论审美构形能力，本文主要内容关键词为：能力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、何谓“审美构形能力”？
在人的审美心理活动中，有一种基本的能力却又未在美学理论研究中得到充分重视，或者说是没有得到恰当的冠名，那就是审美构形能力。其实，很多美学和艺术理论的论著都涉及到这个问题，却未能将它作为一个基本的心理因素来定位。而在我看来，审美构形能力是人的非常重要的一种心理能力，而且也是进行审美创造的最为关键的一种能力。
审美构形能力指的是什么呢？是指审美主体在进行审美创造时在头脑中将杂多的材料构成为一个“完形”的心理能力。这个“完形”是新质的、独特的、整一的，也是充满着主体精神的。在文学和艺术的创作中，这种构形能力显得尤为重要；在审美接受中，这种能力也是非常必要的。这种能力虽然是心理化的，却在创作和欣赏过程中都起着非常关键的作用。或者这种能力的强弱、高下，都会直接影响到艺术品的生成及其生命感、独创性。这种心理能力是带有很强的主动性和建构性，是能否构成审美活动的主要心理能力之一。
所谓“构形能力”，并不限于审美活动，在人类的其他精神活动中也都是不可缺少的。诸如科技发明、学术研究等都离不开人的这种构形能力，只是构形的方式有所不同而已。人类的每一个创造活动，在其创造物（无论是物质的还是观念性的）产生之前，都在创造主体的头脑中呈现出这种新的事物的整体形象。这种形象是过去所未曾有过的，但它必然是观念化地先在人的头脑中构造出来，然后再通过实验、生产等过程将其物化，从而才能有新事物的诞生。无论是物质文化的发明，还是精神文化的创造，都是如此。马克思的这样一段名言是最能说明这个问题的，他说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已观念地存在着。”（注：《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1965年版，第202页。）马克思所举的建筑师和蜜蜂的例子，非常恰切地说明了人与动物相比，他的创造能力就在于在其创造物尚未物化之前就已经在头脑中有了一个整体化的模型。从这个意义上来说，柏拉图所说的“理式”，其实指一个事物尚未物化地出现之前的整体样子。创造活动中的新事物之“形”，是其物化之前必然先在的。试想一下，在人类所创造的新的事物出现之前，在发明者的头脑中如果没有这样一个新事物的“形”首先构成，那么，新事物的发明又从何谈起呢？
精神生产的情形也是如此。如人文科学的学术研究，一种新的理论的产生，是在对大量的材料进行整合，而在这个基础上提出新的命题的过程。研究主体必须是以一种整体性的思维对这些材料进行提炼加工。面对杂多的材料，所谓“构形能力”更是显得十分必要。康德所说的“统觉”，就包含了这样的内涵。康德指出，世界给人的表象是“杂多”的，而人对这些表象必须是以一种主体的能力将其统摄为一个完整的表象。康德称之为“统一杂多之概念”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆，1960年版，第100页，第100页，第102页。）。康德认为这是一种先验的能力，他又称此为“悟性”。也就是将杂多的表象按主体的角度联结为一体的主体能力。康德说：“表象之杂多能在纯为感性（即仅为感受性）之直观中授予；而此种直观之方式，则能先天的存在吾人之表象能力中，只为主观在其中被激动之形相。但‘普泛之杂多’之联结，则决不能由感官而来，故不能已包含在感性直观之纯粹方式中。盖联结乃表象能力所有自发之活动；且因此种能力与感性相区别，必须名为悟性，故一切联结——不问吾人意识之与否，或为直观（经验的，或非经验的）杂多之联结，抑为种种概念之联结，——皆为悟性之活动。对于此种活动，可以名为‘综合’之普泛的名称归之，以指示吾人自身若不能豫行联结，则不能表现事物在对象中联结，且在一切表象中，联结乃唯一不能由对象授予者。因其为主观自身活动之一种活动，故除主观自身以外，不能有此种活动。”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆，1960年版，第100页，第100页，第102页。）康德又说：“‘故直观中所授予之表象一切皆属于我’云云之思维，正与‘我联结表象在一自觉意识中’云云之思维为同一之思维；此种思维其自身为其前提者。易言之，仅在我能总括表象之杂多在一意识中，我始名此表象一切皆为我之表象。否则我将有形形色色之自我，一如我所意识之种种表象之数。故视为先天的所产生之直观杂多之综合的统一，乃统觉自身之同一之根据，此统觉乃先天的先于我所有一切确定之思维者。但联结实为悟性独有之任务，盖悟性亦只‘先天的联结所与表象之杂多而置之于统觉之统一下’能力而已。