中国小剧场戏剧的演进，本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J892.9 文献标识码：A 文章编号：1006—723X（2001）01—0080—04
一、世界小剧场运动一部份的现代中国话剧
众所周知，中国戏剧文化中本无“话剧”，中国戏剧文化主潮的样式是“以歌舞演故事”的戏曲或音乐剧，是一种以“唱念做打”表演为中心的综合舞台艺术。“话剧”之“舶来”，在中国现代戏剧史上有两次新剧文化建设运动。第一次是在清末到1915年前后的时间里，被称为“中国话剧草创”的“文明戏”时期，学习的蓝本是从狂言、壮士芝居发展起来的日本“新派剧”。“化装演讲”、“家庭戏”、“悲情戏”的特点，鲜明地体现了中国“时事新戏”、“文明戏”与日本“新派剧”之间的承继关系。第二次是在“五·四”新文化运动后中国知识分子们向西方戏剧学习的“民众戏剧”、“爱美的戏剧”、“现实主义戏剧”运动。这是中国新剧文化的重建，摹本是西方兴起自法国1887年的小剧场运动的戏剧。这种戏剧的特征，从戏剧内容上，是非主流、非贵族的，而体现出鲜明的非主流性，平民性。其戏剧美学特征是，强调现实主义乃至自然主义地反映社会现实、生活环境之于人的影响与决定作用。前期的易卜生，左拉、肖伯纳、高尔斯华绥、霍普特曼等人的反映现实社会生活的作品就成了小剧场运动的保留剧目。小剧场运动中戏剧的价值取向是剖析生活、批判社会、揭示真、善、美的人生理想。这些，在中国话剧的重新建设阶段都直接地反映了出来——“民众戏剧”的非主流平民色彩；“写实主义”鼓吹中对小剧场运动戏剧美学特征的倾心；“爱美的戏剧”是搞“非主流”戏剧时的自由保障，是对主流文化与当时文化体制以票房、商业手段控制严肃戏剧、压制以社会人生为目的的戏剧的反抗，对应着小剧场运动的业余演剧、非商业化与反票房控制的特征。尝试学习西方现代戏剧的胡适以易卜生为高标，因为“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了心动，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”（注：胡适.《易卜生主义》（《新青年》，第5卷，第4期，1918年10月，北京）.）这里，小剧场之“小”与大戏院之“大”显示的，不仅仅是一种空间意义上的区别，更重要的是上述思想文化意义与社会意义上的区别。而中国话剧在五、四新文化运动中的重建无论从思想文化意义上还是社会意义上，或是从小剧场运动的运作与演出体制上，都全面地学习了世界小剧场运动经验。从“民众剧社”的主张，到宋春肪、陈大悲、沈泽民、徐半梅，谢兴、陈治策、仲寅、赵越、顾仲彝等对小剧场运动史、论的翻译、介绍或研究，再到陈大悲、熊佛西、陈治策、田汉的戏剧实践、一些在北京、上海、昆明活动到三、四十年代的小剧场运动戏剧实践，中国戏剧先驱者们在现代戏剧发展的从20年代到40年代中期的近30年的时间里，的确掀起过声势不小的小剧场运动，为中国话剧的建设开疆拓土、体制建设做出奠基性的贡献。（注：参看拙作《中国小剧场戏剧的两次浪潮》（《戏剧》1990年第4 期）与《小剧场运动与中国话剧》（田本相编《中国现代比较戏剧史》，第224—242页，文化艺术出版社，1993年6月，北京）.）小剧场运动是当时最新颖、最前卫、最具实验性、最具非主流意识、最具戏剧观念与社会意识的革命性的一种戏剧运动，是一种兼有“艺术的革命”与“革命的艺术”意味的戏剧文化现象。（注：阎折梧语，参看阎文《我们的小剧场运动发端》（上海萌芽书店1929年版，《南国的戏剧》，第28页）.）当着这一切形成“传统”，原来小剧场运动时期的新颖、锐气与“革命性”逐渐失去，而成为“大剧场”里的必然内容与体制时，便需要再一次的“小剧场戏剧”来冲击与刷新停滞的状态。
