拉康美学的三个主题，本文主要内容关键词为：主题论文,康美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2011)02-0132-06
拉康(Jacques Lacan)美学与三个主题相关：一是拉康基本思想镜像阶段和主体三维及其在哲学和美学上的位置，二是拉康对爱伦·坡作品的分析显示了从结构主义到后结构主义的转变，三是拉康关于gaze（观悟）的理论对视觉文化，特别是对电影理论的影响。
一、拉康思想及其在哲学和美学上的位置
拉康在西方哲学和美学的发展史上都占据着转折的位置。在哲学史大线上，拉康思想像一个四向爆开的火花，有着方方面面的关联。首先，拉康思想是精神分析的继续，并将之作了时代的推进，即他将精神分析结构主义化了。在弗洛伊德的意识和无意识的结构中不能明晰地讲清楚的无意识，拉康通过采用结构主义的方法讲清楚了。在弗洛伊德那里扑朔迷离的梦的凝缩和置换，拉康运用雅各布森的思想，形成了语言学的隐喻与换喻。而这一语言学的原则，不但来自综合了的多方面的思想资源，而且可以伸向美学的各个领域。其次，拉康思想是后结构主义的。语言学的规律不是按结构主义方式，而是按后结构主义的方式来运用的。还是以无意识为例说明。无意识不仅“有语言的结构”，而且“是它者的话语”，这样，无意识不仅像在弗洛伊德理论那里那样只是主体的意识结构，而且是一定与它者相关联才能形成的结构。因此，无意识主要不是人心和意识结构的问题，而是主体的问题。主体的重思，成为拉康思想区别于其他后结构大家的主要特色。但在“后”的运思里，所谓“主体重思”，实为主体解构。拉康对主体的解构，内容丰富，关联多方，要而言之，可讲三点。第一，在主体的意识上讲，从其精神分析的关联来说，主体已经不再是由主体（意识结构）自身来决定的主体，而是一个由它者来决定的主体，也就是由主体间来决定的主体。从西方思想史的更大范围来看，也可以说，拉康思想代表了西方思想从主体性到主体间性的转折。第二，拉康的主体间性，还不是从胡塞尔以来就为人所知的现代性的主体间性，而是后现代的主体间性。胡塞尔的主体间性，是由诸主体所共有之性，是主体间的普遍性。而拉康的主体间性，是因主客互动而成之性，这一点使所谓“转折”言之成理。第三，拉康的主体，不仅是一个心理的主体，如弗洛伊德那样的由本我、自我、超我的意识结构形成的主体，如胡塞尔那样的由意向性的本质直观形成的主体，而且是具有两方面全新内容的主体：一方面，是一个包括着身体的主体，从而走向一种心身一体的身体美学的主体。从这方面看，拉康成了西方的思想重心从我思走向身体的一个转折。另一方面，是一个与想象界（意味着与他人的相联）、象征界（意味着与文化相联）、实在界（意味着与虚无相联）关联的主体。从这一面看，拉康成为西方思想重思、从自足主体走向主客多维互动的主体。因此，拉康的主体重思是一种后结构的主体重构。
拉康的基本思想，从思想的角度以及与美学紧密相关的角度来说，主要有镜象阶段和主体三维两个方面。镜像阶段(mirror stage)，即婴儿在6-18个月阶段看见自己在镜中的形象，从而形成的主体性。主体的形成对人的主体又具有本体论的意义。镜像有三个特点：由镜中之像形成，因而是一种镜像；由主体经过想象而成，因而是一种幻像；这一想象是按照镜外抱婴儿的母亲对婴儿的期许态度以及决定母亲有此态度的社会文化而成，因而具有理想化的形象。因此，由镜像而来的主体具有三个层次：一是实在界(the real)。在拉康思想里，实在界与现实(reality)相对立，现实就是人面对的现象界，实在界就是现象后面的本质。拉康说，实在界，一方面，是新生儿的原初—自然—本质的混沌状态(the nature state)。当人的主体性在镜像阶段形成之后，实在界仍是在具体主体后面的以“无”的方面存在着本质；另一方面，是象征界统制的具体现实后面的以“无”的方式存在的本质。这里，实在界作为本质不是自古希腊以来的西方思想的实体性东西，而是东方思想的虚性东西。从印度思想作为宇宙最后本质的“空”和中国思想作为宇宙最后本质的“无”，就可理解拉康的实在界。二是想象界(the imaginary)。