故统觉之原理，乃人类知识全范围中最高之原理。”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆，1960年版，第100页，第100页，第102页。）康德所论述的“统觉”，也就是将杂多的表象联结为一个整体表象的心理能力。外在的事物通过知觉的渠道纷纷进入主体的意识，而主体必须以自己的统觉使之成为一个整体。康德所说的“自觉意识”讲的是这种统觉的自觉性、主动性。这些杂多的表象在主体的统觉的整合下，成为带有主体色彩的一个整体表象，康德称之为“我之表象”，并在“我之”下面加重点号。这个整体的表象是由整合外来的表象而成，但已具有了创造性质。康德对于统觉的论述对我们是深有启发的。
就文学和艺术创作而言，这种构形能力是尤为重要的。作家、诗人在进入创作之前，头脑中必须有整体上异乎其他作品的整体形象，这是创作的关键所在。刘勰在其《神思》篇中所说的“独照之匠，窥意象而运斤”，是可以从这个角度来理解的。“独照”即如康德所说的“我之表象”，是贯穿了主体的特定意向性而得到的独特的直觉观照，而作家所“窥”之“意象”，其实正是自己的主动构形。
在诗歌创作中，诗人也是在其头脑中先有了整体的构形之后，才付诸语言表现。如严羽所说的“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（注：《沧浪诗话·诗辨》。）其实正是指在诗人的创作中，那种由诗人构造出的整体形象。又如明代诗论家谢榛论诗所云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气淋漓，其浩无涯矣。”（注：《四溟诗话》卷三，见《历代诗话续编》，中华书局排印本，1983年版，第1180页。）以“统万形”者，乃是诗人之一形耳。
以绘画论，画家在进行创作时尤须先有整体之构形。英国著名艺术理论家贡布里希称之为“造型意志”。（注：贡布里希：《艺术与错觉》中译本，湖南科学技术出版社，2002年版，第12页，第217页。）贡氏以画家对世界的主动把握来取代了对于外在事物的模仿理论，他引用了贝克莱的观点说：“我们所看见的世界的面貌是一个构造。”（注：贡布里希：《艺术与错觉》中译本，湖南科学技术出版社，2002年版，第12页，第217页。）而我国清代著名画家石涛在其《画语录》中所主张的“一画”，其实也正是画家的主动构形。《画语录》中说：“太古无法、太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人。而世人不知所以。一画之初学者，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯万法也。夫画者从心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪范也。”（注：见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第364页。）石涛所谓“一画”，其实也就是以画家心灵构造整一之形，它是充满了主体的色彩的。
审美构形能力有着明显的想像性质。这种想像虽然是内在的，但却又是轮廓鲜明的。19世纪至20世纪初的法国哲学家、心理学家里博所说的“造型想像”殆近于此。他说：“我所理解的造型想像是指本身具有明确表现形式这种特点的想像，更明确地说，是指以接近人们的感觉、给人以真实印象的明确形象为材料的想像，在这种想像中占主导地位的是形象间具有客观关系的联想，即能明确的联想。因此，造型的标志存在于形象中和形象间的联想方式中。用一句粗略一点的、要求读者自己去细品其中含义的话来说，这是一种有形想像。”（注：《造型想像》，见蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选》英法美卷，复旦大学出版社，1990年版，第544页，第544页，第547页。）里博在这里所说的“造型想像”，是和我们的构形能力相近的。
二、构形的内在视听性质及其整一性、运动感
