民间戏曲的重要传承——“江湖十八本”考释，本文主要内容关键词为：戏曲论文,民间论文,江湖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“江湖十八本”是戏剧史上的一种独特现象，曾有在清代盛行三百年。“江湖十八本”作为深受观众喜爱之剧作代称，在长期流传过程中成为一个约定俗成的称号，而它产生、传承和发展的过程为人所忽略，其实这个过程与我国戏曲史的兴衰相联系，也与人民大众的审美趣味及其变迁息息相关。通过对“江湖十八本”的考察，可以展现戏曲文化史上一段曲折的流程，并可为我国戏曲史、文化史今后的走向提供若干值得思考的东西。
一、“江湖十八本”释义
“江湖十八本”由“江湖”和“十八本”两个意象构成。首先从“江湖”说起。现实生活里人们经常会接触到这样的语汇，如“身在江湖”、“游走江湖”、“江湖郎中”等。从这些语词的相关语境揣测，可以看出“江湖”具有“非官方”、“非正式”、“流动”之意。
关于“江湖”，《辞源》有两种解释：一是按字的本意，释为“江河湖海”。二是引申义，“泛指五湖四海各地”，且释“走江湖”，“俗谓流浪四方之意”。①《辞每》“江湖”条也有两种解释，但释义稍有区别，曰：“①旧时指隐士的居处。《南史·隐逸传上》：‘或遁迹江湖之上。’②泛指四方各地。如：走江湖。杜牧《遣怀》诗：‘落魄江湖载酒行。’”②
当然，如果要追根溯源，“江湖”一词最早出自《庄子》：
今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？(《内篇·逍遥游第一》)③
泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。(《内篇·大宗师第六》④
鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。(《内篇·大宗师第六》)⑤
夫以乌养养乌者，宜栖之深林，游之坛陆，浮之江湖。(《外篇·至乐第十八》)⑥
从《庄子》中可以看出“江湖”一词早期是与“山林”、“岩穴”等相连用的，指隐士所居住的地方。中国古代隐士大致有两类人：一种是因不能跻身朝廷和官场而退居江湖，一种是因不愿为现实政治所约束而归隐田园。这里的“江湖”指这些“士阶层”超然于政局的一种生存状态；于是，“江湖”就变成相对于“官方”、“政治”而言的，用来指代一般场所或阶层的一个名词。张远山先生下面的这段论述，可以看出早期“江湖”的文化含义：
庄子与韩非是针锋相对、不共戴天的两个先秦思想家，尽管庄子死后数年韩非才出生。但他们两个人的巨大天才，造成了中国两千年历史中最大的两种力量：庄子左右了江湖文化，韩非主宰了庙堂政治。⑦
也就是说，在中国进入封建社会之前，“江湖”便具有了与庙堂政治相对的民间社会文化意义。而在后来两千多年的发展历史中，“江湖”一词始终承传着这个民间文化的意义，而且还产生了广大、多杂之意。
与“江湖”相关的社会群体被称为“游民”、“江湖人”。李慎之把这些“游民社会”称为与正统官方相对的“另一个中国”。他说：“原来中国还有一个历来被文人学士忽略的游民社会，他们的意识形态不但与官方的、正统的意识形态对立，而且还支配着半个中国，半部历史，还时时冒出头来一统天下。要如实地了解中国与中国社会，了解中国人的心理与思想，不看到这一些，是不能认为完整的。……我以为能把这样一个隐性社会发掘出来，使之暴露在光天化日之下，引起人们的注意和研究，努力使它在现代化的过程中消解，是有重大意义的事情，而且也是我们无可回避的责任。这项工作无异乎：‘发现一个中国。’”⑧
这些江湖人四海为家，不读书、不做官，是士、农、工、商四民之外从事杂艺之人，又被称为游民。他们大多有着自己独特的谋生技艺，以此解决自己的吃穿住用。而以卖艺为生的人被叫做“江湖艺人”，有变戏法、耍猴、打把式的武艺人，还有说书、说相声、演口技、唱大鼓等的文艺人。戏曲艺人则综合二者之长，同样被称为“江湖艺人”、“江湖班社”。他们长期走南闯北，冲州撞府，到处流动作场，于各地显身卖艺，常被称作“路歧”或“路歧人”。《武林旧事》云：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。”⑨江湖艺人所操的“艺”是给人看和给人听的，他们必须有些绝活才能吸引看官和听客，求得生存的保障，“江湖十八本”正是长期游走的江湖艺人谋生所凭之技。