婴儿看着镜中的形象，同时看到镜中抱着自己的母亲对自己的态度，从而按照一种理想的方式去想象自己，让自己的形象成为一种理想之我，因此，镜像是由想象界的运作而形成的。三是象征界(the symbolic)。婴儿看着镜中的形象，通过主体语言对自己的镜像进行组织，因此，镜像是按以语言为主，包括法律、习俗等整个体制的象征界所组织起来的。如果说，在想象界里，主体是按照文化（与主体相对的它者）的形象要求形成自己的镜象，那么，在象征界里，主体则按照文化的概念要求（语言、法律、习惯、思想）形成自己的本质。而主体进入象征界之后，象征界与想象界相互作用，通力合作，共同形成了主体的具体面貌。在主体的三维中，想象界和象征界构成了具体现世中的形象和思想的关系，二者的合一又与实在界构成了一个实虚合一的关系。当主体由实在界的原初混沌进入想象界和象征界的镜像之后，实在界就成了被想象界和象征界压抑到内部、深处的“无”。这“无”：从主体方面来说，类似东方思想中的“道心唯微”的那个难以体察之“微”，也若言不尽意中的那个“言有尽而意无穷”之“意”；从客体方面来说，成了被整个象征系统所排挤出现实之外的“无”，犹如东方思想中的“羚羊挂角，无迹可求”的“境外之境，象外之象，韵外之致”。用拉康的话来说，实在界就是被想象界和象征界对之矫形和填满之后的“不可能性”。想象界、象征界、实在界三者处在一个主体与客体的既相互对立，又相互依赖，还相互转换的复杂关系之中。拉康的作为镜像的主体，不仅是一个心理分析问题，一个哲学思想问题，还是一个美学问题，按照拉康的理论，美学形象同样是一个镜像。镜像理论适宜运用到任何美学形象的分析。
拉康在美学上的位置，从类型上讲，可分为文字的和视觉的两类，前者主要体现在文学理论上，后者主要体现在电影理论上。从思想上讲，拉康美学与西方思想史和美学史上的多个方面相联系，其中最主要的有三个方面：一是显示了从结构主义美学向后结构美学的演化，这主要从对文学的结构分析中透出；二是显示了由文字为主的美学向以图像为主的美学的变化，这主要从凝视理论对各视觉领域的影响，特别是在电影理论上显出；三是显示了从审美对象论向主客互动论的转变，这一转变与现象学和解释学关联起来。后面两个方面都体现在gaze（观悟）理论上，因此，这三个方面又可以说是两个方面。前一个方面的思想，主要体现在对爱伦·坡小说《被窃的信》的分析中，后一个方面的思想，主要体现在gaze（观悟）理论之中。拉康在20世纪30年代提出镜像理论之时，已经强调了“看”的作用，并认为从“看”导致主体的形成，而且形成的是一个看似统一实则分裂的主体。这里，拉康已经对“看”有了独特的看法。以后的思考是顺着镜像进入主体的实在界、想象界、象征界三维结构，当其完成三维结构理论之后，以1964年“精神分析学的四个基本概念”为主题的第11期研讨班的讲演为标志，高调回到“看”的问题上来，提出了gaze（观悟）这一概念，对自己的美学思想以及对整个西方美学产生了重要而广泛的影响。拉康思想的一个重要特色是强调主客互动，或者正确些说，是强调主体间互动。从互动这一角度看，拉康思想主要由镜像和观悟这两个关联概念组成，镜像是从客体（或曰被异化了客观化了的主体）的角度来概括这一主客互动的，观悟则是从主体的角度来概括这一主客互动。从镜像理论讲，主体是在镜像中成形的；从观悟理论讲，主体是在观悟中成形的。而从这两个概念出现的时间顺序看，主体是从镜像到观悟的。这一顺序不禁让人想起，整个西方美学的演进，是从文本到读者的。把两者加以关联，可以体悟拉康理论的演进与时代思想的演进之间的互动共进。
二、《被窃的信》：从结构思想到后结构思想
拉康《关于〈被窃的信〉的研究会》是对文学作拉康式分析的典范。这篇讲稿显示了三层意蕴：首先，从表面上看，好像与结构主义一样，寻到了一个固定结构；其次，当这一结构被找出来了之后，却被作了后结构思想的解理，因此，成了后结构美学；最后，这种后结构的理解是拉康型的。
