中国电影理论研究——20世纪回眸，本文主要内容关键词为：理论研究论文,中国电影论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影理论的形成和发展，始终处于两种异质文化体系撞击、融合的激荡之中。电影是舶来品，系西方现代文化产物。20世纪，西方（前苏联就其文化源流而言，基本上属于西方）无论电影或电影理论一直主导国际电影思潮。在不同历史时期，中国电影理论不同程度上接受西方的影响，其深度和广度往往超过中国的文学理论和其它艺术理论。一则由于电影艺术具有突出的国际性品格，电影语言和电影传播方式更适宜国际文化交流；再则中国电影理论在传统文化中无直接根系之依托。但电影一旦扎根于中国这块有悠久文化传统的土地上，中国电影和中国电影理论必然要受到中国文化的哺育，民族的审美理想、审美情趣和中国传统的思维方式，自觉或不自觉地渗透进来，赋予中国电影和中国电影理论以民族特色。
中国电影理论的主要特色，大体可概括为三点。一、中国传统学术思想重传承而弱于创新，中国传统思维方式重实践理性而短于抽象的逻辑思辩；中国电影理论往往与艺术实践保持紧密联系，却缺少标新立异、气势恢宏的体系性理论建构。二、中国文化传统重形而上之“道”，轻形而下之“器”，以及与“器”相联系的技艺。中国电影理论很长时期内，侧重于电影社会功能探讨，疏于对电影本体的深入研究，强调各种艺术部类之联系性和共同性，漠视各种艺术之差异性和独特性。三、20世纪的中国社会从始至终均处于剧烈震荡之中，主要环绕着政治轴心旋转。反映在电影理论上，各个不同历史时期都打上当年的政治烙印。随着政治风云变幻，电影理论不时以急骤逆转的形态呈现。
1905年中国拍摄的第一批电影是戏曲纪录片。到了二十年代初，故事片产量大增。电影创作要求理论的指引。中国早期的电影理论往往与电影评论、电影基础知识普及杂糅，不具备严密的理论形态。
1921年，上海创办了第一份专业电影刊物《影戏杂志》。顾肯夫撰写的《发刊词》可能是中国第一篇具有理论性的文字。“现在戏剧的趋势，写实派占了优胜的地位，他的可贵，全在能够‘逼真’。”“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”他认为“影戏的原质是技术，文学，科学的三样”，并分别加以论证。1922年，该刊发表了郑正秋的《明星公司发行月刊底必要》，其基本的理论观点接近顾肯夫，不过论述得更细致。这些早期的电影理论文字，对电影的认识基本上停留在经验性的直观感受层次，其电影观念是一种以戏剧为核心的影戏观。他们都重视电影的社会教化功能，在思维方式上具有中国传统的思维特点，整体性、直观性、模糊性。
普及电影这种新兴艺术的基础知识，二十年代随着制片事业的繁荣而成为一种迫切的社会需求。从1924年起，几年之内先后出版了多部著作。《昌明电影函授讲义》包括四个部分，周剑云、汪煦昌合著的《影戏概论》，周剑云、程步高合著的《编剧学》，陈醉云著《导演学》及汪煦昌（？）著《摄影学》。此乃我国第一部内容比较全面、比较系统的电影知识读物。此外，有徐卓呆译编的《影戏学》，侯曜的《影戏剧本作法》，郑心南译述的《电影艺术》，欧阳予倩著的《导演法》等。这些著述主要在于传授电影实用知识，不具较高的理论价值。三十年代初，九一八、一二八事变后，民族危机紧迫，促使中国电影改弦易辙，面向现实社会。1932—1949年，中国共产党领导的左翼电影运动，后期称为进步电影运动，极大地改变了中国电影面貌。在这场持续的电影运动中诞生了一批中国电影史上的艺术杰作，电影评论也非常活跃。但在电影理论上却未留下什么辉煌的建树。考其原因，这场电影运动本质上是一场政治救亡运动，在民族矛盾和阶级矛盾高度激化的年代，对文艺的价值取向倾向直接的政治功利，忽视学术性的理论探究。这一时期（主要是三十年代前中期）有关电影理论的状况简介如下。
一、左翼电影运动是与无产阶级领导的民族民主革命相联系的文化运动，电影理论首先强调反对帝国主义和反对封建主义的政治任务，并将意识形态倾向性作为电影评价的主要标准。这方面的理论文章，有凤吾的《论中国电影文化运动》，尘无的《中国电影之路》等。