而“十八”之数为江湖艺人所借用，用来指代自己的看家技艺，也揭示出中国民众自古就有的数字文化观念。从文化的角度讲，这种现象可称为象征。从古到今，象征在中国人的日常生活中占据着重要地位。如汉字，从字形到字义都体现出象征的意味，这正是中国人的民族心理使然。中国人对数字的称呼与使用亦同理。
“十八”是一个计量单位，表示物之确切数量。但日常生活中却形成了众多含有“十八”的词语却没有具体数量指代之意，如酒有“十八里红”；地方有“十八滩”、“十八盘”；佛教中则有“十八罗汉”、“十八层地狱”；人物有“十八娘”、“十八姨”，音乐有“胡笳十八拍”；而俗语有“十八般武艺样样精通”，“女大十八变”等等。
对于“十八”运用，研究北京近代文史掌故的专家石继昌先生亲自做过验证。北京有条称“十八半截”的胡同，他亲自去数，结果发现原来是二十条胡同。⑩而来源于佛教的“十八罗汉”，还由于数目问题曾引起一段公案。《俗语佛源》作了解释：
据唐·玄奘所译《法住记》所说，“十六罗汉”受释迦牟尼佛的嘱托，不久涅槃，常住世间，受世人的供养而为众生作福。这“十六罗汉”的名称是：宾度罗跋罗惰门……然而“十八罗汉”并没有经典上的根据，是一种附会之说。民间则将增添的两位称为“降龙”、“伏虎”。这在小说《济公全集》中亦有反映。五代张玄等始绘十八罗汉像，宋·苏轼作《十八大阿罗汉颂》……宋元以后，“十八罗汉”流行民间，连神魔小说《西游记》中也有“十八罗汉斗悟空”的故事。(11)
“十八罗汉”在原典中只有十六位，但数字文化心理使中国人喜欢“十八”胜过“十六”，所以到了五代之际人们想方设法给它添了两位，变成了“十八罗汉”。宋元时期已成定格，之后只要提到佛教中的罗汉，便理所当然是十八位，附会之说成为了约定俗成的东西。另外一个佛教的例子是“十八层地狱”的说法，它出自大乘佛教《地藏菩萨本愿经》。有些人翻遍经典、辞典，想弄清楚到底是哪十八层。然后去问法师，法师的回答是，其实学佛修行人，无须记挂着十八层地狱的种种，古今中外放眼看去，人间地狱，比比皆是。所以，“十八层地狱”便是苦难深重的象征，并不是确指。又“女大十八变”之俗语，出自北宋道原和尚的《景德传灯录》，且在宋代已经运用广泛了。这说明“十八”的观念早在宋代就流行了，而且已经扩散到人们日常的生活与事物中。
在中国古代，《易经·系辞》有“十有八变而成卦”之说。另外，在中国数字文化里，“十八”是三、六、九的倍数。而“以三为全”的观念早就出现在中国文化史述中。《史记·律书》载“数始于一，终于十，成于三”。《太玄经·进及其他篇》有“三，终也，数之极也。”可见，“三”虽然是最小的数单元，表达的却是最低限度的多。而“三”的倍数“九”有完整化、集大成的意思。《鹤林玉露》有“数穷于九，九者究也”，《字汇》释“九，同纠”，即集合之意。日本汉学家森安太郎先生指出巫、算同构，皆为数。(12)而且“算”字为两个“示”的结合，《说文》曰：“示，神事也”，“示”即与神事有关，如神、祝、祀、社等。这说明“数”自从古代就被赋予浓厚的文化意义，在实际生活中具有双重功能。
胡朴安《俗语典》称：“凡事物之多变者，俗并以十八言之”。意即“十八”在很多场合并非严格的确数，而是指代物之量广。“十八”在社会生活中广泛运用，还表现在一批“十八”的变数具有同样的指代作用，如三十六洞天、三十六计、七十二变、一百零八将、三百六十行等等。这些“十八”倍数的数字，在数量上远远大于“十八”，但在很多场合中仍然和“十八”一样用来表示“多、广、杂”。
戏曲中的“十八”具有同样的文化含义。在戏曲中常提到这样一些名目，如《十八答》、《十八相送》、《十八扯》、《十八摸》之类的短剧。其中《十八答》，早在明代徐渭品评《琵琶记》时提到：
惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。(13)
徐渭提出的《十八答》引起了很多学者的关注，李复波、熊澄宇疑为古曲牌名，(14)而胡忌先生在遍查各本《琵琶记》曲牌之后，否定了此推断，(15)并根据钱南扬先生校注的《琵琶记》辑录了“常言俗语扭作的曲子”：
(外)休胡说！他既有媳妇在家，去做什么？【狮子序】(贴)爹爹，他媳妇虽有之，念奴家须是，他孩儿次妻。那曾有媳妇不侍亲闱？(外)孩儿，去有什么勾当？(贴)若论做媳妇的道理，须当奉饮食，问寒暄，相扶持，蘋蘩中馈。(外)便做有许多勾当，他有媳妇在家里，不去也不妨。(贴)爹爹，又道是养儿代老，积谷防饥。(外)既道是养儿代老，积谷防饥，何似当初休教他来应举？【太平歌】(贴)爹爹，他求科举，指望锦衣归，不想道爹爹留他为女婿。……(16)
由此可知，“十八答”原指《琵琶记》中《几言谏父》一场牛丞相与牛小姐的问答，而牛小姐并不是十八句答词，才知古人取名“十八答”只是针对父女多次问答，而不是具数。
再看《十八相送》，演梁山伯与祝英台分别时的情景。胡忌先生疑惑这个名字的由来，曾请教越剧演员，结果演员也不知所以然，疑为其中唱词“十八里相送到长亭”之故。但落到实处，不见十六、十七里的唱词。进一步追查，乾隆年间《新编金蝴蝶传》弹词是“九送”，还有同时期《大双蝴蝶》的唱本是“十送”。看来“十八相送”也没有具体到十八个地方，或十八里，或沿途有十八种风物，说明送别途中，演员可以随意发挥，唱段可以减少为三送、五送，如果演员想显能事，或场面上需要，可以有更多的送别唱词编出来。《十八扯》、《十八摸》的戏弄段子亦同理，其中的“十八”亦未实指。由此看来，戏曲中的“十八”也是人们按照自己的观念随意安排上去，其指代意义早己同于日常生活中的其他方面，用来指代“多”、“广”之义了。
根据“江湖”与“十八”在人们日常生活以及戏曲中的文化含义，我们就容易解读“江湖十八本”了。民间戏班艺人在长期流动演出中拥有了一批剧目，这些剧目受到民间观众的普遍欢迎和喜爱，也便成为江湖班社的看家戏。这批剧目不同于人文创作本，它们出版江湖班的演出实践中，随着江湖班的流动；这些剧为不同地域的广大民众喜爱，具有流行性。于是江湖艺人就将自己手中的流行剧作称为“江湖本”。而由于“十八”在人们的生活中具有“多、广”的指代意义，江湖班便用“十八”来指自己的多种拿手剧目，这样“江湖十八本”之称就在戏曲史上出现了，而且渐渐成为一个约定俗成的概念。在观众的心目中，“江湖十八本”，意味着戏班能演民间流行的多种经典剧目。戏班为了提高竞争力，不论实际能演多少种剧作，不论是多于十八，还是少于十八，都愿意凑成“十八”之数，把“江湖十八本”作为吸引观众的一个招牌。简言之，“江湖十八本”是民间剧坛上流行剧作之代称。它可以是具体的“十八本”，也可以是约数，用来指代受到各地观众普遍欢迎的一批剧作。
二、“江湖十八本”之称的出现及其衍变
“江湖十八本”的观念早出，但在戏曲史上这个名称谓为晚出。目前在戏曲史中能见到的早期记载多集中清中期。
清代江西戏曲作家蒋士铨(1725-1784)在其作品《西江祝嘏》中写到，一个傀儡班主用“江湖十八本”作为本班招牌戏的情景：
(杂小帽布袍上)演就掌中舞，操成壁上军。酬神浑惯见，祝寿大新闻。来此是学宫了，不免进去。(见介)班头叩头。(末)你们叫什么班？(杂)敝班就做糊品班。(末)怎讲？(杂)小的伙计三个，两个掌线，一个打家伙。三张口凑成一个品字，生意冷淡，只要糊得三张口就好。故此叫做糊品班。(末)欠通，欠通。你们是什么腔？会几本什么戏？(杂)昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏、连福建的鸟腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。(17)