进行艺术创造时的构形，带有内视或内听的性质。想像艺术（文学）和视觉艺术（绘画、雕塑等）、综合艺术（如戏剧、电影、电视等）的构形，都有内视的效果呈现；而听觉艺术（音乐）则会有内听的效果呈现。但无论何种艺术，都应该是在艺术家的头脑中先有一个整体的、创造性的构形，才能有超越于以往的艺术品的问世。这种能力对于一个艺术家来说是至关重要的。美国著名的符号论美学家苏珊·朗格称之为“感性的幻象”，她论述了这种“幻象”的视觉性质：“从错综复杂的现实生活中的复杂利益中抽象出来美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视像，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握的事物（本讲只就绘画艺术而言）。这就是幻象在艺术中起到的作用：立即有效地抽象出视觉并使人看到它的真正面目。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）朗格从符号学的立场出发，指出一件艺术品就是一个独立自足的符号。她说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在。所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。——在一件艺术品中，其成分总是和整体形象联系在一起组成一种全新的创造物。——因此，艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）苏珊·朗格所说的“单一的艺术符号”，也就是我说的整体构形，它是整体也即单一的，不可重复的，是艺术家心灵创造的产物。这种主体的构形能力，突出地体现了艺术的创造性质。朗格是从绘画本身的空间形式而言的，她认为，“总之，绘画是一种虚像，它可以被眼睛看到，但不能用手触摸到；它的可见空间虽然无限广大，然而却不具有任何通常的声学特性，以便为耳朵所感知；存在于其中的那些坚固的立体虽然是显而易见的，但却不能像感觉普通的物理事物那样去感觉它们，因为它们仅仅存在于视觉之中；整幅画都是一幅只能为视觉感知的空间，它不是别的，而是一种虚像。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）而这种“虚像”，是画家创造的结果，朗格突出地强调了它们的创造性质，也即是以往所未曾有过的，是一种凸现。她指出：“绘画及绘画中的空间幻象却是全新的，因为它们是过去任何时候和任何地方都没有见到过的东西（包括它们的组成要素），它们完全是创造出来的空间幻象。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）从艺术家的方面来看，就体现为构造这种幻象的心理能力。这种整体的构形，自然有着从现实生活的观照中抽象出来的元素，但从整体而言，它必须是新的，不同于从外在事物中抽象出来的元素的叠加。
除了绘画，在造型艺术中的雕塑和建筑，艺术家（设计家）在创造它们时也都有着属于自己的独特的整体构形。这种整体的构形，出自于艺术家的心灵的主动构造，并非仅由外在表象的摄入可以说明问题的。当然，它们也同样有着明显的可视性质。朗格论及于此说：“在这类艺术中，那创造出来的形象的虚幻性虽然不如绘画那样明显，然而这些形象确实是一些仅仅诉诸于视觉的形象，它们有着自己独特的空间，即不与物理空间或实际空间发生联系的空间，也没有再现任何事物，它们将自身强有力地呈现在视觉面前，以至于看上去好像专为视觉而存在着似的。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）作为听觉艺术的音乐，也同样有一个构形问题。音乐家在创作乐曲之前，在头脑中已经有了一个带有时间外观的整体形态。也许，音乐的构形是更为重要的。一首乐曲很难说是对现实事物的模仿，而毋宁说是音乐家以音乐材料创造出的一个具有主体色彩的整体旋律。对此，苏珊·朗格也说：“音乐，同样也具有它自己的首要幻象，每当从乐音材料中诞生出一种音乐印象时，这种幻象也就随之产生出来了。……音乐，同样也为我们呈现出一种鲜明的幻象，这种幻象是如此鲜明，以至于使人经常把它与真正的物理现象混淆起来。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）而实际上，一个乐曲必然有其独特的形态，这是音乐家的构造所致。
关于艺术家进行创作的构形能力，早在一个多世纪之前，德国艺术理论家、雕塑家阿道夫·希尔德勃兰特在其艺术理论名著《造型艺术中的形式问题》中已经有所论及。当我最近刚刚求得它的新译本时，读之不禁非常激动，因为恰好使我思考多时的问题有了明确的印证。希尔德勃兰特明确提出了造型艺术创造中的“构形方法”的概念，在他看来，这是使艺术获得“独立性”的最佳方法。希氏在其第三版前言中指出：“雕塑和绘画就其基于对自然的研究而言确实是模仿艺术。但这一点却在某种程度上束缚了艺术家，因为由此会得出结论，当艺术家模仿时，他必须处置的形式问题直接源自他对自然的感觉，但是，如果只是这些问题而不是别的问题需要解决，或者说，如果艺术家的作品只要求注意这些方面，那么它除了自然之外就不能获得一种独立性。为了获得这种独立性，艺术家必须把他作品的模仿作用提到更高的层面上，他实现这一目的的方法我欲称为构形方法。”