二、戏剧危机中出现的当代中国小剧场戏剧
在1989年南京首届中国小剧场戏剧节后，我曾经对中国再度出现小剧场戏剧的热潮做过这样的思考：“南京小剧场戏剧节是继1982年《绝对信号》后戏剧界探寻新的艺术路子的一次集中亮相，其出现原因与上世纪末、本世纪初欧、美小剧场运动的原因还不相同。中国80年代的小剧场戏剧，不在‘反票房左右’、‘反对财团控制’中催生，而是戏剧‘探寻焕发艺术魅力的新路’、在众多姐妹艺术中保持自己独立地位的‘自救’的产物。”（注：参见拙作《艰难的起飞——对南京小剧场戏剧节的思考》（《中国话剧研究》，第2期，第43页，文化艺术出版社，1991年3月，北京）.）
93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会后，我对小剧场戏剧浪潮的思考是：“小剧场戏剧在历史流变中具有不同时期和不同文化背景下实践动因和偏重的变迁性与不一致性，中国新形势下出现的小剧场戏剧，立足点在于戏剧本体的完善甚至是重建，在于戏剧特殊魅力的找寻与戏剧生存和发展可能性的探索，在于戏剧美学的丰富与建设。”（注：参见拙作《两次盛典，几点异同》（《中国话剧研究》，第9期，文化艺术出版社，北京）.）
时间过去多年，回头总结与梳理中国新时期出现小剧场戏剧的情形，感觉到当时对小剧场戏剧的认识仍然是站得住脚的。1982年，《绝对信号》上演时，最后一排座位后面的走道上都挤满了在那挤满的人群中，有后来开创了上海的小剧场戏剧演出的导演胡伟民。他从北京的小剧场戏剧演出中感受到了来自同行的戏剧艺术思考与探索的热力，得到了将自己的艺术追求化为“实验演出”的动力。于是，直接催生了《母亲的歌》的上演。感受着成功的喜悦，胡伟民写道：“1982年岁末，话剧《母亲的歌》在上海青年话剧团首演之夜，面对着观众早已散尽的排练厅，我百感交集……我们跳出了镜框舞台，走向开放式的舞台……”（注：胡伟民.《中心舞台的魅力》（《剧影月报》，1989年，第7期，第14页）.）小剧场戏剧一露面，就以其不同传统的空间结构、戏剧观念与表现方式赢得了广大观众的惊喜。仔细想来，《绝对信号》、《母亲的歌》与《车站》，在思想立意与社会情感方面都还是比较传统与主潮的。这与后来的“先锋”、“前卫”作品有很大的区别，小剧场戏剧的出现，首先是从“一种现代戏剧的追求”、“一种新的戏剧活力的确认”的角度出现的，着眼的是艺术形式而非戏剧内容。无论是出于戏剧改革者的策略，还是因为戏剧探索者的注目焦点所限，反正，事实正是从艺术形式问题开始的。以致这种革新与探索被研究者们称为“形式探索”或“形式革新”。
事实上，中国小剧场戏剧在新时期重新出现的时候，正是中国新时期戏剧经历了万人空巷看话剧的辉煌、观众开始退潮他顾的时候，“戏剧危机”已成为剧人心头的普遍焦虑。林兆华说：“我不是反对斯氏和易卜生，他们都是戏剧史上的大师，我们没有他们的功力。我想琢磨的是，除了他们的路子，戏剧艺术是否还有别的路子。我希望拿到不象易卜生式的本子……这次《绝对信号》这个不象戏的戏，给我提供了基础，我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行实验。”这说明了，中国小剧场戏剧的“重出江湖”，原因还是在于艺术探索与创新的热情推动和拯救痛失观众的“戏剧危机”的冲动，而不在于所谓的“经济困境”、“权宜之策”一类的原因。
三、实践中色彩各异的当代中国小剧场戏剧