爱伦·坡的小说《被窃的信》显出了一个深层结构的两次重复。王室家内，王后收到一封私信，正逢国王驾到来不及收起，于是急中生智，信封面朝下放在桌上，国王未能觉察到。接着大臣来了，并洞见了此秘。于是，大臣在汇报工作的过程中，从口袋里掏出一封外表与王后之信相同的信走近桌边读，读完之后把信放在王后的信旁边，过一会儿，大臣把王后的信拿起装进了自己的口袋里，汇报完毕，退了出去。这一切都被王后偷偷地看在眼里，但却无可奈何。事后，王后找上警察总监，出重金使其将信找回。总监派人花几个夜晚暗搜大臣房内每一寸空间，结果都没找到，总监又求助于侦探迪潘。迪潘拜访大臣，在闲谈里，他察觉到壁炉架中间一个破旧纸板证件夹的空格上有一封旧信，外观特征与王后的信正好相反。迪潘告辞时故意拉下了自己的鼻烟盒，第二天迪潘以找鼻烟盒为由再次拜访大臣时，已准备好了与大臣壁炉上信封外观一样的信封，从容轻易地将信窃回。这里两个情景由不同的人重复了一个共同的结构（如下图）。
第一结构中，王后是私信的持有者，国王是看不见私信者，大臣是私信的窃取者。第二结构中，大臣是私信的持有者，警察是看不见私信者，迪潘是私信的窃取者。整个小说，是一个不变结构的不断重复。这是一个典型的结构主义方式。然而，拉康却没有朝结构主义的方面挺进，而是转向了后结构主义：这一不断重复的结构并没有固定的意义，相反，真要去寻找这一结构的意义，就会发现，它的意义被不断地延宕，是找不出来的。在后结构主义的总基调中，拉康对这一结构推出了自己的读解方式。拉康认为，这一重复结构里，显示了三个主体和三次观看。第一个主体什么也没有看到，这就是第一场景中的国王和第二场景中的警察；第二个主体看到了第二个主体没有看到的东西，而且看到了第一个主体因自己所隐藏之物而受了骗，这就是第一场景中的王后和第二场景中的大臣；第三个主体看到了第二主体以超常思维把隐藏之物放到一个公开的地方，从而成功地窃走了隐藏之物，这就是第一场景中的大臣和第二场景中的迪潘。在这一结构中，拉康看到了一系列自己精神分析理论的体现，这里只举几个重要之点。
其一，故事中，以及重复的固定结构中，私信是最重要的东西，它决定了固定结构以及这一结构所需要的主体角色的形成。但是，故事中却没有讲信的内容是什么，①可以说，私信的内容（含义），在结构的重复中，在结构中主体角色的不断变换中，被不断地延宕。私信已经不再成为自身内容，而是成为结构的一部分，因而这一结构才重要起来。私信在故事中可以看成是无意识欲望的隐喻，而欲望由于在结构中被结构所呈现，在结构中变幻，被结构所延宕，因此，欲望转变成了它者（象征秩序的整个结构）的欲望，无意识欲望是它者（象征秩序的整体结构）的话语。欲望（信）的内容是什么不重要，欲望（信）成为结构的一个组成部分，在结构中扮演一个被规定的角色，被整体结构所操控，才是重要的。
其二，作为第三主体的大臣和侦探的角色显示了：主体即是它者。第一个场景中的大臣和第二场景中的迪潘，二人好像是驾驭全局的主体，不但知道第一主体（国王和警察）不知道信的实情，而且也知道第二主体（王后和大臣）持有私信并将之藏在何处，并成功地窃取了私信。然而实际上，二人却并不是自足的主体，而是被象征秩序所驾驭。在故事的结构中，二人作为主体本就受不断重复的结构所决定，被作为欲望隐喻的私信的重要性所决定。大臣的窃信是为了政治上的功用，迪潘的窃信是为了一大笔金钱，行动和动机已经进入现存的象征秩序体系之中，并为之所决定，是整个象征结构的一个组成部分，因而是以主体的方式按照它者的规律而行动的它者。
其三，私信作为故事和结构里最重要的内容，不断的出现，不断的被关注，透出实在界的裂缝。在拉康那里，实在界与原初的混沌相连，就人的方面而言，这原初的混沌在主体形成之时就转化为无意识的欲望，虽然被想象界和象征界整合，成为由之运作的符号，但其内容又会作为言语以隐喻和换喻的方式呈现出来，在故事中，私信是欲望的隐喻，这一隐喻让所有人都感受到了。比如，“当迪潘走进大臣的办公室时，被窃的信就像一个女人的身体那样布满在整个办公室的空间”②。只有国王对信不知情，而国王不知情正是突出了私信与象征秩序相左的欲望内容。在这里，欲望虽然被象征系统秩序化、符号化、结构化了，但又透出了与实在界暗连的欲望的存在。故事中王后和国王都不是直接被写出称谓，而是用一种让人完全知道其身份的隐讳方式道出，加重了隐晦私密的色彩。私信的内容是什么，故事没有讲，欲望的内容是以“无”的方式存在，显出了“无”与“有”之间、实在界与象征界之间的紧张关系。