（注：《造型艺术中的形式问题》中译本，中国人民大学出版社，2004年版，第19页，第20页，第20页，第13页。）很明显，希尔德勃兰特是将“构形”与“模仿”相对而言的，并认为“构形”是高出“模仿”的。在他看来，一般性的“模仿”还只能是自然主义的，而“构形”才能使作品进入真正的艺术领域。他说：“由这种构形的方式产生的形式问题，虽不是由自然直截了当地向我们提出的，但却是真正的艺术问题。构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术的统一体。当我们讲到艺术的模仿特征时，我们所谈的是还没有按此种方式演进的素材。于是，通过构形的演进，雕塑和绘画摆脱了纯粹的自然主义而进入了真正的艺术领域。”（注：《造型艺术中的形式问题》中译本，中国人民大学出版社，2004年版，第19页，第20页，第20页，第13页。）在他看来，模仿只能停留在自然主义的层面上，而只有构形才能进入真正的艺术领域。这个看法是正确的。希尔德勃兰特还强调了构形概念的首要地位及其与艺术个性的关系，他说：“在审视古代艺术作品时，我们发现，一件艺术品的构形方式处处都凸现为首要的因素，而纯粹的模仿却只是一件逐渐演进的事情。事实上，我们本能地把感觉所承担的工作结合到一个理想的整体中。相反，依赖于长期经验的纯粹的模仿只能通过对自然逐渐的研究才能实现。有意思的是，在我们的科学时代，今天的艺术品很少能超出模仿的水平。构形的感觉要么丧失殆尽，要么被纯粹外在的、多少具有审美力的形式安排所取代。”（注：《造型艺术中的形式问题》中译本，中国人民大学出版社，2004年版，第19页，第20页，第20页，第13页。）希尔德勃兰特在此处指出了“构形方法”与“模仿”的区别，然而又指出了它与“外在的形式安排”的区别。这种“构形”同“模仿”有着不同的审美趋向，它是审美创造主体所主动发出的，而非依赖于外在自然的。用刘勰的话来说，就是“与心徘徊”，而非“随物婉转”（见《物色》篇）。“构形”具有的是一种内在的视觉性质。它不是概念方式的构成，也不是外在的形式安排，它是视觉表现形式。这里用清代学者章学诚的说法是最为恰当的，那便是“人心营构之象”（注：《文史通义·易教下》。）。希尔德勃兰特以雕塑家和画家的角度来论述“构形”说：“当这种表现的视觉投影做出之后，它给观众提供了对物体的一个统一的形式观念。”（注：《造型艺术中的形式问题》中译本，中国人民大学出版社，2004年版，第19页，第20页，第20页，第13页。）
谈到这里，我们无法回避“构形”问题与格式塔心理学美学的关系，也无法脱离开构形与审美知觉理论的联系。格式塔心理学美学的代表人物阿恩海姆从造型艺术的角度讲了视知觉的统一性和选择性、简化性等，而同时，阿恩海姆又强调了视知觉的主动性和创造性。其实，我们所说的“构形”，正是通过内在的视知觉的外射倾向和创造作用而形成的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出，视知觉是一种积极探索的工具，他完全不赞成那种将视知觉看作是和照相机相类似的功能，而认为“人的视觉绝不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。它不是像照相机那样仅仅是被动的接受活动，外部世界的形象也不是像照相机那样简单地印在忠实接受一切的感受器上。相反，我们总是在想要获取某种事物时才真正地去观看这件事物。这种类似无形的‘手指’一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们，扫描它们的表面、寻找它们的边界、探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活动。”（注：鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译本，中国社会科学出版社，1984年版，第48页，第68页。）阿恩海姆还颇为重视视知觉的创造性功能，他说：“每一个伟大的艺术家所创造的都是一个全新的世界，在这个世界里，一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未有过的外表。这个新奇的外表，并没有歪曲或背叛这些事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式，重新解释了那些古老的真理。”（注：鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译本，中国社会科学出版社，1984年版，第48页，第68页。）格式塔心理学的创始人之一考夫卡对于艺术品的结构有过这样的论述，他说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。