前边说过，中国小剧场戏剧一露面，就是以世界小剧场运动的一部分出现的。世界小剧场运动反商业化、反票房控制、反矫揉造作与浮艳的主流戏剧；反明星制、贵族化戏剧把艺术当玩物；反缺少社会意义与生活思考的纯艺术、纯娱乐的特征，正吻合了中国新剧重建时的需要：反对“文明戏”的商业堕落、明星制；反对主流戏剧文化的宫廷化、贵族化、才子佳人、妖狐鬼怪的浮华俗艳；提倡戏剧为“推动社会使前进的一个轮子；又是搜寻社会病根的X光镜；又是一块无私的反射镜。 ”（注：《民众戏剧社宣言》（《戏剧》，第1卷，第1期，1921年5月，北京）.）中国新文化运动中新剧重建的背景与世界小剧场运动发展的背景之相似性，使得话剧这一舶来品趁着小剧场运动的潮流冲上了中国戏剧文化的滩头。就中国的传统戏剧文化而言，中国小剧场运动中推出的一切话剧都是新潮、先锋、前卫的。“爱美的戏剧”运动使中国话剧创始时的经济风险降低到了零，而且，让话剧这种新的戏剧样式拥有了最多的“实验者”与最广的“实验空间”。形式上的实验性，思想内容上的前卫性，空间观念上的随意性[传统戏剧场所、礼堂、大剧院、客厅（田汉的南国戏剧）旷野（熊佛西的定县农民戏剧实验）、庙宇（昆明的金马剧场在文庙院落与大成殿的露天或室内演出）、街头巷尾等等]，使中国话剧开疆拓土之初，显得格外生机勃勃，生龙活虎。
新时期中国小剧场戏剧的出现，时代变了，现实需求变了，反商业化、反票房控制的要求变了，实验性、非主流性的特征却延续了下来。因为要探索戏剧艺术的独特魅力，要实验戏剧表现力、生存与发展的多种可能性，要在主流的几十年一贯制的斯但尼斯拉夫斯基体系与高台教化的观念剧、政策戏之外寻找一种现代戏剧存在的空间可能，于是，先觉的戏剧家们找到了小剧场这一非主流的空间形态，在无太大经济风险与被非艺术观干预忽略的空间与运作里（因为非主流，所以无足轻重。这里的“非”，首先是副词，取“不是”的意思；而不是动词“否定”的意思），为新时期戏剧在观念上、艺术实践上的全面解禁破僵发出了“绝对信号”。这时的小剧场戏剧，是艺术探索与观念实验的小剧场戏剧。这类小剧场戏剧的剧目，包括《绝对信号》、《母亲的歌》、《车站》、《爱情迪斯科》、《人人都来夜总会》、《中国梦》、《挂在墙上的老B》、《天上飞的丫子》、《欲望的旅程》、《芸香》、《远的山，近的云》等等。这些作品，主题、意蕴都还比较主流、传统，有的甚至还嫌保守。但戏剧观念、空间处理、表现语汇的运用和形式感的构建，格外活跃，启发人的创作思路与热情。
随着小剧场戏剧的发展，在形式上的实验性、先锋性与内容上的前卫性的剧目开始出现，这种剧目的排练与演出，是小剧场戏剧中实验色彩最鲜明强烈而且一定程度显得有点儿惊世骇俗的。这些演出，是地地道道的非主流戏剧活动，是从业余走向专业，是从被人忽略走向大众焦点的，它们有从牟森、孟京辉等人的“蛙实验剧团”到后来的“鸿鸽创作集团”、“戏剧车间”、“穿帮剧社”再到中央实验话剧院小剧场戏剧活动的发展过程；在演出剧目上，从80年代中到90年代初，这些小剧场戏剧实验者们坚持的是“非主流”的实验戏剧的追求，所以，有时在大剧场演出，有时在黑匣子演出，有时在地下室、在空地、在空教室等任何地方演出，而且，往往是借外国剧目来实现他们的艺术实验，获得某种随心所欲的自由。如牟森导演的《犀牛》（1987）（尤奈斯库）、《士兵的故事》（1988）（瑞士，夏尔、费迪南·拉缪）、《大神布朗》（1989）（奥尼尔），孟京辉导演的《升降机》（1990）（品特）、《秃头歌女》（1991）（尤奈斯库）、《等待戈多》（1991）（贝克特），林兆华导演的《哈姆雷特》等等。到了孟京辉的《思凡》（1993）、《我爱×××》（1994）、《爱情蚂蚁》、《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）、《恋爱的犀牛》（1999 ）， 牟森导演的《红鲱鱼》（1995）、《与爱滋病有关》（1994）、《零档案》（1994）、《彼岸——一次关于“彼岸”的现代汉语语法讨论》（1992）、《倾述》（又作《倾诉》）（1997）等等。孟京辉在现实生活中是一个有点几狂躁的冲动型的人，有时又特忧郁、特深沉。