什么在西方，贯穿整个戏剧历史的是一种“悲剧精神”，而中国戏剧则是一种“求吉尚乐”的“喜剧精神”或“热闹”追求呢？前面，我们曾经说过，是中国的民俗活动的普遍以及民俗精神的深厚，给了中国戏剧以稟赋决定和“血型”指派。
一般说来，中国的民俗活动，有着“遇合性”，“祈祝性”和“构娱性”三大特点。这也是使得民俗活动得以向时、空两度拓展的基本前提。
就已知的情况看，还没有哪一项民俗活动是少数人民的个别行为。它必须召唤广泛的群体性参与，并且通过习惯力量的无形强制，造成更多的人们物理和心理的遇合，使其归于整一，呈现出群体性风采。唯其如此，民俗也才能真正成为“民”众之“俗”，才能最终实现它自身的意义。然而，要把年龄、种族、习惯都有着显著差异的民众聚拢在一个视点上，让他们在同一时间对同一事物发生同一认识，导致同一行为，仅靠“行政命令”恐怕是不够的。这里，“遇合”的基础，就是“热闹感召”。以端午节划龙舟的风俗为例，其目的说法各异。有说是为了纪念屈原⑨的；有说是因龙图腾崇拜⑩的；还有说是纪念介子推(11)、伍子胥(12)、曹娥等的……。然而，这些均是史家考据或文人穿凿所为，对于每一个具体参与民俗活动的人来说恐怕还不能说是为了这些“目的”才投入其中的，更多地可能是由于群体性遇合那极富魅力的“热闹感召”。正如清人吴曼云在《压岁钱》诗中描述的那样：“百十钱穿彩线长，分来再枕自收藏，商量爆竹淡箫价，添得娇儿一夜忙”。这里吴曼云描述的虽然是春节儿童喜得“压岁钱”的情景，但从中我们可以领略到普通民众参与民俗活动的某种动因。这就是“娇儿”因得“压岁钱”而兴奋欢乐，闹得要买“爆竹”，买玩具，“一夜忙”碌。可以想见，此处的儿童未必就了解“压岁”乃“压崇”之含义，也未必是遵从某种外在指令。他们参与春节的活动，实在是春节本身那张灯结彩，鞭炮齐鸣的“热闹感召”；是那“百十钱穿彩线长”的诱惑。而这一活动本身，又反过来强化了节庆的热闹气氛。籍此，我认为端午节人们齐聚江畔，摇旗擂鼓，龙舟竞渡与其说是为了某种外在要求（“纪念××”），倒不如说是出于这种行为本身的“热闹感召”更贴切。其中夹杂着许多为营构“热闹”的游戏性内容。据《荆楚岁时记》记述，端午竞渡，“舸舟取其轻利，谓之飞凫。一自为水军，一自为水马，州将及土人悉临水而观之。”这里，端午竞渡作为一项民俗活动内容已远非以文人注脚的意义在诱发人们的行为，而是以其本身具有的“节庆式”的遇合，引起人们的关注，以其中的“热闹表象”激发人们的兴趣。人们参与于此，实质上是对“遇合”的欢呼、对“热闹”的追逐，对群体行为互相吸引的响应。唐张封建《竞渡歌》便是这万众遇合与“热闹感召”的诗歌记述：
五月五日天晴明，杨花绕江啼晓莺。
使君未来郡斋外，江上早闻齐和声。
使君出时皆有准，马前已被红旗引。
两岸罗衣扑鼻香，银钗照日如霜刀。
鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来。
棹影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷。
鼓声渐急标将近，两龙望标目如瞬。
坡上人呼霹雳惊，竿头彩挂虹霓晕。
前船抡水已得标，后船失势空挥桡。
疮眉血首争不定，输案一明心似烧。
只将输赢分罚赏，两岸十舟互来往。
须臾戏罢各东西，竞脱文身请书上。