这样，对物体——自我要求性的考察，把我们引到了艺术品本身的要求性面前。由于艺术品的魅力来自它的结构，因此，对我们理解艺术心理学来说，最重要的就不是艺术品的结构所唤起的情感，而是这结构本身。” （注：《对待艺术的精神分析和完形心理学方法》，见李普曼编《当代美学》中译本，光明日报出版社，1986年版，第412页，第418页。）考夫卡认为在艺术品中重要的是作品的结构，当然是从他的“格式塔”的立场出发的看法，但这种观点却给我们以深刻的启示。在我看来，艺术品的这种“格式塔”，其来源则是创造主体的“构形”，而主体的构形，当然也是一种“完形”，它是具有内在的视觉性质的，就整体而言，它是最具创造性的。考夫卡强调了“优格式塔”的特殊品格，他说：“一种优格式塔具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成了一种层序统一，而且使这统一有自己的独特性质。” （注：《对待艺术的精神分析和完形心理学方法》，见李普曼编《当代美学》中译本，光明日报出版社，1986年版，第412页，第418页。）而艺术创造主体的构形，也就是创造出一个具有独特意义的“格式塔”。它有着鲜明的主体色彩，更富有创新的价值。恰如美国心理学史家波林所指出的：“新特性在整体中的突现，是一个相当明显的事实。”（注：E.G.波林：《实验心理学史》中译本，商务印书馆，1982年版，第693页。）作为艺术创造主体的“构形”，就是具有独创性质的“格式塔”。
我们在谈到审美构形能力时，也不可能无视知觉在其中的关键作用。知觉当然是从外界事物中摄入的整体印象，但它绝不是被动的、仅仅来自于外部世界的。在我看来，作为审美创造的构形，其根本的支撑就是主体的审美知觉。无论是格式塔心理学美学，还是现象学美学，都非常重视知觉的主动性和创造性。知觉当然是不可能脱离外部世界的各种表象的，因而，作为艺术品的基础的“构形”，是给人以活生生的感性世界的外观的。但实际上，构形是以摄入的外部事物的表象为其材料而形成的整体的创造，是一种感性存在方式的结构。阿恩海姆在承认知觉的认识功能的基础上，指出了知觉对结构的发现功能，他说：“我自己的看法是：艺术首要的是实现一种认识功能。我们有关自身环境的一切知识都是通过感官所获得的；然而，我们通过眼睛、耳朵和触觉感官所接受的意象，离那些易解读的自然和事物机能的图景却相距甚远。一棵树是一种混乱的视像，一辆自行车或一群走动的人的视像亦复如此。感官知觉不可能只限于给接受者的器官以某些简单记录的意象。知觉必定在寻找结构。事实上，知觉是结构的发现，结构告诉我们事物的组成因素是什么，依照什么类型的秩序交互作用。一幅画或一尊雕塑也就是这样一种探求结构的产物；它是艺术家知觉的明晰、强烈和富有表现力的对应物。”（注：阿恩海姆等：《作为心理治疗的艺术》，见周宪译《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年版，第96页。）阿恩海姆一方面指出知觉通过感官对外部世界表象的接受，另一方面更揭示了知觉主动地寻找结构、探求结构和组织结构的功能。对于在审美过程中知觉的作用与功能，著名的现象学美学家杜夫海纳有更系统、更具有建设性的论述。他认为，“知觉本身也是一个整体和统一者”（注：米·杜夫海纳：《审美经验现象学》中译本，文化艺术出版社，1992年版，第371页，第372页，第376页。）。所谓“统一者”，也即一个能动的、将各种表象统一成一个整体的发出者。杜氏称之为“呈现”。我以为“呈现”这个概念意义重大，它将审美知觉在构形中的作用揭示出来。呈现固然是有其意义在内的，但它又必定是感性的形态，如其所言：“任何完整的感知都要把握一种意义。正因为如此，感知使我们进行思考或者采取行动，它就是这样与我们的一生结合在一起。感知不是消极地记录一些本身并无意义的外观，而是在外观之中或之外去认识亦即发现外观只向善于辨认它的人交付的一种意义，是从这一认识中得出符合于指导我们这种行为的意图的结果。”（注：米·杜夫海纳：《审美经验现象学》中译本，文化艺术出版社，1992年版，第371页，第372页，第376页。）杜夫海纳认为，“无论怎么说，知觉都是从呈现开始的。而这正是审美经验所能向我们保证的。审美对象首先是感性的高度发展，它的全部意义都是在感性中给定的”（注：米·杜夫海纳：《审美经验现象学》中译本，文化艺术出版社，1992年版，第371页，第372页，第376页。）。在我看来，“呈现”即是呈现于主体心灵的整体之形。它必然是感性的存在，也必然是提供给内在的视觉的。