后来在看他的戏的过程中，我把他性格当中的这两种表现组合到了一起，那就是理想多动症与不满现实的滞缓状况的感伤情绪。他导演的作品不仅仅是形式上的狂放不羁，有时甚至是不可理喻的。无理性逻辑地放大爆炸式情绪状态与宣泄式的情感内容，而且，以戏谑、调侃、嘲笑乃至侮辱传统观念、社会习见与道德意识的方式，表明创作群体在戏剧内容也就是生命活动内容中的“非主流”状态。他曾经回顾他们一拨儿年轻的戏剧实验者排戏演戏的狂热情形：“1991年中下段的任何一个晚上，只要你走进北京中央戏剧学院，都会看到一场不同寻常的演出。在那里，每天都象是过节一样。十几个戏剧狂热分子组成的创作集体用自信、狂想、冒犯、激情、用耐心、苦干、理性、献身使我们和观众在一种戏剧气氛中得到陶醉，受到震动。不难想象，这些演出没有豪华的布景，没有完好的音响条件，其中有三个戏是在地下室演出的……”（注：孟京辉编.《先锋戏剧档案》（《作家出版社，2000年1月，北京，第358页）.）简陋的条件，并未阻碍年轻的戏剧创作群体的实验热情。可以说，在当代中国小剧场戏剧潮流中，这是一个实验性、非主流性、先锋前卫性最突出、最鲜明的群体。
同样是在小剧场戏剧的“非主流”空间里将先锋、实验性表达得淋漓尽致的戏剧家林兆华，起点与孟京辉、牟森们不同，是国内首屈一指的专业戏剧团体——北京人艺的导演。那里人才济济，物质基础非一般剧团可以同日而语，更别说业余剧人的戏剧活动基础了。但是，事实上林兆华的小剧场戏剧也是从极度贫困中走出来的，是无意无奈中使他的戏剧实验与创造在一个排练厅的小空间里发生的。他回忆《绝对信号》排演情况时说：“当时剧院要到外地进行两个月的巡回演出，我提出来能不能给我几个演员排这个戏，作为小剧场的实验……我动员林连昆来演老车长，他还从来没演过主要的正面角色。那时我们心气儿真好，大热天，在丰台找一废车厢，就在那儿排。这戏排出来以后，就在人艺一楼小排练厅‘内部演出’，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱，差一个追光，我说就用五节电池的大手电筒自己打，就那么简单……”（注：《先锋戏剧档案》， 第331页.）戏排好后，审查在提心吊胆中以“怪味豆”的身份获得通过。开始不卖票试演，到后来售票公演，居然演到七、八十场之多！对很多人来说，这出无名演员、无名导演、无名剧作家、“怪味豆”的非主流戏剧的成功是个意外。但对林兆华、林连昆这些有多年艺术积累、真知灼见、艺术敏感与试验热情的人来说，成功却是必然的。中国戏剧需要突破与发展的时候，他们在小剧场里应运而生！
但非主流的戏剧毕竟有其“边缘”的尴尬与艰辛。所以，直到林兆华后来当了北京人艺的院长，还是无法将小剧场戏剧的试验品格与剧院承担的主流戏剧文化调和起来，他只好与中央戏剧学院《戏剧》杂志合作组建“戏剧工作室”，从主流与专业的空间里旁逸出去，进入非主流的、同仁性质的业余空间里，推出他的《哈姆雷特》、《棋人》、《浮士德》、《罗慕路斯大帝》、《三姐妹·等待戈多》等试验色彩极浓的剧目。他说：“以‘戏剧工作室’的名义和别人合作做的，就跟在剧院排的戏不一样。像《三姐妹·等待戈多》，两个戏搁一起排，如果跟剧院谈，可能让我只排其中一个戏，两个搁一块儿就不行了。”（注：《先锋戏剧档案》，第334页.）“非主流”令戏剧家们获得了驰骋才情、无限想象与试验的自由空间。特别值得强调的是，在此意义上理解小剧场戏剧，它就绝不能是一个物理空间的“小剧场”概念，它是一个非主流的试验戏剧的概念。这时，戏剧活动发生在怎样的空间或活动场所里，已变得无足轻重了。