二、1933年底至1934年，展开了一场关于“软性电影”的论战。刘呐鸥等人标榜“艺术至上主义”，发表过一些理论性较强的艺术论文，如《电影节奏简论》等。他们批判左翼电影注重题材、意识，而缺少一种“美的观照态度”。黄嘉谟在《硬性影片与软性影片》中更提出“电影是给眼睛吃冰淇淋，是给心灵坐沙发椅”。（注：《硬性影片与软性影片》一文见《现代电影》1933年第1卷第6期。）左翼影评人夏衍、鲁思等对“软性电影论”进行坚决反击。唐纳在《清算软性电影论》中说：“软性论者所谓形式的创造，绝不是和新内容适合的形式。从他们根本反对新内容，更可以知道他们所谓的创造形式，实际上就是使观众不去积极支持新生电影而已。”（注：《清算软性电影论》见上海《晨报》1934年6月15—27日。）这场电影论战的实质是政治与艺术的关系， 这个理论课题在以后的中国电影史上一再反复重现。
三、1933年夏衍、郑伯奇（署名黄子布、席耐芳）翻译前苏联普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》。这是中国第一次原汤原汁系统地介绍外国经典的电影理论。1941年陈鲤庭编译了保替斯乌特的《电影文法》，改名《电影轨范》。在外国电影理论的引进中，也显示出一种中国文化选择：不热衷于思辩性的美学层次理论，倾向于直接作用于创作的实用技巧层次。
四、一些电影艺术家在总结实践经验的基础上撰写的论文，对各自专业进行探讨。如洪深的《编剧二十八问》，孙瑜的《电影导演论》，郑君里的《再论演技》等。凌鹤分别对三十年代前期活跃在影坛的中国导演，孙瑜、史东山、程步高、蔡楚生、沈西苓、费穆等写出中国第一批系列性的导演论。一贯在电影艺术实践中致力于将中国传统写意美学融入以整体再现性为特征的电影艺术的费穆，其美学观点散见于从三十年代至五十年代初他的一些杂感和论文之中。他认为“中国电影只能表现自己的民族风格”，（注：费穆：《风格漫谈》，载香港《文汇报》1950年2月5日。）这种民族风格是与现代思想、现代观念、现代创作技巧相联系的。费穆的电影美学思想很有超前性，却缺少系统性的表述。
1949年中华人民共和国诞生。划时代的政治转折对电影和电影理论的影响是巨大的。五十年代，前苏联的社会主义现实主义文艺理论及电影蒙太奇理论有组织地大量介绍进来，出现了郑雪来、邵牧君、罗慧生、富澜、徐昭、陈笃忱等一批翻译家。另一方面，诞生在战争年代革命根据地的文艺为政治、为工农兵服务的指导方针全面进入电影并加以强化。五十年代至六十年代前期，三次电影大批判运动规范了中国电影思潮。
1951年以《人民日报》社论形式发表的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，对《武训传》作出了极其严厉的政治判决，肇以简单粗暴的政治批判代替学术讨论之先河。1956年，钟惦棐的《电影的锣鼓》，对当时电影指导思想和组织领导工作中一系列问题提出质疑。认为存在忽视电影观众、不重视中国电影传统、不重视人才、违反艺术规律的严重问题。主张“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须尊重艺术家的风格”。（注：《电影的锣鼓》载《文艺报》1956年第23期。）翌年的反右派斗争中，《电影的锣鼓》被定性为电影界资产阶级右派的反党纲领。1962年瞿白音写的《关于电影创新问题的独白》对当时电影创作上出题作文、主题先行等庸俗社会学学风造成的“陈言充斥”现象进行了尖锐抨击。认为电影应有“新的思想——作家对生活的独特见解；新的形象——生活中正在萌芽滋长，或作家独具慧眼发现和创造了的性格；新的艺术构思——作家运用想象发现和创造了的新情境”。（注：《关于电影创新问题的独白》载《电影艺术》1962年第3期。 ）这篇很见胆识的论文，受到批判，上纲为“电影界黑帮的反革命纲领”。