吾今细观竞渡儿，何殊当路权相持。
不思得岸各休去，会到推舟折楫时。
这里，诗中的“使君”就是受到竞渡现场的“热闹”情景（“齐和声”）的“感召”而步出“斋外”，参与观渡的。而此时，岸上已人山人海。连平素极少出门的钗裙秀女也经不住诱惑，汇入了观渡助威的人流（“两岸罗衣扑鼻香，银钗照日如霜刀”）。按照弗洛伊德的理论，她们的到来无疑会进一步激发后生们参与竞渡的热情和奋力争夺的欲望。它从一个侧面，增强了热闹的感召力度。而这种参与在一定意义上是非功利的，只是为了追求精神遇合、响应“热闹感召”而已，“须臾戏罢各东西”正是这种实质的最好注脚。这是与任何一种理性“纪念”不能同日而语的。
如果说，“遇合性”还只是为了人们的空间一致而构筑“热闹”的话；那么，民俗活动的第二个特征“祈祝性”便是为了人们的心理一致而构筑“热闹”，从而使“热闹”第一次肩负了功利的使命。由此，人们可以不必过多地强求空间的遇合，而领悟心灵的同一。
以春节的放爆竹、挂桃符为例，共最初动机便是为了驱鬼逐疫，避邪消灾，以换取人丁兴旺，幸福吉祥，呈现了显著的“祈祝性”倾向。这也是中国民俗活动的一个重要特征。据有关资料记载，早在鞭炮还没有诞生的汉代，人们便开始“在堂阶前用火烧烤竹节，使其噼噼叭叭发出巨大的声响”，其目的是为了“辟山臊恶鬼”。据说，“山臊恶鬼住在西方一座深山中，有一尺多高，人一旦撞上他，就会生大病。这种鬼最怕爆竹声。所以每逢新年来临时都要放爆竹”。(13)而且随着时代的发展，此俗益盛。《东京梦华录》就曾说宋代的新年“爆竹山呼，声闻于外”，《燕京岁时记》说清代“每届初一，于子（时）初焚香接神，燃爆竹以致敬，连宵达昼，络绎不绝。”足见除夕燃爆竹之风的盛行。之所以如此，其实导源于人的驱邪求吉的心理需要，导源于消灾逐疫的功利目的，并且，亦导源于民俗活动的趋吉避凶的祈祝性。这里，由于人的需要驱鬼逐邪，就需要造成一定的声势，进行必要的自我扩张。人们其实并未见过鬼怪的模样，也不知道鬼怪的心理究竟如何，人们只是根据自我经验在“揣测”或“假设“鬼怪可能会“害怕”些什么。譬如，有些动物可以通过响声予以惊吓、驱赶，人自身也有惧怕某种过强声响的经验，于是乎，人们就“以为”鬼怪也一定是害怕声响（达到一定强度）。“烧烤竹节”和“燃放爆竹”因此而被发明，被沿用。此外，人们还有一种“小弱大强”的原始观念。认为在通常情况下，较大（体积）的物质一定要强于较小（体积）的物质，如老虎可吃狼，狼可吃鸡，鸡可吃虫等，并且较大较强者发出的声响也较大较响。一般说来，人们可以通过声响的强弱判定某种物质的质量。于是，为了驱鬼，使鬼怪害怕（人），人们还需进行必要的自我扩张造成一些超出自我质量的声响，这样，在客观上就“放大”了人，提高了人的质量。并以为如此就可构成对鬼怪的威慑，使鬼怪害怕。
同样，挂桃符也是如此。人们之所以用桃木制戚神荼、郁垒形象立于门上，是因为神萘、郁垒兄弟二人曾经把祸害人间的恶鬼都用苇索捆起来，让老虎吃掉。(14)人们可以籍此“壮大”自己，震慑鬼怪。此后出现的钟馗、秦叔宝、尉迟恭等门神也多用此义。以这些人物做门神，除了他们均有着“打鬼降妖”的故事性缘起而外，更多地则可能还是由于人们自我经验的对象化使然。一般说来，人对和谐、温情、流畅的物象较易产生亲近感；反之，对怪异、狞厉、粗放的物象较易产生拒斥感，从而回避它、畏敬它。为了能“有效地”驱妖逐魔，人们于是不仅请出了有着种种“打鬼降妖”的赫赫“战功”的神萘、郁垒们，而且要赋它们以狞异、怪厉的形象，这样，似乎鬼怪便会望而生畏，而人们则可仗此庇佑，提升安全感。
