“戏改”再反思：新中国的文化理想及其实践——“老戏改”刘厚生访谈录，本文主要内容关键词为：厚生论文,新中国论文,访谈录论文,理想论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：2005年5月
地点：北京“京剧的历史、现状与未来”学术研讨会会场
张炼红：刘老您好，难得有机会当面请教，我想还是开门见山，请您谈谈新中国戏改运动的得失吧？
刘厚生：这个不太好说，我这个人啊就是搞得杂，没有在哪个方面深入思考，很难很全面地说。特别到北京之后搞话剧什么的，兴趣也就跟着工作转移了。尤其近几年，“戏改”对我来说已经很淡了，事实上这个提法后来也不大说了。
张：那现在怎么说这事呢？
刘：就说“戏曲工作”啊。忘了哪年周扬有个讲话，说“戏改”胜利完成了。我的一个想法，“戏改”是算基本完成了，但也还有没完成的地方。至于这个事情怎么提法那倒无所谓，该做的事情还得做下去。比如说，传统剧目整理，我觉得没完成，还差得远呢。大的问题我也说不全，你能否提些具体问题，一个一个问，我就一个一个说，能说多少是多少。
张：好，那就从头说吧。您从事戏曲工作很早，40年代就参与越剧改革，回头想想，当时更多地是带着政治使命，还是出于兴趣爱好，或者只是很偶然的选择？
刘：这个说起来比较复杂。最早的动因，当然，越剧界是袁雪芬在42年首先发起改革，46年演《祥林嫂》主要是自发，也受地下党的启发，主要就是罗林等人吧，与丁景唐是一起的，通过他的关系找南薇搞这个戏，开始接触进步。46年总理来上海，看到越剧《凄凉辽宫月》，约了于伶和我谈，主要还是谈话剧，也谈到地方戏。当时话剧工作有难度，维持不下去了，他建议找个退路，一是上海剧艺社，搞电影，再不行的话，是不是就找地方戏。他看了《凄凉辽宫月》，说知道有越剧，不知道有这么大的群众影响，应该重视地方戏，应该派人进去工作。当时他就是原则性的部署，也没有说得很具体。
那么，我说复杂，复杂在哪里呢？一方面根据领导意图，要这么做工作；另一方面话剧、电影工作难，越剧也确实需要编导。后来，于伶要去香港，跟袁雪芬提了我，说可以找我。到雪声剧团工作，我是比较有计划性的，但于伶没跟我说有这个任务。我也是觉得听周总理谈话后有所触动吧。46、47年我还在搞话剧，那时刚从台湾回来，没具体工作，生活没问题。我是48年底去的，就开始专职搞戏曲。当时也需要有这样的地下党员，找我去我也愿意。每个人都是单线联系，一直到新中国成立后，我才知道于跟袁说过此事。这里还有个情况，袁有个导演，姓周，与我私交也还好，这个事你在上海可以问问韩义，最早就是他出面找我的。
不光是越剧，那时候京剧界本身就有党员，像已经去世的何慢，搞“大世界”，跟高元津关系特别好。越剧呢，早一点就是钱英郁、吴琛到了玉兰剧团。还有，吴宗锡、李林，搞评弹工作。那时候还常常通过游艺协会做工作。
张：游艺协会，自发组成的？
刘：这个由各种地方戏包括曲艺组成，是新中国成立前的行业组织，自发组成，历史相当长。京剧界是伶界联合会，20年代末就有了，周信芳做过会长。游艺协会比这晚不了多少，到49年最少也有近十年吧，具体记不太清了。
张：游艺协会的主要领头人是谁，您还记得吧？
刘：董天民，老的文明戏演员，那时六十多岁了。游协下面分剧种，比如沪剧研究会，常锡文戏研究会，各剧种不一样的，再由剧种小会的头头组成游协领导班子，长期负责的主要还是董天民。
张：游协上面归政府哪个部门管呢？
刘：名义上是社会局管的，还有一个是警察局。搞艺员登记什么的，都是警察局主管的。
张：您是一直从事进步文化工作的，40年代进入越剧界就开始编导新戏，在这过程中有没有什么障碍？在那么多的地方戏中间，为什么越剧能比较早地融入进步的新文化？
刘：这个倒不是太复杂，问题也不大。越剧历史不长，确实比较新。越剧比较新，主要靠新戏，那就要靠导演了。越剧有编导制，跟其他地方戏不同，一直有些搞话剧的人，实际上我就是搞话剧出身的。英郁、吴琛他们到玉兰剧团，也把这一套搬过去，越剧也能接受。后来，何慢、吴宗锡等人进入京剧、评弹，那就有意识地要适应它了。
张：除了跟剧种历史长短、底子厚薄有关系，还有什么原因使得越剧能够接受新东西？比如说，你们这些“新文艺工作者”，是不是心态上比较积极和包容，有那种自觉意识，能团结艺人，不看轻旧戏？
刘：这个啊，不是，新中国成立前还没有这个意识。就是说，在新中国成立前，尽管不明确，但无论如何是我改造你。那时候我从话剧过来，我们比较先进，所以来帮助你，至少是这么个说法。但有没有说我来跟你学习呢，当然也有，但这要看人的，我们去的几个人大多是比较谦虚的。
张：对，此前我访问过汪培先生，他说您无论开始的时候还是到后来做领导，一直是以比较平和的态度来开展工作的。这主要是由于政策认识水平的问题，还是更多与你的性格以及工作风格有关？总的说来，上海的戏改工作相对比较平稳，大概也跟这个有关吧？
刘：呵呵，不是，应该这么说，我们也不是没有粗暴的地方，就是形态上相对好一点。但工作有许多还是“左”的，粗暴的，多多少少有意无意的就是我来改造你。不说改造吧，就说我是代表党来做这工作的。我在工作中也错过很多次。比如，52年镇反，我们就把越剧界所有编剧集中到和平饭店，一个礼拜写出《千军万马》，所有越剧团一起排演，这明显就是粗暴嘛。但那时大家有斗争积极性，都愿意响应党的号召、政府的号召，事实上也是这样的。所以我们只是形式上不太粗暴，没有说你非干不可什么的，呵呵。当然也有很粗暴的，包括剧团安排，前面说到动员剧团支援外地，有的也是把剧团硬推出去，不去的话你想留在上海也不行啊。至于说许多干部到剧团指手画脚什么的，都有的，那时夏衍还给上海文化局来信批评这种情况。你想啊，他在北京也听到了动静，可见问题还不小。
张：演员们也有通天本事啊，许多意见直接就带上去了？
刘：头几年不太多。主要是京剧多，京剧演员从来跟上层关系很密切。其他剧种不多。后来越剧也是这样。
张：京剧界与上层的关系，这个怎么看？