除了这些政治色彩浓厚的论争外，也有一批渐趋成熟的实践性理论成果。源于传统的文化价值观和现实的价值取向，剧作理论在中国电影理论中一贯较被重视。夏衍的《写电影剧本的几个问题》则是其中出类拔萃之著。这是一部完整地融合了前苏联蒙太奇学派的现实主义戏剧式电影剧作技巧的教科书，将政治思想的目的性与艺术技巧相结合；吸取了中国古典文论和戏曲理论之精萃，并汇集了中国电影的剧作经验。可以说是一部具有中国社会主义特色的剧作实践理论。夏衍另外几篇主要以个人实践经验为基础的谈改编的论文，丰富了他的剧作理论。陈荒煤在剧作理论上的主要贡献，提出以创造新英雄人物为核心的理论观点。这个理论观点对十七年的电影剧作产生了较大的影响，并为困惑在“但求政治无过，不求艺术有功”中的电影艺术家开拓了一条比较切实可行的创作道路。（见《攀登集》）此外，袁文殊的《求索录》、柯灵的《电影剧本的特性》、于敏的《本末》均在剧作理论上有所建树。
在探索电影艺术基本规律方面，张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》，史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》，陈西禾的《电影语言中的几种构成元素》等，虽均侧重于电影技巧层面，但对电影艺术本体把握的深度，显然超出了以往的同类著作。张骏祥的著述更有广泛社会影响。徐昌霖的《向传统文艺深胜求宝》在电影民族形式探索上迈出可喜的一步。一些电影艺术家总结自己的实践经验并提升为理论，是中国电影理论的另一特色。郑君里的《画外音》，赵丹的《林则徐形象的创造》，韩尚义的《论电影与戏剧的美术设计》等，均有一定学术理论价值。
这一时期一项比较突出的电影学术成果是程季华主编，李少白、邢祖文参与编写的《中国电影发展史》这本书。汇集了丰富的电影史料，并进行了系统性的梳理，虽在观点上难以避免地受到当时“左”倾思潮影响，是一项宏大的学术工程。
17年几度起伏泛滥的极左思潮，到1966年臻至高峰。其后10年“文化大革命”中，中国电影和电影理论被彻底扫荡。江青等人的文艺和电影的指导原则，不过是将权力意志翻译成僵化的模式。“三突出”原则：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”拍“样板戏”总结的电影经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰。”这些符箓咒语式的原则、经验，说不上是什么理论，却勿庸置辩地主宰中国影坛长达10年之久。
对截至70年代止的中国电影理论学术评价上存在严重分歧。有人认为，这个时期中国只有电影评论，没有电影理论。另有人认为，这一时期中国电影理论相对贫乏，不具备西方那样的科学性、系统性，但是仍表现了中国人对电影的独特理论把握。中国电影理论最活跃的时期，出现在80年代。
1979年的改革开放政策标志着一个新历史时期的开端。一场汹涌澎湃的思想解放运动使影坛呈现百花初放、百家始鸣的繁荣局面。专业性的理论刊物《电影艺术》复刊，《当代电影》创刊。
刚刚经历了“文化大革命”这样伤心惨目的大灾难，必然伴随一场深刻的反思。夏衍、陈荒煤等人纷纷撰文反思电影的惨痛教训。认为关键在于片面地强调文艺为政治服务，忽视文艺特征，忽视甚至否认文艺的特殊功能和作用。其中钟惦棐的《电影文学断想》（注：《电影文学断想》载《文学评论》1979年第4期。）情文并茂，具理论深度。 文章对五十年代至七十年代三十年来中国电影的坎坷历程作了深入剖析，对极左路线的思想根源及其表现形态作了系统的清理。柯灵的《试为“五四”与电影画一轮廓》，（注：《试为“五四”与电影画一轮廓》见香港《中国电影研究》第1期1983年12月。 ）根据翔实的史实论证左翼电影运动的历史功绩，批判江青之流的三十年代文艺黑线论。此外如马德波的《电影喜剧的命运——悲剧》等，都从各个不同的视角反思中国电影的曲折。反思从政治视角向文化视角深入，汇集成一股很有影响的文化思潮，从现实的灾难追溯其历史文化根源，对中国文化传统及其现实存在方式采取全盘或基本否定的立场，一如“五四”运动之打倒“孔家店”。仲呈祥、饶曙光的《文化反思中的新时期电影创作》等一批论文即是这种思潮在电影领域的反映。