钟馗其形象是以“丑恶怕人”为基调的。唯其如此，人们才相信他具有震慑鬼怪的力量，从而料定鬼怪也会望风而逃。这亦是由于民俗活动那“驱邪求吉”的“祈祝性”使然。然而，形式并不仅仅服务于动觉，它一经被创造出来，便负载了许多意想不到的直觉讯息。如原本为了强化钟馗之“丑恶怕人”以使鬼怕的诸多造型手段，一经外化为直观形象，其热闹表象便顿时生成。这里的“铁面虬须”、“绿袍乌帽”“红唇漆眼”“榴花”“菖莆”在同一空间并列，构成了色彩的喧闹。原本为了喧染“丑恶怕人”而使用的怪异与夸张，在这里却奇迹般地呈现出了一种热闹喜人的景象。大红、大绿、漆眼、虬发这些“自作声势”的喧染、夸张，在客观上导致了热闹表象的生成。正是在这个意义上，热闹也是“自作声势”的最佳载体。有人以为，钟馗作为“门神”不久，便登堂入室，挂进了中堂，是由于地位提高之故，我以为，这正说明了钟馗形象的“热闹”实质，说明他更容易与节日家庭和谐欢乐的整体气氛相一致，形式功能和欢乐蕴含。所以，人们才高高兴兴地把他请到家里来。中国戏剧，就其民俗性发生而言，本身就是一种充满祈祝性特点的民俗仪式，呈现着鲜明的“自作声势”的夸张色彩。所谓“击石拊石，百兽率舞”，所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”，所谓“效山林溪谷之贲”、“以麇
冒缶而鼓之”等等，其实正是“自作声势”的绝好描述。处于愚蒙阶段的先民，终日出没林间，以极简陋的器具与野兽作战，他们需要力量，需要勇武，需要自我扩张。于是，他们扮兽“操牛尾”而舞，完成了视觉的放大；他们“击石拊石”“以麇冒缶而鼓之”，又完成了听觉的放大。这样，他们便一方面可以安慰自己，为之壮胆，一方面又可以震慑野兽，吓跑恶魔，祈祝胜利。这种自我扩张，自作声势的表演，迎来了热闹表象的诞生。
中国戏剧的所谓“大团圆”情结，其实也是导源于民俗活动的祈祝性，是一种“驱邪求吉”心理的外化。
民俗活动的第三个特征便是它的构娱性。所谓“构娱性”，就是通过一定的手段或方式努力使活动本身产生更多的娱乐性，以提高人们的兴趣。这可说是一种“快乐放大”。它既是参与活动的人们宣泄自我情感、获得精神满足的需要，也是人们互相感染、升华活动趣味的需要。由此，人们的生活质量得以提高，热闹表象也应运而生。以酒令为例，在通常情况下饮酒只是为了生理需要，只要张口喝下，至多增加几个佐酒菜肴而已。事实并非如此，我们看到，古往今来，中国人饮酒总是有“酒令”相佐，某些特殊场合，还会有歌舞相伴、音乐相随。这其实并不是饮酒本身的需要，而是民俗活动构娱性使然。通过酒令，饮酒的过程得以延展，其中的快乐得以放大。人们可以借此展示自己的才智，炫耀自己的的豪壮，宣泄自己的情感，以增强饮酒本身的乐趣。