私信的出现象征秩序的裂口，曲折地闪现了实在界的存在，信的失窃让这一裂口闪出光来。当大臣窃得王后之信，用一个新信封将之伪装起来，在上面写上自己的地址，“地址上的字迹显得是娟秀的女性味儿”……“意味深长的是这封信归根到底是大臣寄给自己的信又是一封女人的信”③，闪出的又是实在界的萤光。同时，王后的私信让人去想那隐匿在后面而没有被提到的写信人，这里闪出的还是实在界的萤光。整个故事中信的出现及其迂回的移位，体现的正是象征界与实在界的紧张关系。最后，失窃的信被窃回，世界回到了象征界的秩序之中，但正是在窃走与窃回的两次非秩序性的“窃”中，象征界的裂口被撕开，实在界如萤光一闪，被人感受到了。而在这一被撕开的时刻，主体（第一场景中的王后和第二场景中的大臣）感受到了创伤性的痛疼。意味深长的是，私信被窃回，私信的保密性得到了维护，这既是象征界秩序得到维护，同时又是密信对象征秩序的暗中破坏得到维护。
拉康在对《被窃的信》进行分析时，一个拉康式的特点得到了强调，这就是“看”的作用，结构中三个角色的不同，是“看”的方式的不同。正是这里，通向了拉康美学的总体特征。
三、观悟(gaze)美学：拉康美学的全球化意蕴
Gaze这个词被拉康用来阐述自己独特的理论之后，已经不是gaze的西文的词典原意“凝视”。目前中文学界把gaze翻译成中文“凝视”，反映不出拉康的词意。用英文“gaze”和中文“凝视”去因词寻义，只能误解拉康的思想。在gaze理论里，gaze从眼出发，但又与眼分离，而且在眼与gaze的辩证法运动中，二者没有配合共生关系，而是一种引诱关系，④最后是gaze对眼的胜利。⑤Gaze是一个过程，主体从这一过程中体悟到了自己的“本质”，或者说体悟到了自己的位置以及自己与对象和世界（包括象征界和实在界）的关系，因此，这里译为“观悟”。在中文里，观，是从眼出发，但不仅是眼睛的看和视，而且是要“看”有所“见”、“视”而有所“得”。在拉康的gaze概念里，在看而见之、视而识之的同时，超越了主体之看，而达到一种主客的互看以及一种在主客互看之上的包括象征界整体和实在界整体在内的全视者之看，这多重互织的看又引向了主体的自看。这里，由看产生了多重非由看的主体和被看客体所能道尽的东西，对这一由之引出效果，加上一个具有形而上意义的“悟”，用“观悟”这一双音词去对译gaze，以期符合拉康的原意。拉康拈出gaze而得到西方美学的广泛应和，从对之进行应和的整个大语境可以体会出拉康gaze理论的重要意义。第一，在整个西方美学从以文本话语为中心到以读者话语为中心的转移中，gaze理论的出现是西方美学重心转移的一个组成部分。第二，拉康的gaze理论将读者中心进行了深化。在gaze中，读者是一个受控的主体，因而成为一个没有主体性的主体，正确些说，是处在复杂关系网中既受其控制又在其中挣扎的主体。因此，拉康的观悟者(gazer)与加达默尔解释学中的解释者具有根本性的不同。正是这一不同，显出了新兴的读者中心话语的多样性。第三，拉康的gaze不是一个以文字为对象的读者，而是一个以图像为对象的观者。观悟是对视觉形象的观悟，主体与对象的关系是一种主体对图像的关系。整个后现代/全球化时代是一个图像时代，文字主体正在让位于图像主体。由文字主体向图像主体的转移，是后现代/全球化的时代特征，而拉康的观悟理论成为了后现代/全球化时代的一种具体普遍性的美学理论。
拉康的观悟理论，由精神分析走出来，带着自己独特的相关概念和独特的逻辑理路，因此，要按照拉康的原样讲，只有把每一个概念都细细解释一遍，才能与中文话语对接；整个理路也要走一圈精神分析正步，再将之扳上美学之道，才能搞清楚。这样做太费力而且可能不讨好。因此，笔者在这里直接把拉康的gaze理论接在美学之上，按美学的方式讲。