另一位著名的现象学美学家茵加登也从现象学的立场出发，将文学艺术作品视为一种意向性的构成。他将作品分析为若干个层次：文学作品是一个多层次的构成。它包括：1.语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；2.意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；3.图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；4.在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。（注：罗曼·茵加登：《对文学的艺术作品的认识》中译本，中国文联出版社公司，1988年版，第10页。）作为文学作品，其实真正作为审美对象的，便是所谓“图式化外观”这个层次，也就是欣赏者能够在阅读中马上转换为整体的内在画面式的东西。从创作者而言，在其构思时已在头脑中呈现了这种“图式化外观”，这当然也就是“构形”。这种“图式化外观”或许与欣赏者在审美过程中所呈现的有所差异，但后者必然是以前者为其基础的。可以说，没有创作者头脑中的“图式化外观”，也就谈不到欣赏者感受到的“图式化外观”。
作为艺术创作的构形能力，不仅需要使其有“状难写之景，如在目前”（注：梅尧臣语，见欧阳修《六一诗话》。）的内在视觉和“玲玲如振玉”（注：《文心雕龙·声律》篇。）的内在听觉，还要有使其所构之形，具有内在的运动感和生命感。这点，无论诗歌、书法和绘画等艺术门类都是如此，只不过是其表现形式不同而已。以诗词论，大多数诗人在构形之时都内蕴了运动感，如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（杜甫）、“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然）、“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”（苏轼）、“青山欲共高人语，联翩万马来无数”。（辛弃疾）尽是如此；即便是看似宁静的构形，也都内蕴着生命感。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，即是显例。宋代诗论家叶梦得评杜甫诗说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”（注：《石林诗话》卷中，见《历代诗话》，中华书局排印本，1981年版，第421页。）中国的诗论、画论、书论皆以“势”为其重要的审美范畴，尤能见其运动感与生命感。如清初大思想家王夫之论诗云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如：‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”（注：《姜斋诗话》卷二，《夕堂永日绪论内编》。）魏晋时期的书论家崔瑗在其《草书势》中论草书之势云：“草书之法，盖又简略。——观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟峙，志在飞移。”（注：潘运告编：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年版，第3页。）清代画家沈宗骞论画专有“取势”一目，其论如说：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆之间即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。”（注：《芥舟学画编》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2003年版，第910页。）诸如此类的论述在中国艺术理论中比比皆是。而里博论及“造型想像”的特点时指出“它使用的首先是视觉形象，其次是运动形象，最后在实际发明中是触觉形象。”（注：《造型想像》，见蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选》英法美卷，复旦大学出版社，1990年版，第544页，第544页，第547页。）里博又论运动感说：“继视觉表象之后的是运动表象：钟楼刺破地平线，高山穿过云层，高山直起身子左顾右盼，‘阴森森的山洞惊得张开大嘴’，劲风一遍又一遍地抽打泪水满面的山崖，荆棘成了怒发冲冠的植物，等等，等等，不一而足。一个更为奇特的现象是，有些好像是无形的感觉，或者说声音形象，可以转换为视觉和运动形象：‘短笛织出声音的花边，长笛升高到女低音之上，犹如柱头高居于柱顶。’这种从根本上说属于造型的想像始终和它本质保持一致，总是自动地，无意识地，把一切引向明确的空间条件。”（注：《造型想像》，见蒋孔阳主编《十九世纪西方美学名著选》英法美卷，复旦大学出版社，1990年版，第544页，第544页，第547页。）里博举了许多的例子，这些例子是足以说明审美构形的运动感和生命感的。