刘：京剧，传统深，从旧社会起就有这种风气。梅(兰芳)到一地都要拜客、请客啊，请各界名流、新闻界，大家也都以此为荣啊。从梅以下，言(慧珠)、童(芷苓)等等，名演员一出面，大家都买账的。新中国成立后，京剧名流也看不起你小干部，有什么事都直接找局长找部长，部长也不好不见，比如一听说言来了，总要对她客气一点吧。
张：那这是不是也算戏改难处之一种？面对那些名演员，政策上是否需要有弹性，特殊情况特殊处理？
刘：50年代末期，梅、周(信芳)改为工资制，这就是一个很特殊的情况。他们原来是拆账，或者包银，周在“华东”不拿工资的。后来搞“大跃进”，不行了，必须实行工资制了。但他们也不能说是跟我们一样吧。所以，周最早一个月两千，徐平羽专门请示总理的。他们这就是高薪制，两千嘛。
张：当时您这样的干部月薪多少？
刘：我们那时候也就一百多块钱。
张：一般演员，龙套，也以两千为基准的话，大概拿多少？
刘：这个不记得，你要查旧报了。相差总归有一二十倍吧，已经比他们拿包银时距离小多了。我们那时候的说法呢，你是拿少了，但你那些跟包、服装的费用不要你负担了。从前那都是上百倍的差距，这对他们而言已经进步了。但从体制上看，实际上还是特殊化、高薪制。
张：体制上的特殊化还有哪些方面的表现？
刘：主要是这方面。别的就属于政治待遇了，包括住房，总之物质上生活上的优待比较多。除此之外，倒也没什么很特殊的地方。
张：能否说说尹桂芳的芳华剧团支援福建的事情？
刘：那年上海搞尹桂芳舞台艺术纪念会，我写过文章回忆此事。基本的一个背景，主要是各地政府想为当地的江南人提供地方戏演出吧。因为50年代后期，上海大量工厂支援内地，西北最多，福建也有。家属跟过去了，人很多，没什么文化生活，希望能看到南方戏。52年全国汇演，越剧有《梁祝》、《西厢记》，声望很高，接受新的影响多，舞台艺术上比较完整。全国许多地方希望越剧去。再说当时上海越剧团太多，有八十多个，也要疏散。陕西、宁夏、甘肃、天津等等都有剧团过去，去的一般都是二流三流，像尹桂芳的芳华剧团这样一流的还没有。比这稍早，52年，玉兰剧团支援总政，大概是最早的一个了。这事我直接经手，印象还比较深。因为当时提倡戏曲，总政也想搞。总政的文化部长，就是后来到上海的陈沂，当时写信给上海文化局，提出要剧团。我们考虑，去总政就不能去二三流的团了，就动员玉兰剧团去，一流的。总政当时开了很多条件，说怎么好怎么好，呵呵，给出很多待遇，比如住房啊家属啊，最有代表性的就是徐玉兰带了过房娘去。实际上呢也不会长住，跟过去看看而已。所谓过房娘，一般都是戏迷，有钱，找个喜欢的演员做干女儿。这些人并不都坏，有点资产阶级习气，有那样的生活方式，但对演员大都是很爱护的。这种情况当时普遍存在，大概只有袁雪芬没有吧。“玉兰”去总政，全团参军，开了一流剧团支援外地的先例。后来选到“芳华”，也可能有排排队什么的，倒没有什么特殊的原因，比如说谁要排挤谁什么的，这好像没有。至于“芳华”怎么去福建的，具体的经过，现在记不太清楚了。
张：为什么最早选择了玉兰剧团？
刘：当时到北京，很高的荣誉，是有人愿意的。大概52、53年左右吧[按]，范瑞娟、傅全香的“东山”也到了北京。周总理说越剧团到这儿干嘛，回去回去。“东山”回到上海，就加入了“华东”。那时候袁雪芬已经到了“华东”，以“雪声”为基础，就是作为代表性剧团，不合适再动了。所以就选择了“玉兰”。这里还有个责任问题，上海文化力量强，应该支援外地，当时确实有这个意识。此外也带着一个思想，就是越剧也希望成为全国性剧种，越剧演员是有这个意识的。但这样也有问题，过于强调各地方剧团的交流，还把赣剧团弄到了黑龙江。后来中央考虑这么做不是办法，有些调整，1954年玉兰剧团就回来了，加入了“华东”。
[按：此处记忆疑有误，可能是指50年8月的“东山”进京演出？因51年8月“东山”大部分成员加入“华东”(即华东戏曲研究院越剧实验剧团)，“东山”遂告结束。参见《上海越剧志》，中国戏剧出版社1997年版，第79页。]
张：这些剧团先后汇集到“华东”，当时怎么安排？各剧团原本都有名角，集中到一起怎么协调关系？
刘：汇集到“华东”的，主要就是“雪声”和“东山”。48、49年我也在“雪声”待过。原来“雪声”是袁、范合作的，后来关系不顺了，范、傅合作了“东山”，袁就另组班子。但她后来的几个搭档小生，比如高剑琳等等，在当时越剧界都还不是第一流的。
张：袁雪芬当时就很出名了，为什么没有好的小生来搭档呢？
刘：这里就有越剧内部的复杂性。为了生存，剧团几乎每年都要改组，维持一两年都不太多。一般在大剧团中唱“二肩”的，像戚雅仙，唱到有观众了，就想出来自己唱“头肩”。也有些是过房娘的主意，鼓动她们自己来挑班。等到一解放，强调艺人之间要团结，大家觉悟也有所提高，“华东”的关系就没那么复杂了。袁没有小生，跟范合作还是很好的，傅与袁同一科班出来的，关系也不错，实际上当时就以她们三个为主，几年以后玉兰剧团才回来，相对独立地加入“华东”。至于金采风、吕瑞英她们都是后辈了。
张：参加国营剧团是荣誉，一般进入“华东”就解散了原来的剧团，那玉兰剧团怎么能保持独立呢？
刘：是，玉兰剧团加入了“华东”之后还是独立的，而且始终保留着，直到现在，就是红楼剧团。其实越剧、京剧等等都有这个情况。那时候一个院里有好多的团啊，内部一会儿青年团，一会儿老戏团、新戏团，多极了，经常变来变去。剧团加入时，一般是完整进来的，有少数人不愿干的，自己再找出路，这种情况也很多的。
张：据说“华东”也请尹桂芳加入，但被她拒绝了，因为不忍心撇下团里其他人？
刘：这个事嘛，有影子，记不大清了。“芳华”不是我直接经手的，“玉兰”是的。
张：说到剧团调整，梅剧团当时还是保留下来了，那周信芳的为什么没有呢？
刘：他自己不愿意。他也不像梅啊，走到哪里一定能客满，也没有梅的班底那么固定，周围跟着的人都那么长久，一跟几十年的。周是合作者多，比如旦角经常换，不稳定，想要维持剧团，经常性演出，有点困难。
张：周是“海派京剧”的代表。关于“海派京剧”，新中国成立后地位比较尴尬，但周在主流文化界的地位基本没变化。其实周与“海派”的关系非常密切，那么一方面要抑制“恶性海派”，一方面又要确保周的地位和影响，两者关系究竟如何处理？