其一，gaze（观悟）是一种互看。观悟不是一般的看，也不仅仅是仔细的凝视，而是在看对象的同时被对象回看。在拉康那里，对象从本质上说是一种镜像，虽然不是观者看着镜中的自我，而是看着一个本身就是不同于自我的对象，在美学上是看着一个审美对象（绘画、雕塑、电影或电视剧），但审美对象在本质上是一种镜像，这一镜像型的审美对象怎么回看观者呢？这就要由拉康的想象界和象征界来予以说明了。主体看审美对象与自己看镜中之我在心理功能上是一样的。因此，观悟是一种互看。这与美学史上各种理论讲的“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙》）相似。这也说明了拉康的观悟理论能够迅速获得美学上的应和的原因。
其二，观悟意味着对象回看。观之看是主体的主动，而对象的回看，主体则成为客体，⑥而主体之所以成为客观，在于客体本身的强大，这里，与想象界要求主体按照理想的方式去塑造自己（成为理想我）相关，也与象征界按照语言规则和文化法则把包括主体在内的整个观看过程都纳入自己的体系之内有关。正是想象界和象征界的巨大的体制的和心理的力量让主体成为它者，让主体的欲望成为它者的欲望，让主体的话语成为它者的话语，而这一主体之所以被它者化，都是对象回看的结果。然而，拉康又说，在对象之中有一个看不到的东西，拉康称之为“objet petit a”。“petit”是次要的，无价值的，“a”对应法语中的“autre”意为“它者”，这个词全译为“无价值的它者对象”，简称为“对象a”，可以说是“小它者对象”，无价值是因其在象征界里没有位置，小谓其不可见。它既区别于作为象征界整体的大它者，也区别于被象征界所控制的作为具体对象的小它者。是在对象之中但又不可见的它者，最主要的是，它属于实在界。这样，回看就包括两种性质的回看：一种是具体对象的可见性的回看，功能是将人纳入象征体系，形成理想我；另一种是具体对象中对象a的不可见性回看，这一回看存在着但往往被主体视而不见。从理路上讲，可以把对象a理解为埋藏在具体对象深处的“无”（深层意蕴），这个对象深处的“无”与主体深处的、为主体意识所意识不到的无意识之“驱力”有一种对应关系，二者都属于实在界。对象a的回看是重要的但被视而不见，因为其存在着，所以它就会被带出来。怎么被带出来的呢？这就关联到下面的问题。
其三，观悟意味着“无”的环视。对象（艺术作品）之所以能回看，主体之所以能感受到对象的回看，在于对象后面是想象界和象征界的整体。这个整体在具体对象（艺术作品）后面或之外，以“无”的方式呈现出来。这样，回看就由对象的回看升华为整个想象界整体和象征界整体的回看，这一整体在“无”中，虽然“无”之回看由具体对象所引出，但却由“无”发出。由于是“无”，不像具体对象那样有一个确定视点，从而变成了无处不在的全视，因此，在“无”中的看者成了一个全视者(the seer)，这时，藏在具体对象中的对象a的回看也在“无”的混沌中加入到全视者的看之中。主体感受到的被看，用拉康引用梅洛—庞蒂的话说，变成了“被全方位地看”。不妨将此称为“环视”(all-seeing)。由具体对象的“回看”到全视者的“环视”，主体被置入到一种更复杂的关联之中，拉康说，当全视者以“无”的方式出现的时候，这环视之眼也成为了一个“隐喻”。⑦在主客的多重互看中，既有具体主体深处之“无”（欲望），也有具体对象（艺术作品）后面之“无”（想象界和象征界整体），而在这多种“无”的汇聚中，在“有”与“无”的多种互动中，一直被想象界和象征界所占据、所填满的实在界往往会从一些裂缝闪出光来，这时，在全视者的环视中，也包含着实在界眼光的闪耀。由于发出环视的“无”有着两个方面，象征界整体和实在界整体，象征界整体是让观悟互看中矛盾各方达到调节与缝合的力量，实在界整体是把这调和扯乱、缝合、撕开的力量，因此，由这两种“无”构成的环视，或者说，由于环视中有两种不同的光源，“无”的环视既可以是观悟互动达到缝合和调和成为可能的因素，也可以是使这一缝合和调和发生崩溃的因素。主体在看/回看/环视之间的互动，在可见的具体对象与不可见的象征界整体和实在界整体之间穿行，充满了机关与暗流。拉康把观悟过程所构成的这四要素的组合称之为“观悟的前存在”(the preexistence of agaze)。观悟过程就是这四个方面发生关系的互动的过程（可以把拉康“观悟的前存在”与加达默尔“阅读的前理解”比较，看二者在后现代思想中的同异）。