西方现代人文思潮，西方电影和电影理论的大批涌进，为电影思想解放运动源源不断提供思想资料。复刊改版后的《世界电影》等报刊大量传播外国电影理论。一些长期从事介绍电影理论的翻译家，纷纷著书立说，比较系统地评介外国电影、外国电影理论，有些人还参与有关中国电影的论争。如邵牧君的《西方电影史概论》、《银海游》，郑雪来的《电影学论稿》，罗慧生的《世界电影美学思潮论纲》《现代电影美学论集》等。新时期伊始，西方电影理论中，巴赞的纪实美学在中国一枝独秀，挑战长期独占中国影坛的蒙太奇理论。这是由于纪实美学与中国电影传统的革命现实主义有一脉相通之处，再则纪实美学成为扫荡极左路线遗留在电影中虚假矫饰流毒的有力武器。
新时期中国电影理论的显著变化之一，长期被忽视的电影本体论受到极大关注，并展开了几场电影论战。
1979年初，白景晟写了《丢掉戏剧的拐杖》（注：《丢掉戏剧的拐杖》载《电影艺术参考资料》1979年第1期。）， 对中国传统的戏剧化电影发起冲击。紧接着张暖忻、李陀的论文《谈电影语言的现代化》（注：《谈电影语言的现代化》载《电影艺术》1979年第3期。）， 从世界电影史上几次重大的电影语言变革，论证中国电影形态落后之症结在于“还都基本上遵循所谓戏剧式电影这一种程式”。强调“当代电影在叙述方式上完全可以冲破旧框框，去探索更接近现实、更自如地表现电影艺术家对生活的认识手段”。文章推崇巴赞的长镜头、电影造型、电影心理表现的理论。这篇论文适应了当时一群锐意革新的中青年电影导演的美学追求，有人称之为“第四代导演的艺术宣言”。同时，也受到另一些人的责难。邵牧君认为此文是一种非戏剧化、非情节化、非性格化、非冲突化观点，接近现代主义美学，与马克思主义美学原则格格不入（《现代化与现代派》）（注：《现代化与现代派》引自邵牧君：《银海游》中国电影出版社，1988年版。）。参与这场争论的还有于敏、林杉、余倩、郑雪来、谭沛生、陈玉通等。1986年，陈犀禾、钟大丰分别发表了《中国电影美学的再认识》（注：《中国电影美学的再认识》载《当代电影》1986年第1期。）、 《“影戏”理论历史溯源》（注：《“影戏”理论历史溯源》载《当代电影》1986年第3期。）等文章 ，论证中国不仅有自己的电影美学体系——影戏观，而且影戏观源远流长，几乎贯串整个中国电影史。陈犀禾将中国电影理论与西方电影理论进行比较，认为“中国电影理论是伦理精神为核心的功能美学”，“西方电影理论是以科学精神为核心的实体美学”；影戏美学是一种可以与西方诸电影理论并肩而立的“具有浓厚东方色彩的电影理论体系”。文章还探讨了影戏美学与中国文化传统的内在联系，同时也对这种美学观的局限加以检讨。钟大丰文认为影戏理论“外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系”，深层“则孕育着一种从功能目的论发展的电影叙事本体论”。到三十年代初，发展为“一种有明确的社会政治功能目的，以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系”。
张暖忻1981年总结她拍摄《沙鸥》经验时，将其艺术追求概括为“新的电影美学观念”。谢飞的《前进在创新的道路上》（注：《前进在创新的道路上》载《电影艺术》1984年第12期。）也提出要以“崭新的电影观念进行创作”。这种“崭新电影观念”，“首先是对电影艺术的特殊表现手段，即电影语言的开掘和再认识”，“第二个标志是对电影艺术特性之一——综合性的再认识”。钟惦棐、郑洞天、倪震等积极支持这种实践和理论的探索，概括“电影意识的觉醒”。邵牧君的《电影美学随想纪要》（注：《电影美学随想纪要》见《电影美学：1984》。）、郑雪来的《现代电影观念探讨》（注：《现代电影观念探讨》见《电影美学：1982》。）则指出这种“电影新观念”实质上即巴赞、克拉考尔电影照相本体论的翻版或变种，这种理论并不宜“指导我国的创作实践和理论研究”。
与电影戏剧性讨论和电影观念讨论几乎同时进行的，还有电影文学性的讨论。