刘：一解放就明确，海派分良性、恶性两种，性质不同。周是代表良性的，实际上过去有许多戏……但也就不提了，只看代表作，优秀的代表作。虽有相当恶性的，大家都不谈，实际上也都不演了，况且连台本戏太多，后来也就丢了，没什么历史价值了。
张：这种界定，所谓良性、恶性的区分，只是作为政治上、思想意义上的定性吗？
刘：不仅是政治原因，艺术上也确实是有区别的。革新，不保守，接受新鲜事物多，跟随进步力量，这些特点确实都有的。但主要是政治思想上的，比如说，周演过那么多配合现实斗争的戏，这都是事实，由此区分良性、恶性也并不是没有根据的，像《明末遗恨》之类，都还是对现实不满的，很有进步性。
张：最初是在什么情况下提出这个说法的？是政治上先定义，官方有文件？还是有人先写了文章，后来形成某种共识？
刘：这个嘛，海派范围不限于戏曲，是说整个上海文化。海派文化、京派文化，从鲁迅起，就说京派近官、海派近商啊，并没有完全否定海派。新中国成立前各有各的说法，好的，不好的，但没有明确的统一的说法。新中国成立后也很普遍，文化界很多都这么说。先有人这么写文章提出来的，尤其是在有关上海文学史的研究中常常会涉及。
张：90年代市场经济恢复活力后，海派手法在戏曲创编中又用到了，有回流，就有人担心会不会回到“恶性海派”上去，这个您怎么看呢？
刘：这是个问题。过去有个说法，一抓就死，一死就放，一放就松，一松就乱，一乱再抓，如此循环嘛，这个说法多少是有根据的。现在民间职业剧团越来越多，成百上千的，这个掌控不住的。商业演出，跑农村，跑小城镇，反过来可能会影响城市。城市里在这个方面好一些，但现在的问题是，我更担心许多外来的东西，比方说“大制作”。从戏的内容上，从一般的艺术形式上，到内地剧团，小剧团到上海来，不至于那么大，这方面我们能够掌握得住。但也常常有点担心。我到现在为止，可以说，看到具体演出上的问题还没有，但我担心慢慢会有东西侵入的，比如电视剧的影响，“戏说”的东西，乱改经典的做法，慢慢说不定就可能会影响到戏曲。
张：新中国成立后，很多知识分子，“新文艺工作者”，投入旧戏改造，做戏改干部，那些心理障碍如何消除？当时的主要障碍，除了地方戏艺人素质、地位，还有什么问题会影响工作？
刘：这也是个大问题。我一直认为戏曲工作一定需要有新的知识分子投入进来。戏曲始终是在里面靠自己生长，主要是靠实践中积累的东西比较多。编导演，不少是专职搞戏曲的。但从新文艺工作者转过来的，有新的观念，容易发生冲突。这就很难。特别是演整本戏，编导力量就起很大作用，很多人反对。如果对传统戏曲熟悉的导演，像阿甲、李紫贵，很懂戏，那就好一点。新中国成立以来党做了不少工作，解放初就调了大批的人过来。我那时在上海，实际上当时像我这样来给戏曲排戏的不少，其中有些人可能在话剧电影界没多少出路，那些领域萎缩，没发展条件，因此转过来的人未必都是最精的。我印象中，有一次，我去拉来了张骏祥，我的老师，很好的电影和话剧导演，给沪剧排了《罗汉钱》。像应云卫，给戏曲排了三十多出戏，就说明当时电影太少啊。那么些个电影老导演，如果充分使用的话，绝没有时间排这么多戏。当然，我觉得应该有这些高水平的人来，才能真正理解戏。
张：地方戏的发展中也培养出了一批本地的知识分子，比如杨兰春，就在河南现代戏创编中发挥了很大作用。
刘：嗯，杨兰春很特殊，他不能算新文艺工作者，只是从文工团里出来的。他本人是从革命队伍、文艺工作中出来的，又是本地人，又是小知识分子。他主要是生活底子厚，再加用功。地方上培养他，送到中央戏曲学院学习。我看过他的材料，说学的时候苦死了，就是怎么也跟不上，只有拼命学。从做编导来看他还是有点天分的，艺术工作没办法，要承认天分。他这样的人，应该是地方上真正下功夫培养的，又有生活又有天分。也不只是他了，山西、陕西、河南等地有好多编导呢，中间有不少这样的人才。
张：说到杨兰春就不能不说《朝阳沟》，我现在还会跟朋友、学生推荐这个戏。尽管都说这是个应时戏、政治戏，半世纪过去了还是有强大的生命力，许多精彩唱段河南人逢年过节都在放呢，特别是办喜事的时候。除了浓厚的生活气息，您觉得它的生命力到底在哪里？
刘：《朝阳沟》来北京演出时，我也写过文章。一方面是有生活基础，另外也没太多虚夸的东西。知识青年上山下乡，不能说都是错的，精神上、思想上还是和现在相通的，有些东西到现在也可以接受的。虚假的东西不是太多，它就能站得住，所以这个戏还是应该肯定的。
张：是啊，它有时代的烙印，但也有“人同此心”的一面吧。我觉得这里确实有某种共通的时代精神和价值基础，让它获得了持久的生命力。
刘：对。尽管时代过去了，有些戏的主题可能过时了。比如《罗汉钱》、《小女婿》，当时配合了婚姻法，有影响，应该肯定的。现在听说中国戏曲学会准备选取一批戏目，从新中国成立前到现在，各种有价值的戏曲都收进去，预备今年完成，书名还不确定，比如百种戏曲什么的。
张：会选些小戏或折子戏吗？很多成功的地方戏，都是从小戏发展起来的，无论在剧种上，还是剧目上，现在各地的小戏慢慢消失了，挺可惜的。
刘：是，我也提出要重视折子戏，那是从京剧谈起的。过去演折子戏有相应的历史条件，但始终延续着两个传统，折子戏传统和本戏传统，后来本戏传统成为主流。为此还要做点工作，我老觉得传统剧目整理工作没做完，需要做下去。不过，对折子戏的演出，观众也要有点文化准备。要不然，你直接看，不知道前因后果，那兴趣是不大的。
张：我想说的还有那些表现地方生活的小戏，就像黄梅戏《打猪草》、《王婆骂鸡》之类的，活生生的民间生活场景，特别是普通民众的日常生活、劳动生活，等等。
刘：呵呵，这些只能做戏曲的历史资料了吧，走市场演出的路子肯定不行了。
张：表现乡村生活场景的地方小戏消失后，我们所了解的民众生活世界里就只有城市生活了。
刘：也不能这么说。这样的戏，有条件的话，不断加工、浓缩、提炼，要做得非常好看。还要用什么方式，给这些戏找点出路。不要走市场效益，用别的什么方式。比如以前搞话剧时，利用早场啊什么的，总之要找到适合它的方式。另外要做记录，包括录像，保存这些资料。刚解放时我们做过越剧小戏的整理记录，好玩极了，就在培训班上演，还跟青年演员说，你要会这些戏。这都是很好的民族文化遗产，应该保留。