其四，观悟更在于主体的自看。主体被回看和环视，从实际上说，并不是对象之有在回看和全视者的环视，而是主体感受到了对象在回看和全视者的环视，这一感受是在主体心理进行的，因此，回看和环视已经意味着主体的分裂，分裂为一个原有之我和一个不同于（也可说高于）原有之我的此时此景中的观看之我。这个新我的出现，不但感受到了对象的回看和全视者的环视，而且自己的目光也循着回看和环视的目光而产生了自看，或者因回看和环视而激发了主体的自看。更为主要的，是因环视而产生的自看。但这自看不是一个纯粹的自看，而是以回看和环视为中介而产生的自看。实质上是把自我放进一个由多重它者形成的语境中，在美学上，就是放进由艺术作品所形成的多重语境中重新定义自我。这里，我并不是原初的我，而首先是一个由象征界的语词“我”来定义的我，本就是滑动的。德里达的理论已经讲了，一个词在与不同的参考系（它者）互动不断地定位和重新定位，在拉康这里，观悟作为主体不是面对镜中的我的镜像，而是面对与我不同的具体对象（艺术作品）时，我就进入到了不同参考系（它者）之中，并在与这一新的参考系（它者）的互动中，通过看/回看/环视，不断地定位和重新定位。因此，被回看和被环视是可见对象（艺术作品）和不可见的全视者促成主体自看，是可见对象（艺术作品）以及所关联着的不可见的象征界（用其思想体系和审美体系）和实在界（用其象外之象和韵外之致）让主体重新定位自己。
其五，在观悟的看/被看/自看的张力和互动中，产生一种新的境界，在美学理论里，就是在“观”中产生出来的“悟”。在加达默尔的解释学里，这一新境界被描述为“视界融合”（读者的主体视界与文本的对象世界在阅读的对话中，达到一种既高于文本原意又高于读者前理解的更高程度上的视界），在拉康的体系里，这一新境界的性质较为复杂。主体的生理之需和匮乏之愿在看/被看/自看的互动中，既有想象界和象征界的作用，要成为一种延宕的欲望、被社会所规范的欲望；也有实在界的作用，要对欲望被社会规范这一现象进行反思，而且对象（艺术作品）本身的性质（对象征界的表现，对欲望的包装，对实在界的透漏）在看/被看/自看中也会发挥作用。因此，具体对象的性质（艺术作品的类型），在观看互动中以无的形式出现的全视者是怎样的（由语言、法律、习惯等社会体系，父法、父名、菲洛斯等意识形态体系的象征界占主导地位，还是对由语言、法律、习惯等社会体系，父法、父名、菲洛斯等意识形态体系进行质疑的实在界占主导地位），决定着观悟中最后达到的悟是怎样的。一方面，达到观悟中之“悟”意味着达到境外之境，象外之象，韵外之致；另一方面，每一具体的观悟中所达到的悟又是有所不同的，借中国美学的话说：“悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”（严羽《沧浪诗话》）然而不管达到怎样的悟，都让主体在自看中得到了重思。当然，从拉康的理论和立场来说，这一重思一旦进入到重新定位，一定又陷落进了象征界的语言体系之中。我仍被重嵌在它者的体系之中，只是由一种旧义的“我是他人”变成一种新义的“我是他人”，由生理之需和匮乏之愿而来之欲望仍被延宕在语言体系之中，只是由一种旧的语义关联进入到一种新的语义关联。然而，主体在具体的观悟中达到了悟之后，在落回到现实之中时，对人注定在世于象征界体系中的“我是他人”、“欲之延宕”的境况，也许会有一种新的自省和体会，正如庄子梦蝶之后对主体自我、对人生本质有了一种体悟一样。⑧
收稿日期：2010-12-18
注释：
①②③［法］拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店，2001年，第19、28、27页。
④⑤⑥⑦⑧See Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book XI:The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis,ed.Jacques-Alain Miller,trans.Alan Sheridan,London:W W Norton & Company Ltd,1977,p102、103、83、72、78.