无庸讳言，新时期小剧场戏剧潮流里也有强调或碰巧在“空间小”的剧场里演出的戏剧现象。从1989年春在南京首届中国小剧场戏剧节的演出情况看，一些剧目并不了解小剧场戏剧的含义、美学特征及演出形态，只是现象性地摹仿了小剧场戏剧，将大剧场剧目缩小尺寸放到一个小空间里表现演出，其失败情形是可想而知的。（注：参看拙作《应具备小剧场意识》以戏剧艺术》，1989年3期）、 《艰难的起飞——对南京小剧场戏剧节的思考》（《中国话剧研究》，第2辑，文化艺术出版社，1991年3月，北京）.））但除了这种情形的“剧场小”的戏剧演出外，也有一些试验性不强、形式探索不那么下功夫、内容是传统的现实主义风格的戏剧在空间小的剧场里演出并且颇获成功的。这种剧目，在人与人的活的关系，演、观交流方式上较大剧场戏剧有了很大的调整，演出风格追求的是真实、自然、细腻的内心情感表现。从《火神与秋女》、《社会形象》、《家丑外扬》，到《泥巴人》、《长乐钟》、《灵魂出窍》、《情感操练》、《夕照》、《疯狂过年车》、《留守女士》、《美国来的妻子》、《陪读夫人》、《同船过渡》、《去年冬天》……这些作品，被称为小剧场里的现实主义回流，与试验剧目的“非主流”相对。我们都知道，现实主义风格，传统道德意识与正面宣传真、善、美的戏剧“教化”功能等，长期以来是我们的戏剧主流文化所提倡与褒扬的。上述剧目的成功向观众昭示了一条，在小剧场空间里，现实主义、传统手法仍然可以赢得观众。这就将我们的思路引导向一个命题：事实上，作为一个物理意义上的小剧场，它只是一个可以接纳任何风格流派追求的戏剧上演的活动场所。其效果好坏与剧场空间特点并无直接联系，全在于剧目的创作主体在实践中赋予剧目以怎样的魅力或生命力。
考察欧美今天的剧场，空间小，已成为了现代戏剧生存的一种空间特点。在他们那里，空间与试验戏剧并未直接联系。如果，历史上的小剧场运动试验、探索与反商业化是无意中选择了“空间小”的场所的话，那么，当戏剧历史发展到50、60年代，空间小的剧场已显出了比大剧场优越的戏剧演出功能，到今天，小剧场已取代了大剧场在戏剧活动中的主要地位。人们顺理成章地用试验戏剧直接替换了代表或象征着非主流、反商业、艺术探索的小剧场戏剧的概念，也顺理成章地将小剧场戏剧误会为在剧场小的空间里演出的戏剧。所以，美国的外百老汇、外外百老汇的许多剧团，常常是被作为小剧场戏剧团体或试验戏剧团体并称的，而值得注意的是并没有人将剧场小的空间里演出的戏剧与外百老汇，外外百老汇的小剧场戏剧或实验戏剧视为一类，混淆起来。正因为这些现象，我们更可以确认，小剧场戏剧在历史上对非主流、非传统的试验戏剧的特殊含义。在今天讨论问题与认识问题的时候，更应该清楚意识到小剧场戏剧与小剧场里演出的戏剧的区别。如果我们取小剧场戏剧在历史中积淀下来的含义的话，那么，小剧场里演出的并非都是小剧场戏剧，小剧场戏剧并非都在小剧场里演出。
自然，如果我们宽泛一些来看待小剧场戏剧，容忍其意义的流变与界定的泛化的话，那么，在小剧场里演出的商业戏剧，也可以作为小剧场戏剧的流变来考察，而不必因历史上的小剧场戏剧反商业、反主流文化特征而拒绝承认小剧场里演出的商业戏剧。
商业戏剧的特点是大众化、流行化、民间化、社会热点化的炒作与包装。包括孟京辉在内的早年实验戏剧或真正的小剧场戏剧运作者，在金钱与成功的媚惑下，或松懈，或妥协而放弃探索锋芒与实验跋涉的情形也是有的。从1992年以后上海青年话剧团的《情人》炒作到河南豫剧团改编《潘金莲》（又名《西门风月》）开始，戏剧界事实上发出了一个商业化、创票房的信号。无论是小剧场戏剧，还是“先锋”、“前卫”，都有可能用作商业策略来进行票房运作。接着出现的《离婚了，就别再来找我》、《别为你的相貌发愁》、《热线电话》、《与单身女人共度除夕》、《女人漂亮》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《夏天的记忆》、《爱你不容易》、《梁山伯与祝英台》、《非常麻将》、《切·瓦格拉》、《w.w.w.com.》等等。其中除了少数剧目上座不佳外，绝大多数剧目赢利是可观的。