张：您看过那么多了，还记得哪些很有意思的小戏？
刘：52年全国戏曲观摩汇演，当时的新文艺工作者头一次看到这么多地方戏，看了都大吃一惊，原来这么好啊。有小戏，比如你说的《打猪草》，严凤英演得真是活灵活现。有的是属于折子戏，比如川剧《秋江》。越剧小戏，我每次都要说到《双看相》，袁雪芬、徐玉兰两个人演的，那真是载歌载舞。还有花鼓戏《刘海砍樵》，这样的戏多好，50年代还常演的。
张：嗯，欧阳文彬女士在访谈中也提到54年华东戏曲汇演，说一连看到那么多好戏真是兴奋啊！当时地方戏演出的盛况，确实让新文艺工作者感受到了前所未有的“一股清新的气息”，这是她的原话，她说这话时眼神都发亮啊。
刘：是啊是啊，这个印象确实很深的，对我们搞戏改工作的人来说都是这样的吧。
张：她还提到和戏曲演员的交往，尤其是地方戏演员，生活艰难，人很朴实。当年马金凤想来上海看病，还曾写信请她帮忙。在具体交往过程中，新文艺工作者对戏曲演员有了更多的了解，这个群体的特殊性，他们的优势和缺陷，等等，这大概也决定和影响到他们在戏改运动中所起的作用吧？
刘：关于戏曲演员，我后来写过文章，总的感觉戏曲队伍是很可爱的，但这个问题说起来很复杂。因为这个群体中，层次、方面非常多，很难概括几句话来说。拿剧种来说就很不一样，比如京剧，它就是城市的、上层的。你拿上海来说，淮剧就朴实得多，越剧沪剧市民气比较多，滑稽戏呢流氓气就多点。内地，各剧种也不一样，川剧，无论如何文化气息就高，那些个民间小戏就比较土。地方戏演员，地位也不同的。比方说，前几天我还看见一个很有名的地方戏演员，名字我忘了，地位很高的，她见到红线女就崇拜得不得了，我心想你也是很著名的演员啊，并不低于红线女啊。唉，就是容易自卑。广东戏、京剧，这就不一样了。包括京剧界的上层人物，有一些品质有问题，人也很鬼，非常聪明，反正什么样的人都有。为什么梅呀周呀这些人新中国成立后有那么高的地位，确实啊，他们真是很好的人。再比如言慧珠、童芷苓，童演过《劈》、《纺》[按]，她们人还是不错的。李玉茹、王熙春等等，也都是好人。在那个社会总要想办法适应，但后来又能适应新社会，那说明人还是好的。地方戏演员呢，比如北方的，更朴实，那真是好的！
[按：指戏改运动中的禁戏《大劈棺》、《纺棉花》，属于新中国成立前最卖座的热门戏。]
张：从文献资料看，新中国成立后艺人的地位确实有所提高。尤其是一般演员，生活条件政治待遇对新政权的满意度看起来是比较高的。但越是上层的演员，反而意见更多，这是否与个人的自我实现程度有关？
刘：那是啊，比如你做了政协委员我怎么没有？剧团里，名演员原先是老板，说什么是什么，特别是京剧这样的大剧种。前几年，好些个人找到我，想做政协委员，希望我去出面说说，我说这我不行，做不到。呵呵，人家就看你有多少能量，看看没什么用就不来找了。京剧界那些通天人物都有一套，找谁管用不管用，心里都有数。
张：我在访谈中也听到一些“老戏改”提及这个问题，甚至坦率地说他们接触的有些名演员功利心太强，太势利，总之谈起这个来都有很多感慨。
刘：也难怪啊，做了角了，社会地位高了，攀比的地方就多了。所以，在他的地位、身份，这些可能很难避免。现在评梅花奖也是这样，走个后门啊，送个礼啊。这个攀比你很难责备人家。这种势利眼，可以理解。如果我要出本书，没准也会找人，也要看夏衍有用还是于伶有用，哈哈。其实这些情况很普遍，可以承认的，你不承认它也可以存在的。这没什么，真正的问题是他们确实文化低，不仅文化低，而且还不太重视这个问题。现在好一些了，但还是不行，比起话剧来……
张：这里这不是有另外一个问题。当我们说地方戏演员“没文化”，通常是从主流、正统文化角度看的，但从更大的文化范围，或者民间文化来看，他们身上也有文化，而且积累很深。五六十年代，把地方戏曲融入主流文化的过程中，是否也把这样的非主流文化带进主流文化并且提升上来了一点？比如，地方戏演出和戏曲演员的有些特点，朴实的，粗犷的，在建国后戏曲的黄金时代，因为重视而带进来了，那样不也就体现了劳动人民的文化趣味？
刘：应该说有，但是不那么突出。现在看来，恐怕是，你说的带进来的还不如外来的影响大。我感觉我们自己土地上生长出来的东西，朴实的，民族的，没有外面带进来的多。这跟知识分子带进来的东西有关，搞话剧的、歌舞的，他们就觉得民间的、民族的东西就是低一点，谁都可以唬它的，外来的、洋的就是高的。而且，这几十年来戏曲以新戏为主，新戏当然要靠编导舞美什么的，那这种倾向也就更明显了。
张：戏改工作中，干部们有没有这样的意识，就是通过提高文艺来提高民众，特别是把劳动人民的文化水准再提上来一点？新中国的政权基础毕竟是工农，以劳动人民为主体。是不是可以说，这样提升上来之后，就可以稍稍平衡、丰富一下原本主流文化中比较精英的东西？
刘：(慢慢摇头)即使有，也是不自觉的。解放五十多年来，文艺的主流还是为政治服务。
张：延安时期就提倡“民族化”、“中国化”，要创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，这里就有一种远大的文化抱负，确立了与以往不同的新的文化理想，今天回头看来还是很恢弘很有底气的。这些提法对后来的戏改有什么影响？
刘：这些观念，源头是不是还在毛泽东啊，是他最早说的。[按]当时我在重庆听到《新民主主义论》，感觉非常振奋，那些词能想出来，作为指导思想，真是觉得了不起啊！我前几天找过材料的，这会儿记不全了，说毛在湖南、江西时还不太肯定地方戏，《湖南农民运动报告》中还讲到什么地方的农会禁止小戏演出的消息。到陕北后才有民族化思想，就他这么提出来了，影响很大。那时候，在文化人里面，这么重视的不太多。张庚明确提出戏曲民族化，是在42年、43年吧。
[按：1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会的报告中提出“民族形式和国际主义的内容”相结合、创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的号召，标志着中国共产党的“中国化”与“民族化”的文化主张和指导思想正式形成。1939年起，从延安及各抗日根据地开始，到国统区，陆续展开了有关民族形式问题的讨论。1940年初毛泽东在《中国文化》创刊号上发表《新民主主义的政治和新民主主义的文化》收入《毛泽东选集》时题为《新民主主义论》，进一步提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”。]