乾隆年间黄振在传奇剧本《石榴记》序言《凡例》中也记录了“江湖十八本”，曰：“牌名虽多，今人解唱者，不过俗所谓‘江湖十八本’与摘锦诸杂剧耳。”(18)
周妙中先生结合蒋士铨的生平，从《西江祝嘏》的创作手法推断出，《西江祝嘏》应作于乾隆十六年(1751)左右。(19)据《昆曲大辞典》“《石榴记》”条介绍，清代传奇作家黄振为乾隆年间江苏如皋(今江苏南通)人，晚年移居如皋城北十三华里的“柴湾村”，期间从乾隆庚寅(1770)年四月到乾隆壬辰年(1772)五月，写成《石榴记》。(19)因而蒋士铨笔下的“江湖十八本”应该是目所前能见到的最早记录。
之后，李斗在其乾隆六十年(1795)完成的《扬州画舫录》中也提到“江湖十八本”，他评演员：“钱云从，江湖十八本，无出不习”，“熊如山精江湖十八本”。(20)据此，有关记录“江湖十八本”的早期文献均集中于乾隆之际。再据蒋士铨笔下傀儡班借用“江湖十八本”的标榜功能可知，“江湖十八本”之称在乾隆年间已经非常流行，它的产生应远在乾隆十六年(1751)之前。
我们也可以根据黄振把“江湖十八本”与“摘锦诸杂剧”对举之实作一推断。“杂剧”、“摘锦”是明清时期人们常用来称从传奇作品中摘取的散出。早在明中期万历之际，剧坛上多见散出上演的现象，如《摘锦奇音》之类明代多种戏曲选本的刊刻均可作见证。不过此期折戏选本多属青阳腔类的民间演出本，这说明明中期的散出常出现于民间舞台上。而到了明末，散出的上演大有扩展，不再局限于民间。明末祁彪佳曾有“观半班杂剧”之语，(21)明末清初的孟称舜也提到家庭演剧中的“杂出”：
(丑)我到他家说亲，唱戏吃酒……(小生)唱得什么戏？(丑)唱的是《伯喈》、《西厢》、《金印》、《荆钗》、《白兔》、《拜月》、《牡丹》、《娇红》，色色完全。(小生)怎么做得许多，敢是唱些杂剧？(22)
到了清康熙时，演出折戏蔚然成风。李渔说得明白：“尝见贵介命题，止索杂单，不同全本”。(23)乾隆之际，达到极盛，大量昆曲走折子戏道路。(24)
可知，在明清剧坛上，折子戏的流行时限是从明中期到清中期，从开始的民间流传到盛行于各种演出。既然“江湖十八本”以整本戏的指代与“摘锦”相对，且于乾隆年间已非常流行，那么，经初步推断，可以说它至晚应该在清初产生。或更早也可能产生于明中后期，因为“江湖十八本”是指在民间流行的江湖本，它的市场不在文人厅堂，多在民间草台，而民间在万历以后已经多演折子戏，于是，戏班为了与折子戏争市场，而有整本之称“江湖十八本”出现，也是情理中事。但因此期文献的欠缺，只能权作推断，不宜妄下定论。
上面所引文字资料，可以证明“江湖十八本”的称代现象在清中期就很流行了。今天，我们依然能找到它曾盛行的迹象。在中国，许多声腔剧种都曾沿用“江湖十八本”来称代自己的“看家戏”。在南方，“江湖十八本”以高腔为主，有婺剧、赣剧、湘剧、川剧，还有江浙乱弹、福建梨园戏、广东粤剧等；北方则以梆子为主，有山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。笔者通过工具书、地方史志以及一些史料杂著的多方寻求，找到一些“江湖十八本”所包括的具体剧目，现列举一二，以见其大概。
浙江婺剧高腔、昆腔、乱弹均有“十八本”之称：
高腔十八本：《古城会》、《七星针》、《白鹦哥》、《合珠记》、《葵花记》、《芦花雪》、《槐荫树》、《金瓶和》、《古城会》、《七星针》、《白鹦哥》、《合珠记》、《葵花记》、《芦花雪》、《槐荫树》、《金瓶和》、《三元坊》、《白兔记》、《卖水记》、《红梅阁》、《鲤鱼记》、《白蛇传》、《双比钗》、《全拾义》、《双贞节》、《双鹿台》
昆腔十八本：《荆钗记》、《琵琶记》、《金印记》、《摘桂记》、《白蛇传》、《火焰山》、《通天河》、《花飞龙》、《铁冠图》、《兴周图》、《金棋盘》、《摇钱树》、《太平春》、《双狮图》、《九龙套》、《双比钗》(双本)、《内琵琶》(双本戏)
乱弹十八本：《粉红郎》、《白鹤图》、《三仙阁》、《三代荣》、《四平山》、《玉麒麟》、《珍珠串》、《莲花阵》、《金兰阁》、《合连环》、《九更天》、《龙凤钗》、《悔姻缘》、《绣鸳鸯》、《玉蜻蜓》、《日旺牌》、《奇双会》、《绣花球》