1980年，张骏祥在一次导演总结会议上作了以《用电影表现手段完成的文学》（注：《用电影表现手段完成的文学》载《电影文化》1982年第2期。）为题的发言，提出“电影就是文学”， 导演的任务在于以电影的特殊手段体现影片的“文学内容”和“文学价值”。即（1 ）作品的思想内容；（2）典型形象的塑造；（3）文学的表现手段；（4 ）节奏、气氛、风格和样式。警惕电影勿“舍本逐末”。张卫在《“电影的文学价值”质疑》（注：《“电影的文学价值”质疑》载《电影文学》1982年第6期。）一文中提出异议。 认为“这种看法在客观上把电影的造型表现，看成文学形象纯表面的消极外壳，把导演工作看成编剧工作的消极翻译（而不是原著），将剧本搬上银幕过程看成一种艺术形式到另一种艺术形式转化过程，即文学转化为电影的过程，割裂了电影艺术创作的完整性”。郑雪来的《电影文学与电影特性问题》（注：《电影文学与电影特性问题》载《电影新作》1982年第5期。）， 同样对“文学价值”的概念提出质疑。认为包括电影在内的各种艺术都有表现思想内容及塑造典型形象的任务而不限于文学。余倩的《电影的文学性和文学的电影性》（注：《电影的文学性和文学的电影性》载《电影新作》1983年第2期。）论证“电影之所以需要文学， 就是要用文学的方式提供未来电影的形象蓝图。这种蓝图是文学的一种特殊方式，但必须有电影性”。
倪震、沈嵩生、葛德、郑国恩、吴厚信等在电影视觉造型，周传基在电影声音方面都作了些开拓性的理论研究，并展开过一些论争。谭霈生的《电影美学基础》则是中国人撰写的第一部这种主题的专著。
在中国电影史上，没有任何时期如八十年代前期和中期那样对众多的理论课题进行过如此广泛和比较深入的学术性自由讨论。八十年代的论争与电影创作上的创新浪潮紧密切合，相互促进，蔚为大观，可谓中国电影理论的黄金时代。
这一时期里，还有一个更具持续性的论争主题，即电影民族化问题。罗艺军从八十年代初到九十年代，先后发表一批有关论文，汇编为《中国电影与中国文化》。其基本理论观点：中国文化是一种与西方文化异质的文化体系。电影这种诞生于现代西方文明的艺术形式的引进，经过中国文化的选择，民族审美理想的薰陶，民族思维方式的改造后，在艺术内容、艺术形态和理论走向上，呈现出诸多民族特色。近百年的中国电影史，在文化层面上是东西方文化剧烈撞击和融合的历史。中国电影艺术和中国电影理论需要追随时代发展不断向现代化演进，但这种演进不是消融而是保持和发展其民族个性。有关电影民族化时断时续的论争中，邵牧君等对罗艺军的观点持否定态度，认为中国电影的走向应更多强调对外来电影文化的引进而不是中国传统文化的批判继承和发展。
八十年代中后期，中国电影理论又出现了新的热点。其一伴随第五代电影的兴起，对第五代电影的研究风靡一时，如郑国恩等人对电影造型的意象性研究。另一个热点是关于娱乐片的讨论和电影观众学的初探。中国电影观众在七十年代末八十年代初，曾达到每年290 亿人次的天文数字。伴随电视、录像的迅猛发展和市场经济涌动，其后电影观众人次持续下滑。电影界出现了娱乐片主体论。这方面的理论成果，如贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》等。
八十年代中期始，巴赞热逐渐降温。西方现代电影理论诸如结构主义符号学、精神分析学、叙事学、意识形态理论、女权主义批评、阐释学、接受美学、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、文化批评等先后涌进。翻译介绍西方现代电影理论的翻译家，有崔君衍、李幼蒸、李迅等。尼克·布朗等一批美国电影学教授多次来华讲学，传播西方现代电影理论。中国学者在这方面的著作有李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、姚晓蒙的《电影美学》、王志敏的《现代电影美学基础》等。一批中青年电影理论工作者运用西方现代电影理论和方法探讨中国电影，蔚然成风。这方面有代表性的论文，如戴锦华的《新中国电影，第三世界批评的笔记》、《不可见的女性：当代中国电影中的女性和女性电影》，姚晓蒙的《中国新电影：意识形态的观点》、《文化大革命史，叙事、意识形态话语》，胡克的《朦胧的现代女性意识》《电影潜藏着意识形态神话》，李迅的《关于叙事语法》，远婴的《女权主义与中国女性电影》，张卫的《后结构主义与中国电影的阐释冲突》《〈蝶变〉读解》，汪晖的《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，李奕明的《战火中的青春：叙事分析与历史图景解构》，尹鸿的《告别了普罗米修斯后——后现代语境中的中国电影》，王一川的《〈红高粱〉与中国意识形态氛围》，应雄的《农奴：叙事的张力》，贾磊磊：《建立电影史学的第二范畴：形态史》，张颐武：《全球后殖民主义语境中的张艺谋电影》，以及胡菊彬的专著《新中国电影意识形态史》……