张：对，那是在新秧歌运动之后。张庚先生也是从延安走过来的。从更大范围看，延安这条“红线”，和以田汉、夏衍等人为代表的上海这条所谓的“黑线”，新中国成立后到底是怎样的关系？这种关系对新中国的文化管理体制、文化政策和具体实践有什么影响？这里一直有些历史性的争论，不知道您是怎么看的？
刘：这个问题大，不好讲。我有篇文章说了，我这个人志大才疏，但现在不大可能做了，就是想写一本《中国戏曲革新史》。我认为从近代以来，中国戏曲有个革新的力量，这里比较突出的，一个是上海，一个是陕北。陕北，以延安平剧研究院为代表，这个应该说是从毛的文艺思想来的。而毛的思想从哪里来，有哪些直接的影响，那就说不清了，比如延安柯仲平、马健翎等人的民众剧团，上海等地的戏剧活动等等，很多了，反正就这么形成了。它有一个根本的问题，还是强调政治，强调文艺为政治服务。最近编了延安平剧院的剧本选，我写了序，也提出这个问题。包括毛写给杨绍萱的信，也要一分为二看。这一方面是提出了革新，提出民族化问题，也培养了很多文化干部，确实对新中国成立后的戏改起到了巨大作用，特别是戏改的领导干部，像阿甲、张庚、罗合如一大批干部。但是，问题就是太强调政治，太“左”的东西就不好。比如，信里讲到老爷太太、才子佳人、帝王将相什么的，那就把老戏都一棍子打死了。事实上这个说法就没按他的文艺思想来。这个问题应该很好理解，但很少有人来做一个历史总结。
张：陕北，或者说延安这条线，政治性的突出，也跟它处在战时状态有关吧？军事化的管理体制无所不在，能把一切都纳入其中。
刘：那是肯定的。那时，包括在上海，话剧，左翼剧联的纲领，完全要为政治服务。你知道那时候的“国防戏剧”，新中国成立后的“为政治服务”，那都是在战争时期，是民族的圣战，一切力量都要为取得胜利服务，这可以理解。关于二战，美国有多少好电影啊。但这得分开看，不能绝对化。到了和平建设时期还这么提，更不合适，还是要回归本体。事实上，就是在抗战期间，重庆还批判过抗战无关论，左翼批梁实秋，但当时还是有很多戏和抗日无关啊，你看延安不也演《日出》嘛，演了多少非抗日的戏啊。这也没办法，实际情况一定会是这样的。
张：那可不可以说，当时在延安，革命中心，革命圣地，戏剧和戏曲活动反倒有点丰富性？但新中国成立后，作为政治性很强的戏改政策推向全国时，还是很有偏颇的？
刘：恐怕事实上就是这样。包括解放初期，抗美援朝，都演抗美援朝戏，像信陵君，抗秦援赵。还有土地改革，就演土地改革戏。为政治服务，发展为为政治运动服务，然后就是为政策服务，像计划生育的戏，婚姻法的戏，多极了。
张：当年，改编剧目的过程中，人们对戏曲的了解有多有少。不了解的话，如果发生了矛盾冲突，谁说服谁？其中的协商程度有多大？
刘：那当然是领导说服群众多。那时候，一般说来领导总是正确的，党领导一切嘛，基本上属于领导说了算。不要说别人了，包括周，他想演《明末遗恨》，就是没法演。
张：这是他的拿手戏啊，为什么不能演？就没有一点商量余地吗？
刘：说那个《明末遗恨》反李自成，他是农民起义的英雄，怎么能反？其实，周说那个戏是反清的，可戏里的反面人物是李自成，那怎么行，结果周到死都没演成。他真是很喜欢这个戏。
张：他喜欢这个戏，还有什么特别的原因？
刘：这里头有“戏”啊，让他在艺术上有很多发挥，演起来过瘾。《明末遗恨》在抗战中的影响也很大。
张：那么，像欧阳予倩、田汉那样的戏剧界前辈或领导，他们在戏改方面的影响到底有多大？
刘：新中国成立后不用说了，田是局长嘛[按]。新中国成立前，主要是很具体的一个个的影响，对上海，比如周信芳；对广西那边，比如李紫贵，都有影响。但是他的影响还是偏重于戏剧创作方面，这么说吧，对于戏改他实质上的影响并不大。新中国成立后呢，一切按照党的政策执行，政策上可能还有点影响力。当然他在某些方面确实作用比较大，比如“反右”时为民请命，还为严凤英说过话。艺术上的影响也有，主要是他创作的几个戏，特别是《白蛇传》、《谢瑶环》。艺术思想上的影响不大。他的文章比较多，但演员看到的不多，看了之后能照他的想法做的更不多。当年在广西时，对金素秋、李紫贵，影响是很大。他做局长，政策都是上面决定的，他也没什么特殊的意见，要说与众不同的地方，好像不太会有吧。
[按：建国后，田汉曾任文化部戏曲改进局、艺术事业管理局的局长。]
张：照理说，他资历老，能量也大，无论艺术上、理论上都有一定造诣，本来可以发挥更大的个人影响力。听您的意思，还是强调他的照章办事，基本上是政策说了算。或者，是不是说他在新中国成立后有所收敛呢？
刘：新中国成立前，实在说起来，田老在文艺思想、戏曲思想上还不太系统，更多还是个作家吧。新中国成立后呢，党的政策影响威力大，他又处在领导岗位，只能这么办。再说起来呢，大家多少都有点吓怕了。当时你不可能说，文艺思想上有谁要跟周扬他们辩论一下，说你观点有问题而我认为应该怎样怎样，这不太可能。
张：这里还有些说法，比如从政治斗争的角度看政策的摇摆，特别是文化、文艺政策，看似混乱，其实还是有贯穿性的东西。作为这段历史的实践者，也是见证者，您怎么看呢？
刘：这条“左”的线，根子上当然是从延安开始的，不光是戏剧，这是总的根子。直到现在还是这样，“左”是态度问题啊，“右”是立场问题啊，谁都怕“右”不怕“左”，你想社会生活里也还是这样嘛。这里会不会有所谓“放、乱、整”的政策性摇摆呢，过去现在都是有的，但应该说几十年来“左”的东西越来越少了！
张：新中国成立后，曹禺这样的剧作家也没有写出好作品。事实上，他也好，老舍也好，他们解放初都努力过，想要创作出符合新时代需要的作品，为工农兵、为新社会而写作，但没有多少成果，更多的是失败的教训。我不想把问题仅仅归于“为政治服务”的压力，而是说，知识分子的这种转向，他们的内心确实也有这种愿望，想要从现实生活中发掘写作的素材，真诚地想要为老百姓创作出好作品，为新中国为新社会作出点贡献。这样的努力值得肯定，但同时却带来那么多失败的教训，为什么会这样呢？