川剧高腔“江湖十八本”：
《幽闺记》、《彩楼记》、《木荆钗》、《玉簪记》、《白罗帕》、《百花亭》、《葵花井》、《鸾钗记》、《白鹦鹉》、《三孝记》、《槐荫记》、《中三元》、《聚古城》、《铁冠图》、《全三节》、《汉贞烈》、《五贵联芳》、《蓝关走雪》
江西赣剧饶河高腔十八本：
《青梅会》、《古城会》、《风波亭》、《定天山》、《金貂记》、(《龙凤剑》、《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《十义记》、《鹦鹉记》、《清风亭》、《洛阳桥》、《三元记》、《白蛇记》、《摇钱树》、《乌盆记》
在南方诸声腔剧种，尤其是高腔剧种中多见“江湖十八本”之称，且其中有些剧目为各地高腔“十八本”所通用，如《白蛇记》、《古城会》等；有些则为本剧种所独有，如婺剧的《红梅阁》、《鲤鱼记》等，川剧的《幽闺记》、《玉簪记》，赣剧的《风波亭》、《定天山》等。除了高腔剧种之外，属于皮黄系的广东粤剧的“十八本”另有特点。主要反映在它的名目上，比如：
《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四进士》、《五登科》、《六月雪》、《七贤眷》、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》、《十一辆铁华车》、《十二道金牌》、《十三岁封侯》、《十四国临潼斗宝》……《十八路诸侯》
粤剧“江湖十八本”剧目均用数字排列，说明数字观念的影响不仅反映在“十八本”之称上，还反映在具体的剧目组合上。其实，人们在剧目上玩数字游戏的现象早在明代已有。如明无名氏散曲《走骠骑》：
【十二月】一个单献靴雄伟气象。二仙传道神光。虎牢关三战吕布。断密涧四马投唐，五马破曹操怎当，六倒手意急心忙。【尧民歌】呀。七里滩垂钩独钓隐严光，八仙庆寿过汪洋，星辰九曜显高强，十面埋伏列刀枪，进履的张良，关公斩蔡阳，更有那取经的唐三藏。……九里山洞前拔虎威，更有十贤子弟鬼扯龙……【节节高】也有八仙庆寿，二郎赶日，摩利支飞刀射箭，四毛女穿金戴翠，也有那五猿争荣，二仙传道，登山取水，单献靴，双马解，三耍旗。(25)
此支曲子的内容有杂乱、不知所云之感，原因在于这位散曲作家喜欢把带数字的流行剧目按顺序集中于此，如《三战吕布》、《四马投唐》，《七里滩》、《八仙庆寿》、《九里山》、《十面埋伏》等均属元明杂剧的常见剧目。清代形成的粤剧“江湖十八本”的取名亦同此理，且粤剧“江湖十八本”还有自己的后续“十八本”，称“新江湖十八本”、“大排场十八本”。
另外，福建梨园戏谓“宋元南戏活化石”，据说，它的三个流派上南路、下南路和七子班分别保留“十八本”古戏文；称为“十八棚头”，但目前能见到的剧目尚未完备，不足“十八”之数。不过，当地存“十八棚头做到透”的俗语，说明“十八棚头”具有戏班用来指代技艺既精又多的意思。
和南方“十八本”比较起来，北方“江湖十八本”相对少见。在此主要以山东曹州梆子(又称高调梆子)为例，因为其他梆子“十八本”与其多有相同：
《春秋配》、《虎丘山》、《千里驹》、《金台将》、《百花咏》、《富贵图》、《老边庭》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》、《玉虎坠》、《全忠孝》、《江东战船》、《宇宙锋》、《二进宫》、《天赐禄》、《马龙记》、《梅降雪》
至此，我们不再列举更多的“十八本”之说。从以上各种“江湖十八本”所包括的剧目来看，有些区域、剧种之间的“十八本”剧目还有关联，而有些根本是毫不相干、完全相异。不过，他们都不约而同地把自己的一批剧目冠以“江湖十八本”的称号。究其原因，我们会想到蒋士铨笔下一个三人“品字班”的对答，他们声称本班“江湖十八本，本本皆全”。看着以上的这些整本大戏，我们不禁会问：一个三人班能“本本皆全”吗？很明显，他们只是用这个人们已经“约定俗成”的概念来装饰门面，招揽观众，而实际班社根本达不到演出流行整本戏的实力。古今同理，“江湖十八本”成为班社、剧种间竞争的一个有力招牌，也难怪“江湖十八本”之称会在不同时期、不同地域、不同剧种之间有那么广泛的流传。久而久之，甚至一些实际保留剧目远远多于“十八本”的剧种，仍然沿用传统说法。比如，婺剧老艺人这样概括他们的剧目总数：“五百七十六本折子，七十二本徽戏，三十六本昆腔，三十六本乱弹，十八本高腔，九本滩簧，九本时调。”(26)而据调查实际数量还并不止于此。