而《恋爱的犀牛》创下了40余万元的小剧场演出票房记录，2000年初夏，我在上海遇到编剧和导演，谈及这一成功，编剧依然十分兴奋。这的确是值得兴奋的。但我此时想到的是：小剧场戏剧发展到今天，先锋与前卫居然从历史上的商业、票房冤家，变成了商业、票房的策略，这历史真会开玩笑，走过了多么漫长的道路，而且这么富于戏剧性。孟京辉说：“小剧场话剧我认为就是那种在大剧场不敢做，或是在技术上、经济上不能做的东西。它应该能够给人带来一种惊喜、新奇的东西，带来一种全新的观念，不能保守，不能简单，要开放，要先锋，要实验，要便原来的审美观念受到冲击。”（注：引自赵爽.《小剧场是不是赚钱？》（《北京日报》，2000，7.19（14）版）.）关于小剧场戏剧的实验性、非主流性，孟京辉本人也是有一个观念变化的过程的。早先他以非主流、超群脱俗地表现一些特殊心理感受、特别主观意志、情绪化的东西为自豪，用他的话说是表现“心理最狠的东西”。看他的早期戏剧排演，无论语汇如何、调度如何、呈现如何折腾，但那种蓄满了的爆发力、喷射性的宣泄会在某个瞬间、某个场面酣畅地表现出来。但1998年后他变得有节制了，不再以任意任性作为才气与青春活力的标志，不再顾盼自雄地面对观众，“我搞我的，你爱懂不懂”，一副“我是流氓我怕谁”的德性，而转向更多地与观众交流、沟通，寻找语汇与方式，建立一种沟通信心与基础了。他从“小众戏剧”走向了大众艺术，其实是流行文化，流行心态，民间情绪。他说他更愿意表述为“走向人民”，我认为不确切，他重词轻用了。他的“人民”与该词的惯常语义不一样，其实是都市流行文化中的“大众”概念。他曾十分欣赏（可能现在也还很佩服）坚持实验性、先锋性、绝不融入商业文化的大众潮流的林兆华，但他觉得自己需要观众。“如果我排戏只是表现‘狠’这一点，恐怕只有为数不多的几个人会欣赏我，我把自己心理上或生理上郁积的东西给抒发出来了，我自己可能特痛快，但是毕竟赞赏的人特别少。”（注：《先锋戏剧档案》，第347页.）“一般的观念，觉得实验戏剧就是小众的东西，我现在觉得并不见得。”（注：《先锋戏剧档案》，第349页.）（着重号为引者所加）于是，对小剧场戏剧的实验性、先锋性的追求转变成了对大众心态的遇合、沟通桥梁的构建。在《坏话一条街》、《恋爱的犀牛》中展示了他对故事、人物，情节的关注、对情绪的控制，尤其是对大众趣味、社会心理、市井人生的着眼点与用力表现。我很怀疑这是出于他的创作冲动与创造热情，我觉得其中暗含着某种折衷、妥协的意味。在上海演出《坏话一条街》之后，孟京辉曾对我说：他更希望我能看看《一个无政府主义者的意外死亡》。在我听来，这句话的内涵是复杂的，一定程度上包含着他对自己近年执导的几部小剧场戏剧的评价。
小剧场戏剧从反商业走向商业化；从非主流戏剧走向融入主流戏剧：从一度的“小众艺术”走向“大众趣味”，这变化演进在历史、社会与生活的风风雨雨中显得颇有戏剧性。但认真想来，一种戏剧形态、一种戏剧思潮与一种戏剧美学追求随着时代与生活内容不断变化，是十分正常的事。画地为牢，作茧自缚，恰恰不是小剧场戏剧突出鲜明的先锋性、实验性、探索性应有的品格。近年这种演进，这种在小剧场戏剧名义下的宽泛发展与无拘无束的创造，正是从根本上继承了小剧场戏剧的精神，不断创新与发展，丰富了小剧场戏剧这一文化种群的生态景观。小剧场戏剧不应该有对某种美学尺度或观念“从一而终”的贞洁禁忌，小剧场也不一定属于探索、实验、非主流的先锋戏剧。在一个泛文化时代，小剧场不再意味着非主流的、反商业反票房的实验戏剧空间，而是一种杂合的戏剧文化状态存在的场所。只是，在提及小剧场戏剧这一概念时，我们应清晰这一概念的历史演进、落差与现实语义。
收稿日期：2000－11－08
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