刘：这恐怕可以说是知识分子，特别是高级知识分子的内心苦闷，整个这一套，他愿意接受，认识到重要性，愿意承认，但这不是他本身习惯的，不是从来觉得如此的。他自己那一套呢，解放时他们大概四五十岁，比较成熟了，已经有了完整的生活和思想方式、兴趣爱好。现在要走另一条路，第一强调政治性，他愿意去做，但很不习惯。我想大概是这样吧。而且，一开始就搞政治运动，这些人确实是搞怕了，产生了很多顾虑。曹禺，不比巴金写小说还好一点，他要写个戏，能不能上演啊，这就很难说。还有个人的问题，吴祖光就说他胆子太小。他这个情况在知识分子里相当普遍，知识分子里头真正敢放炮的有几个？
张：吴祖光当年就放炮了，什么原因？
刘：他这个炮放得也不厉害，真要厉害到反对共产党，那打成右派也不冤，可他没有。应该说他其实一直是拥护党的，包括他的散文、戏剧都没什么问题，所以说这些都是冤案。
张：那在您的阅历中，有哪些真正对此中问题有深刻反思，可以说是不太冤枉的右派？
刘：从文艺界接触的人说起来，内心深处有这样那样反感的，不满意党的，想要翻天的，也不是没有。我们平时也多少感觉到一点，但真要说具体的东西呢，好像也没有，要有的话当时我就检举他了，呵呵。反正我周围朋友里打成右派的，没有一个不冤枉。
张：这种对党的相信，普遍的拥护，究竟是怎么形成的？比如说，对《讲话》、“赵树理方向”，文艺工作者内心的震动和响应，真有历史文献和某些回忆录中叙述得那么强烈吗？
刘：那是有，真是有！我晚了点，不在延安，在重庆看到《讲话》我都激动得不得了。那时候啊，正是毛的威信最高的时候，简直太高了。新中国成立后，再一造神，那是毫无疑问地相信，百分之百地相信。
张：那种兴奋和激动，您现在回想起来，更内在的原因到底有哪些方面？
刘：最大的震动是，我以前没想到，从来没想到工农兵啊，我们要改造啊，这些问题当时对我都是全新的。比如一说到小资产阶级的动摇性，我想想自己当然是有动摇的，那说得有道理啊。总之他说的都是新的，一种全新的思想。眼睛再向下看看呢，马上出来了《白毛女》，出来了《李有才》，出来了《黄河大合唱》，好作品都出来了。你再看看蒋管区里，真没什么好东西出来。而且，刚解放的时候，也没光说这些好，还提倡民族化，要发掘文化遗产，都还是两面在做工作嘛，当时又有《野猪林》，又有《秋江》，新旧都有啊。那是好，应该拥护的。一直到53年以后，“为政治服务”又强调起来。可以说50年代上半期还是比较正常的，到50年代后半期越来越厉害，还有“反右”。
张：以前在访谈中也听别的老先生说起，第一次听到《讲话》，其实是有自我反省、自我否定在内的，这对知识分子来说是很难过的一关，因为精神劳动毕竟要靠精神的，而精神状态需要内在价值观的确立来支撑，这种改造的要求对知识分子无疑是很大的打击。那么，对于内在价值观而言，打击的力度和重建的信心，如何在这种社会政治大震荡中达到平衡呢？
刘：一个是原则上的，不是讲道理，而是就要相信党；一个是确实看到这个思想有成果，有作品，这是更有说服力的。不像现在，现在因为过了五十多年了，大家就可以发问了，怎么没出个曹禺啊？回头想，你说旧的，最了不起，就说梅吧，从鲁迅起就是看成两面的，两面都批判。我们有许多进步作品，也发掘出旧社会不重视的传统作品，这是我们党已经做到了的，当然就相信了。有些批判，不管你想不想得通，比如批判武训、52年的文艺整风，就是觉得小资产阶级应该改造，我就是相信的。因为其实我们都生活在这个环境里边，这个环境的复杂性，包括那些污七八糟的东西，我们确实是看到了的，当然相信要改造的道理。
张：因为生在资产阶级环境中，看到里面的糟糕，有助于转到更革命更进步的立场上来；而对于民众生活还看得少，更愿意看到正面的东西，或者说把正面的重新提上来，对劳动人民身上的正面性强调得更多了。这样一来，两面力量都在加强，也就促使了知识分子的转变？
刘：是。还有，对劳动人民的苦难，也还是从新中国成立后才进一步认识的。过去只是小资产阶级范围感受到的，只是城市里的。新中国成立前最多看个《包身工》，接触也很有限。新中国成立后，开展诉苦运动，看《白毛女》，觉得我们对劳动人民的生活疾苦的了解更深入了一步。这个也还是党的教育，确实有效果，这也是事实。
张：听您这么说，也让我有点震动。当真正了解到民众的苦难时，知识分子内在的使命感、正义感等等，就被这么激发起来了！
刘：是的！新中国成立前促使人进步的，常常是从个人命运，还有周围环境，看到太多问题。真正说到劳动人民，也都是泛泛地讲。新中国成立后不一样，包括深入生活，到农村去，到各地去看，真正接触了，了解了，那我们看问题的角度就不一样了。
张：从这方面看知识分子转变，真要是从内心动力来讲的话，这大概是最重要的理由。对处在社会上层的知识分子而言，文化良知，社会责任，更高的道德修养和生活理想，自我期待和约束，希望施展才华作出贡献，等等。以往的研究中，讲到知识分子的转向，更多强调对国家对政治的屈从，忽略了这些更内在的动因。问题的关键，可能并不是他们在政治压力下不得不去做点什么。更大的动力，是不是内心就有这样的要求，承担使命，帮助老百姓，或者说，选择站在劳动人民这一边？您觉得，以这样的动力投入革命工作的，比例有多大？
刘：应该说，开始是很大的，但后来也有变化，碰到个人得失了就很难说。开始革命是非常真诚的，革到一定程度就变化大了。应该说，我觉得，老区不太熟悉，我们做地下工作的，从知识分子来说，绝大多数是真诚的。
张：这些人作为社会文化精英，新中国成立后在各个领域和层面担任领导工作，对内心的这种真诚，正面作用和负面影响，您怎么看？
刘：这要看条件，具体条件。一个是个人素质，一个是环境和条件。其中，领导是相当重要的条件。碰到好的领导，或者坏的，情况相差太大了。但基本上还是看自己的素质。
张：保持信念，保持真诚的想法，对您个人而言，主要力量在哪里？靠什么来支撑呢？