三、构形与审美抽象及“艺术意志”
这里还要谈到这种在审美创造中的构形能力与审美抽象的关系。
在构形的过程中，抽象是一种主要的思维方式。我指的不是逻辑思维中的抽象，而是审美创造过程中的抽象。作为逻辑思维中的抽象，是与具体相对而言的。在认识论上从具体到抽象的过程表现为：从感性认识上升到理性认识，也就是从认识对象中分析出一般的、本质的东西，把它从使得对象彼此区别开来的其他的一些特性中抽象出来，然后通过概括把它们固定在一定的概念范畴的形式上。如马克思所说的，抽象是把直观和表象加工成概念。审美过程中的抽象与逻辑思维中的抽象之共同处是它的概括性，但它是保留着感性的形式的。或者说，审美抽象是以完整的符号特征体现了主体的创造意识的。德国的著名美学家沃林格在其名著《抽象与移情》中提出了与移情冲动不同的抽象冲动，并将移情和抽象视为人类的两种相反的审美心理机能。所谓“移情”，是对美学略知一二的人都知道的，认为审美活动就是把人的自我内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照，从而产生审美享受。沃林格不满于当时盛行的移情论美学，从而推出了艺术中的抽象原则。沃林格指出：“移情需要的这个对立面就是抽象冲动。”（注：沃林格：《抽象与移情》中译本，辽宁人民出版社，1987年版，第15页，第18页，第20页，第12页，第11页。）沃林格在与移情相对立的意义上指出了抽象的性质：“他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。在他们成功地这样做的地方，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。确实，他们所达到的只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。”（注：沃林格：《抽象与移情》中译本，辽宁人民出版社，1987年版，第15页，第18页，第20页，第12页，第11页。）沃林格所说的“抽象”，显然是在人类的审美活动中具有普遍性意义的思维方式，也是以之构形的方式。它充分体现了人类对外物进行构形的能力。造型对人的审美活动来说是主动的，又是合乎于美的规律的。沃林格对此又说：“因而，这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”（注：沃林格：《抽象与移情》中译本，辽宁人民出版社，1987年版，第15页，第18页，第20页，第12页，第11页。）审美抽象体现了人类的主动构形能力和心理欲求，而恰是与那种对外物的模仿的审美观念相左的。沃氏由此而言，“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿造自然原型的游戏式的愉悦”（注：沃林格：《抽象与移情》中译本，辽宁人民出版社，1987年版，第15页，第18页，第20页，第12页，第11页。）。那么，这种“深层的心理需要”是什么呢？沃林格借用了德国著名艺术史家李格尔的概念称之为“艺术意志”并加以发挥。李格尔在其艺术史名著《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》中都多次使用“艺术意志”这样一个概念，以至于使它成为了欧洲艺术理论中的一个备受关注的问题。李格尔在其《罗马晚期的工艺美术》一书中说道：“我在《风格问题》中第一次提出了一种目的论的方法，将艺术作品视为一种明确的有目的性的艺术意志（Kunstwollen）的产物。艺术意志在和功能、原材料及技术的斗争中为自己开道。因此，后三种要素不再具有桑佩尔的理论所赋予它们的那些积极的作用，而有着保守的、消极的作用：可以说它们是整个作品中的摩擦系数。”（注：《罗马晚期的工艺美术》中译本，湖南科学技术出版社，2001年版，第50页，第213页，第214页。）李格尔在写《风格问题》一书时，对于“艺术意志”的概念使用得较为谨慎，基本上是与“创造性艺术冲动”（Ereative artistic impulse）同义，而到《罗马晚期的工艺美术》一书中，“艺术意志”则成为一个集合性的概念，是超越了个体艺术家意志和意图之上的抽象物。但是总的看来，李格尔所说的“艺术意志”是人类以主动构形的方式来把握世界的审美冲动。李格尔说：“所有人类意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系。