西方现代电影理论迥异于传统的电影理论。如波德维尔所概括的，传统理论所面对的是电影的本性是什么，其中涉及电影和其它艺术的关系以及电影和现实关系等问题。现代电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影美学，具有作为一门学科所特有的概念和范畴，理论体系严密，学院气息浓厚。现代电影理论的引进和吸收，拓展了中国电影研究的空间，丰富了研究方法和电影评论语言，活跃了批评思维，使中国电影理论与西方接轨，取得了相当丰硕的研究成果。然而这种萌生于西方后工业社会并带有突出抽象思辩性与电影艺术实践疏离和标新立异的西方思维特征的理论和方法，与现实中国文化的改造和融合，还有相当长一段路程要走。远婴在《现代性文化批评和中国电影理论》一文中回顾十多年来现代电影理论在中国的进程后，指出：“这一理论现代过程依然无法摆脱第三世界民族文化处境所面临的尴尬：借用西方话语，遭际忽视本土文化特性的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的行业话语体系。在电影批评中，不论是本体论，亦或文化说，都不过是外国理论的大陆版：我们从中获得了灵感和视野，但却没有由此派生出中国的电影理论模态。”（注：《现代性文化批评和中国电影理论》载《电影艺术》1999年第1期。）
新时期以来电影理论研究成果还体现在：一、中国电影基础理论薄弱。以中国电影学府北京电影学院为例，长期缺乏一套系统的较成熟的电影专业教材。这一缺陷在这一时期大体上得到弥补。先后出版了汪流主编的《电影剧作概论》，王迪：《电影剧作探索》，郑洞天：《电影导演的艺术世界》，葛德、沈嵩生：《电影摄影技巧与理论》，郑国恩：《电影摄影造型基础》、《影视摄影构图学》，周传基：《电影·电视·广播中的声音》，林洪桐：《电影演员的魅力》，齐士龙：《现代电影表演艺术论》等。从八十年代电影逐步走进普通高校课堂，并收获一批电影基础理论成果，如潘秀通、万玲著《电影艺术新论——交叉与分离》等。二、从五十年代至七十年代，电影艺术家的主体性遭到压抑，艺术家的创造性劳动未受到应有的尊重，对中国电影艺术家的研究几乎是一片空白。新时期以来，在中国电影史上作出过杰出贡献的大多数艺术家，从早期的郑正秋、夏衍、蔡楚生、阮玲玉、费穆到八十年代崭露头角的张艺谋、陈凯歌等等，大都有专题性的研究论文集或专著。一些电影艺术家如谢晋，也将自己的艺术实践经验加以总结，出版专著。三、九十年代开拓了一些新的理论空间。市场经济大潮涌动，电影理论开始关注电影工业、电影发行放映等相关研究。倪震主编的《改革与中国电影》采用文化分析和产业分析相结合的视点，观照中国电影的现状及其走向。尹鸿的《世纪转折时期的中国影视文化》，综论八十年代末及九十年代影视文化环境之演变及影视文本呈现的诸形态。章柏青、张卫合著的《电影观众学》是将电影观众作为学术研究对象的理论专著，还有陈墨著的《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》、贾磊磊的《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》，对武侠片这种中国独有的类型片作出了系统剖析。四、编纂出版了电影辞书和结集出版了一批电影论文集。
八十年代后期至九十年代，伴随电影市场的持续低迷和电影创作的趋于萧条，中国电影理论也不如前一时期那么富于轰动效应，趋于沉寂。沉寂并不意味停滞，许多理论领域在走向沉稳和深入。
1999年2月改定
附记：囿于主客观局限，本文未能涉及台湾、香港及海外华人之成果。
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