刘：我？主要是理想，我是很坚持理想的。包括环境改变，甚至“文革”，我都还是有所坚持的吧。要从个人得失看，那是有得有失。要说碰到好的领导我就跟着走，那也不一定。真正能够支撑自己的，主要是忠于自己的理想。既然自己有了理想，而且这个理想也并不完全是乌托邦，我觉得就应该坚持下去。当然，现在有人宣告，我跟理想主义告别啦。太理想，确实会有些问题，比较遥远，会有问题，但无论如何我们现在的社会还是在进步。可能理想还远得很，但还是一步一步在往前走。
张：是啊，那我能不能再追问下去，您说的这个理想，具体是指什么呢？
刘：要我说也简单，从参加革命到现在，主要就是公平。当初参加革命，就是觉得那个社会不公平。现在对社会有许多不满意，也是这个问题。但无论如何，总的说来社会比以前应该是更公平了。这我相信的，一步一步走吧。
张：那您觉得现在坚持这种理想的人还多吗？
刘：不知道，不知道，应该是有的。
张：您长期致力于20世纪戏剧改革史的总体观照和研究，几次研讨会您都来了，平时也常看到您参加各种活动和发表意见的报道，可见您对戏曲发展现状也很关注。都说现在戏曲陷入了危机，作为过来人，您看今天的戏曲工作到底处在什么水准？
刘：对这个我自己也真是很矛盾。戏改这么多年来，确实有很多“左”的，用政治代替艺术，问题相当严重，到现在还是，昨天会上我就说了，“阴魂不散”。比如，是主旋律，领导才看，一般戏不看的。这就是导向。这也难怪，从他的身份地位来讲，只能是这样。这就是看政治气候。另一方面，就是民主的要求，真正百花齐放的要求，稍微一大意，就会乱，确实就可能乱。但是，我现在的看法是，也不能准备一条道正确走到底，总还是左摆右摆，问题是我们的传媒，我们的党和政府，怎么来做，怎么掌握好分寸。我现在总觉得，我们在文化上工作有点乱，该管的事不管，该做的事不做，实际上文化工作是需要引导的。我就给文化部提过不少意见。比如艺术节，你文化部管它干什么？委托剧协搞戏剧节，音协搞音乐节……就行了。传统剧目整理，你为什么不好好抓一抓？新的创作和理论倾向，你怎么就没兴趣了解？比如像这样的研讨会，为什么不来听听？说起来就是管不过来，连日常工作都忙不过来……
张：也就是说，现在往往热衷于面上的东西，光鲜的，热闹的。但基础性的工作，全局性的问题，反倒没人关心？
刘：就是。许多问题明摆着，明明可以做得好一点的。这也是习惯性的问题。有些人总希望领导强些。也有觉得太强不好，还是少管点好。到底怎么好，分寸怎么把握，我也很矛盾的。
张：那时候国力比较弱，照理说物质上的投入更困难，为什么给人感觉管理上相对要强些，现在社会发展了，怎么反而会更弱？
刘：可能也是物质原因。人口更多，需求更大，这就更难了。这里头也复杂，你比方说，从前，一个行政命令下来就大力推行了，现在不行了，会有各种阻力。
张：不管怎么说，有过前面长期的戏改实践，过来人总可以提供些经验教训吧？特别是那些具体的经历，或许更值得思考和借鉴。这非常重要，历史实践、历史经验真是不可重复的东西，有和没有就是不一样。如果需要制订新政策，不知道是否征求老同志的意见，你们都是有历史实践经验的人哪。
刘：这个啊，我的想法是，从党到政府，应该有相应的政策。文化政策应该有，当然要宽泛的，不要太死，太琐碎。52年，关于戏改工作的那个“五五指示”，早就过时了，现在应该有新的方针，但一直没有。不是说政府没来征求什么意见，而是没想到要做，没人想做。这个事情啊，从张庚到我们提了多少年了。我写了多少文章说这个事。于伶把初稿都写出来了。
张：您说的这个初稿，大概在什么时候？当年的“五五指示”确实起到了关键性的作用。
刘：当时，十几年前了，于伶有个初稿，关于戏曲工作的具体建议。他到戏剧学院做了院长，后来去世了，不提了。到现在为止，就是这样，没有整体考虑的，来一个问题就提几条。要振兴昆剧了，提几条；换了部长，再换几条；京剧成立个指导委员会，也提几条……到现在大都属于无疾而终，也没有正式说这几条没有了，也没说还要做做调查研究。反正换一拨领导就改变，各有各的一套东西。现在领导一来就想弄几个戏出来，那才是政绩啊。
张：人们都会说五六十年代偏左，但当时的“新中国”确实有点新气象，她有大的追求，有大的理想，政党有政治理想，社会有社会理想，文化也有文化理想……总之，中国要走什么道路，中国文化应该创建什么风格，具体到中国戏剧怎么发展，相应就会有些比较细化的方针、政策及举措，从宏观想象到具体实践，怎么一步步落实，背后都会有整体性的思路。这种大的理想追求所开创的“新中国”的大气象和大格局，后来怎么会逐渐丧失的呢？现在是否就没有这个东西了，或者说，即使有也没法进入到具体实践层面，没法真正落实和推广到社会实践中去了？
刘：说到戏剧发展，我的看法，也是张庚说过的，当时基本的想法是：戏曲的现代化，话剧的民族化。现在不能说没有，只是悬空的，挂在那儿不落实的。大的下面，有没有具体措施，国家做什么，民间做什么，好像都没有。我坚持认为，首先应该有政策，政策要有理论基础，没有这个基础那只能是眼前的，短期的。而文化工作，这是慢性的，长期的。但现在领导考虑到一退休，就没了下文，呵呵，都不怎么想事情了。你看50年代，就一个戏曲研究院做出了多少事情啊！现在都在干些什么呢，做个像样点的调查研究，恐怕都没有力量。
张：是，这些年我也翻阅了不少当年的戏曲资料和著述，特别是张庚、郭汉城等前辈领头做的那些细致繁重的工作，里面的东西相当厚重、扎实，都是实打实的精神劳动成果。照理说，时代在进步，信息资讯也越来越发达，这些工作现在我们应该做得更好才对啊。
刘：急躁情绪，政绩观点。也可能事情太忙。我有时候想想，当年总理更忙啊，怎么还是能看很多戏，提点意见，呵呵。
张：刚才说到中国当前的文化建设，不落实，悬空，有的仅仅是个说头，打打旗号的。可真要做事情，必然要具体化……
刘：是啊，如果真想做，应该考虑到政策怎么制订，怎么实施，考虑到具体怎么办。目前看来，没有真正把文化理想放进社会实践中。中国文化的整体建设悬空了。另外，我觉得可以这么说吧，现在的问题就是，外来的文化侵略太厉害，这个影响太大了。包括领导人的倾向，个人爱好也倒向了这方面。我们民族的东西，有些确实比较落后，要提高，但是能否有一个长远的考虑，比较全面的，整体性的，这个要有大投入啊。你不投入，光号召号召那不行的。