创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子；这就是为何我们已经赋予了事物以形状与彩色（恰如我们以诗歌中的艺术意志使事物视觉化一样）。不过人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物。因此，人要将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子（这种内驱力会随民族、地域和时代而变化）。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”（注：《罗马晚期的工艺美术》中译本，湖南科学技术出版社，2001年版，第50页，第213页，第214页。）李格尔还指出了艺术意志的两方面的内涵，他说：“十分明显，有两种意志，它们之间存在着某种内在联系。一种意志倾向于通过视觉艺术将事物作悦人的视觉化，另一种意志则尽可能多地根据其内驱力来解释事物。”（注：《罗马晚期的工艺美术》中译本，湖南科学技术出版社，2001年版，第50页，第213页，第214页。）“艺术意志”的这两方面的内涵，其实都是人的审美构形能力所应具有的。而沃林格对“艺术意志”的借用与阐发，正是以之说明“抽象冲动”的心理基础。沃氏说：“人们很难理解，艺术意志这个概念何以获得了这样一个如此独特的意义，这一般是由于，人们从这样一种根深蒂固的朴素原则出发，即艺术意志，一种先于艺术作品而产生的意识的冲动，在任何时候都是与人们称之为风格化的一定程度上的变形相同一的，而且，只要去观赏造型艺术就能看到，这种变形合目的地接近了自然原型。”（注：沃林格：《抽象与移情》中译本，辽宁人民出版社，1987年版，第15页，第18页，第20页，第12页，第11页。）由此看来，沃林格大加阐扬的“抽象冲动”，是李格尔等人的“艺术意志”的发展，而且赋予了更具建设性的含义。
四、余论
审美构形能力是人的一种基本的心理能力，也是马克思所说的“艺术的掌握世界的方式”的思维体现。马克思这样论述“人的掌握世界的方式”：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践——精神的掌握的。”（注：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1966年版，第215页。）这里提出的“艺术的掌握世界的方式”，在我理解也就是审美地掌握世界的方式。它也许并不是仅仅存在于文学家、艺术家的创作过程之中，而且也存在于人类的审美实践的各个环节之中。当然，在人类的文学艺术的创造过程中，这种构形能力显得尤为重要和必要。
“构形”对于不同的文学和艺术的种类而言，有不同的材质，因而，也就构成了如苏珊·朗格所说的每门艺术的不同幻象。苏珊·朗格强调：“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。”（注：《艺术问题》中译本，中国社会科学出版社，1983年版，第30页，第130页，第27页，第28页，第34页，第34页，第76页。）这种被艺术家创造出来的“幻象”，也就是主体所构之形。
构形相对于模仿。模仿理论所提倡的在于对外在事物形象的依附性，并以“形似”为其价值尺度；而构形则重在强调人以独特的形式感来掌握世界，并以之创造一个未曾出现的世界。构形当然不是空洞无物的，而是以现实世界的各种存在的表象为其材质；但文学家、艺术家的构形能力就体现为以其个性化的、未尝有过的“完形”昭示了一个新的艺术生命的诞生。这种构形能力的强弱、高下、奇俗等等，在很大程度上决定了艺术创作的成功与否，也决定了艺术作品有没有创新的魅力。构形不是一个纯粹的形式问题，它始终包含着主体对世界的理解和意义；但它又绝不是以逻辑思维的方式构成的，它必然是感性化的，如同清代诗论家叶燮所说的“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解与不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，百板则腐。如学究之说书，闾师之读律，又如禅家之参死句，不参活句，窃有乖于风人之旨。”（注：《原诗·内篇》下。）它是建构于心理层面，存在于观念形态的，因而有着某种不确定性和虚幻性，苏珊·朗格称之为“幻象”，盖以此也。但我们所说的“构形”，最主要的是指艺术创作个案的完形之诞生，并不是指一类艺术的共同性质。
在心理的层面和观念形态这个意义上，“构形”是指心理的创造能力，而不在艺术品的外在形式的物化过程和形式安排上，它有着内在的视觉空间价值，而并非作为艺术品的客观存在的物化因素。
综上乃是我对“审美构形能力”的并不完整的阐释，相关问题，还有待于更为科学和深化的认识。