由此，我们明白戏曲史上的“江湖十八本”意即大众的、通俗的、广为流传的、为观众所认同欢迎的多种剧目的称代。用麦啸霞的话说：“‘江湖十八本’当系选取古来戏曲中最流行于时者所定之名目。”(27)
“江湖十八本”特定的指代意义使它南北风行，不断得到借用。同时，一些常演的小戏、出戏，引其意而用之，出现“江湖十八出”、“十八队”等称呼，表示常演的折子戏。
清乾隆刊本《新刻增补全琵琶重光记》之“分演全琵琶重光记目次开场”有“江湖十八出”之说：
新制重光记，祗十三出。自庐情至焚黄，一线到底。惟邮阻一出补在原本琵琶记中秋望月之后，询衷情之前。而优人唱演，或作一日或分二日或分三日。余并将目次派定。有梨园部请曰：江湖十八出，自庆寿至书馆而止。(28)
笔者查阅有关《琵琶记》常演场次，乾隆年间的《缀白裘》选录二十二场，清末上海昆剧常演场次共二十六场。(29)台湾版《昆曲大辞典》对此作了解释，“……十八之数未必系实指，如清初演出《琵琶记》，常自《庆寿》演至《书馆》，称‘江湖十八出’，至清末宁波昆班《琵琶记》仍如此，而实际出数并不止十八。”(30)可见，在民间常演的、流行的折子，亦用“十八”之数指称了。
地方戏亦有多种类似称呼。绍兴乱弹有“小十八出”，福建梨园戏有“十八队”，安徽青阳腔、徽昆有“十八出”“戏帽子”，苏剧有“游观十八出”。山东柳琴戏的指代更明白，有“拉魂腔，习来易，出来进去十八出戏”的说法。
与“江湖十八本”具有相同指代意义的变数，不仅体现在“本”的变化上，而且还用“三十六”、“七十二”等类似的数目代替“十八”，指代本剧种多种看家老戏或流行折子戏。如福建闽剧“七双八赠二十一杂”，闽南小腔戏则称“十八大本头、五十八花柳”，闽西四平戏称“七十二孤单”，浙江滩簧小戏姚剧、湖剧的传统戏称“七十二本”，还有江西、安徽、湖南、湖南等地的黄梅、采茶戏称“三十六大戏，七十二出小戏”。但从上述采用“江湖十八本”变称的剧种均属小剧种。
以上辑录的“江湖十八本”均根据老艺人的回忆，这意味着今天“江湖十八本”这一现象已经消亡了，而提供资料的老艺人最早也是民国间人，所以我们说，“江湖十八本”这一曾在清代剧坛很火热的现象，到民国伴随着满清王朝的覆灭，它也慢慢为人们所忘却，成了历史的陈迹。
综上所论，我们已大致清楚，清代以来“江湖十八本”是江湖戏班的一个常见称呼。由于它长期陪伴在江湖戏班的流动演出中，不同地区不同剧种间的江湖戏班也产生了他们自己的“江湖十八本”，即戏曲史上出现了各具特色的十八本剧目，它们长期受到民间观众的欢迎。又由于地域环境、戏班剧种交流等诸种因素的影响，这些剧目之间呈现出了有同有异的特点。
可见，“江湖十八本”是一种为各地民间戏班所普遍认同、为观众所普遍接受的演出脚本。它有其产生、发展及淡出舞台的历史，且在各地、各剧种中的兴盛程度不同。也许，在许多人看来，“江湖十八本”这种纯属于民间的现象自生自灭，没有什么规律与意义可寻。其实，“江湖十八本”是关涉到戏班、剧本、观众三位一体的现象，它的发展变化既是戏曲发展的历史，也是社会文化与观众审美趣味变迁的历史。探究“江湖十八本”的现象，不仅仅是探求某剧的变迁，更是透过个体深入理解戏曲生存与发展内在机制的问题，因而它有着重要的学术价值和现实意义。
此文是本人在中山大学康保成教授指导下的博士毕业论文《江湖十八本研究》的一部分，希望通过此方面的研究能引起诸君对我国民间戏曲以及曾经长期活跃在民间的非物质文化遗产给予重视与充分的研究。
注释：
①《辞源》，第1723页，北京，商务印书馆，1979.