我们在《红楼梦》第四十四回描写的酒宴上看到，首先在贾母的心中，便认定吃酒需“行一个令，才有意思”，说明行酒令的风俗相当流行，也说明酒令赋予饮酒以快乐意义。其次，薛姨妈担心出不了“好酒令”，会“多吃两杯”，甚至会醉倒。说明了酒令对饮酒的兴趣的提升，以及现场热烈气氛对不善饮酒者的裹卷。使他（她）们的理性戒备自觉不自觉地解除，全身心地投入“饮酒”的快乐之中。在这样的氛围中，即便真的“醉了睡觉去”了，也不必担心“有谁笑话”，甚至根本不会“有谁笑话”。因为，正是这种全身心的投入，彻底享受“饮酒”的快乐，才是最接近饮酒的本质意义的。况且，在这一过程中，自我渲泄，快乐放大所获得的满足，已足可将任何“笑话”所产生的伤害“抵销”。于是乎，大家“喝彩”、“称赏”，说着，笑着，饮了一杯又一杯。由此，我们不难见出酒令对饮酒的“快乐投注”，不难见出民俗活动的构娱性特征。每当酒令此起彼伏、觥光交错之时，热闹表象便灿然横陈。这便是构娱性对热闹表象的构筑。
中国戏剧，究其本质，是所谓“歌舞演故事”。其之所以要用“歌舞”来“演故事”，最主要的恐怕还是增强“故事”的娱乐性，将“故事”所能生发的快乐予以强化、放大。这也就是我们常说的戏剧的“可看性”。这一点，亦可溯源于民俗活动的“构娱性”特征。是它赋于了中国戏剧以独特的叙述（演故事”）方式，使中国戏剧有了迥异于西方戏剧的特殊形态。
在中国戏剧中，即使是演悲剧，它也要通过对“歌舞”“快乐蕴含”的发掘，完成“构娱性”追求。从而实现对“热闹表象”的建构。
当然，中国戏剧的“构娱性”特征并不仅限于“歌舞演故事”的形态本身，丑行的出现，科诨的设计，以及某些程式的运用、甚至写意观念的介入等等，都在不同程度、不同层面上体现了“构娱性”意识的存在。籍此，我们说，民俗活动的“构娱性”特征一旦投照于戏剧，就使中国戏剧呈现了用“歌舞演故事”的“快乐放大”式的戏剧表述形态，使戏剧拥有了与民俗活动大体同构的“热闹”本质。
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通过以上论述，我们大体知道了些中国戏剧与民俗活动在“热闹”追求上的某种一致，并且也对民俗活动的某些本质特征所给予戏剧的影响有了一定的了解。必须指出的是，中国戏剧作为民俗活动的一个派生物，其既有与民俗活动本质同构的一面，也有其作为一门独立艺术发展变异的一面。因此，戏剧的热闹表象是“戏剧化了”的形态，不能简单地等同于民俗的替代。这里，只是窥发它们的相同之处，恕不就此赘言。
此外，中国戏剧作为一门独具“热闹形态”的艺术，它的形式又接受民俗的滋养，故此，中国戏剧接受民俗的孵化，而民俗活动本身又包含着诸多的热闹追求，使喜剧因素泛化，戏剧因子散落。人们对戏剧的渴求也由民俗活动给予了一定程度的满足，这或许也是中国戏剧晚出的原因之一吧！
注释：
①本人以为，中国民俗活动的总体精神是求吉尚乐的。即便是在丧仪中也不乏喧闹场面，这至少可在旁观者眼中呈现某种“热闹”意味。如此，人们也就戏称此为“白喜”。
②③张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
④引号内白话译文见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
⑤吴国钦《中国戏曲史漫话》。
⑥［唐］崔令钦：《教坊记》。
⑦隋树森编：《金元散曲》。
⑧朱光潜：《西方美学史》
⑨吴均：《续齐谐记》、宗：《荆楚岁时记》。
⑩闻一多：《端午考》
(11)(14)蔡邕：《琴操》
(12)《曹娥碑》
(13)韩养民、郭兴文：《中国古代节日风俗》