②《辞海》，第2035页，上海，上海辞书出版社，1979.
③管曙光：《诸子集成》，第263页，长春，长春出版社，1999.
④管曙光：《诸子集成》，第306页，长春，长春出版社，1999.
⑤管曙光：《诸子集成》，第279页，长春，长春出版社，1999.
⑥曙光：《诸子集成》，第316页，长春，长春出版社，1999.
⑦张远山：《寓言的密码》第49页，长沙，岳麓书社，1999.
⑧李慎之：《发现另一个中国——〈游民文化与中国社会〉》，王学泰.《游民文化与中国社会》之“序言”，北京，学苑出版社，1999.
⑨(南宋)周密：《武林旧事》(卷六)，第350页，北京，学苑出版社，2001.
⑩石继昌：《春明旧事》，第91-92页，北京，北京出版社，1996.
(11)《俗语佛源》，第16页，中国佛教文化研究所编.上海，上海人民出版社，1995.
(12)(日)森安太郎：《黄帝传说——古代中国神话的研究》，第200页，京都，朋友书店，1970.
(13)(明)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(册三)，第243页，北京，中国戏剧出版社，1959.
(14)李复波、熊澄宇校注本，《琵琶记》，第56页，北京，中国戏剧出版社，1989.
(15)胡忌：《话说“十八”与戏史》.《戏史辨》(第三辑)，第59页，艺术与人文科学出版社，2002.
(16)(元)高明：《琵琶记》，钱南扬校注本，第174—175页，上海，上海古籍出版社，1980.
(17)(清)蒋士铨：周妙中点校，《蒋士铨戏曲集》，第763页，北京，中华书局，1993.
(18)蔡毅辑：《中国古典戏曲序跋汇编》(册三)，第1929页，济南，齐鲁出版社，1989.
(19)洪惟助主编：《昆曲大辞典》，第145页，台湾，“国立”传统艺术中心，2002
(20)(清)李斗：《扬州画舫录》，第123—125，北京：中华书局，1960
(21)据《祁彪佳日记·栖北枕言》记崇祯五年在北京同羊羽源至酒馆观剧事。
(22)(明)孟称舜：《贞文记》传奇，第十六出《谋夺》，崇祯十六年刻本。
(23)(清)李渔：《闲情偶寄·演习部》，第139页，天津，天津古籍出版社，1996
(24)《缀白袭》选429种昆曲折子戏为证。
(25)谢伯阳编：《全明散曲》(册五)，第5301页，济南，齐鲁书社，1984.
(26)章寿松、洪波：《婺剧简史》，第239页，杭州：浙江人民出版社，1985.
(27)麦啸霞：《广东戏剧史略》，《粤剧研究资料选》第35页，广州，广东省戏剧研究室编，1983.
(28)(清)蔡应龙：《新刻增补全琵琶重光记》，《古本戏曲丛刊五集》.乾隆间刊本.
(29)参见《清末上海昆剧演出剧目志》，陆萼庭《昆剧演出史稿》，第330页，上海文艺出版社，1980.
(30)洪惟助主编：《昆曲大辞典》，第1115页，台湾，“国立”传统艺术中心，2002.