张：说到文化发展中的国家责任，我常常在想的问题是，社会中上阶层相对有能力选择自主发展，但中下层和底层普通民众，往往需要社会引导和带动，也就更需要国家投入。国家如果有比较合理的整体设想，并且能具体落实到社会生活中，民众还是比较受益的。而国家如果放弃承担责任，投入不足，文化建设不力，那是否也意味着，普通民众的文化生活已经不在关注视野中？那么民众的文化精神需求到底怎么解决？这真是个令人担心的问题吧。
刘：是的，我觉得是这样。比方说现在那么多剧团，怎么经营管理？好大一个艺术力量啊，怎么引导，怎么运用，没有人好好考虑。还像从前那样，肯定不行的。现在要做这个工作，当然很难很吃力，但应该用力的。
张：要说难度，当年条件有限，困难很多；现在，综合国力、文化素质都提高了，为什么反而更难了？
刘：这倒是要两面说。从前很多做法本身不一定正确。怎么更正确，不能“左”也不能“右”，那么要求就更高了。现在情况更复杂了。从前简单啊，我就是管你。现在，民间职业剧团多的是，就说演出剧目，不要说管了，你要了解了解就得花大力气，现在还能有几个干部愿意这么想，这么做？也就是让它自生自灭，就是处在放任自流的状态。
张：原先格局中，国营剧团、民间职业剧团，各方面、各层次的文艺工作者，合起来形成整体性的一股文化建设力量。当年的社会凝聚力动员力组织力很强，文化方面的影响非常关键。在这个意义上，文化建设本来是可以起作用的，是可以调整并重建人们的道德、伦理和精神状况的。现在如果连这一块也放任了，不再发挥整体性的作用和影响，那问题是否更大？
刘：是啊，是啊。或者说，这是个“大文化”的观念。现在难就难在，你要管也管不了。人民整体的文化素质如何提高，这是长远的大问题，不是一年两年的事。但也不能像以前那样管了。即使抓好，管好，戏曲也不可能再像以前那样发挥作用了。现在电视的影响太大了，戏曲势必要紧缩，但我希望是健康的紧缩。原来其实有点虚胖，今后戏曲就是要走提高的路。但各地也有差别，比如说河南、山西这些地方，民间职业剧团多得很，而且确实有群众，有市场。北京、上海，这种情况就少了，城市文化的影响更大。各地情况越来越复杂。这就更需要领导有高见远瞩，看得全面一点，长远一点。
张：您前面说到的理想，公平，这主要还是指社会政治理想，那么您在文化建设方面的理想呢？
刘：文化啊，我一直有个想法，就是全民的文化素质的提高，这就是我的一个理想。……现在中国人的一般的文化素质实在是太低了。最简单的例子，公交车上让座，有些人看到老人颤颤巍巍站他面前就是不让……唉，什么样的情况都有。
张：那您是不是想说，全民文化素质的提高，除了自觉意识，还是要有针对社会整体状况的文化政策，总之是要靠国家政府的主导力量来推动文化建设，提高全民素质？
刘：那当然，所以我总觉得现在工作做得不够，很不够！
张：也就是说，不管时代和社会怎么变，国家都应该承担起提高全民政治文化素质的责任？
刘：这个是啊，一定应该是这样才行啊。国力强，军队强，这些当然很重要，但最重要的还是国民素质啊，文化是最重要的啊。
张：就拿这个理想来衡量，您觉得五六十年代做到的程度，和目前做到的，怎么评价？
刘：这个有点难说。五六十年代强调政治比较多，当然，政治的提高，也是一种素质的提高。现在不是那么强调政治了，强调市场经济什么的，没有了当年那种严酷的政治斗争的影响，当然是现在好的地方。我是觉得，现在很突出物质利益，但在文化、精神方面的物质性力量反而更弱了，国家投入太少，太不够！
张：我在上海听说某领导在大会上讲，有个现象让他很困惑：“人民生活明明比以前好得多了，可以说是到了最好的时代了，为什么老百姓对政府的信任度还不如五六十年代，对生活的满意度也远远不如从前？”
刘：呵呵，在北京，你一坐出租车就听到司机在骂。一个呢，现在中年以下的不太了解历史和国情，没有具体参照；一个呢，现在有新的贫富不均，距离太大，这个很伤人啊。一般群众比过去生活是好了，有提高，但问题也更多。比方讲，现在有些阔的，就比过去阔的更坏。其实这也没什么好困惑的。老人越来越少，年轻人越来越多，他们不了解过去。你比如说，年轻司机常常说毛泽东时代好，呵呵，他是没赶上那个时代啊，容易道听途说啊。
张：到底有没有其他原因，人们为什么怀念五六十年代？是不是确实更加公平？还是受大锅饭、平均主义的影响，留下了某种错觉？
刘：恐怕从前的平均主义是有点影响。可那个平均主义是针对新中国成立前的贫富差距来的。你拿剧团里的来说，大角和那些个苦哈哈的底包，收入相差上百倍哪。新中国成立后，一二十倍最多了吧，那思想状态当然不一样了。总之，那个背景不一样。现在又出现这种情况了，太悬殊了。
张：近年来，社会变动大，问题多，抱怨就多。您看这次会上的发言，特别是名演员，脾气更大。您以这样的平常心看问题，可能就比较客观，比较清醒，不容易。
刘：呵呵，这也难说。这几年朋友们都还惦记我，事情多，有活动都想到我，照顾我。你比方说，如果有什么事情应该找我的却没找我，那我心里也会动一动。当然我也无所谓，没找更好，我可以在家休息，但说实话我心里会动的。
张：我想这也跟您的使命感、责任感有关吧，所以一直在关注文化建设，关注戏曲发展，说来说去，还是有强大的内在动力啊！
刘：唉，我现在没有太大动力了。本人心态，什么都来不及了，看一看吧，能说就说，不能说就算，尽力而为吧。许多问题需要做调查研究，我现在已经没这个精力了，也就现成的想到哪说到哪。想写要写的东西很多，但很多问题没有充分的材料，只好不写。
张：是不是可以找个助手呢？
刘：这就是个人习惯问题了，我写东西不习惯别人帮忙找材料，从来都是自己找来自己写。我原本就是文艺工作者出身，习惯了自己这么写东西，边看边想边写，一直是这样。
张：像您这样，看问题比较客观，有反思的意识，随时会把经验带进对现实问题的思考中吧？
刘：也不一定自觉的。有些东西自然会联想到。现在苦恼的是记忆力不好，很多事情会忘记，怎么也想不起来了，有时写完了才想起来还有什么事没说。对了，前一次到上海，我在沪剧院听他们谈起招学生的事，都说现在小孩子上海话地道一点的很难找了。整个社会生活都是这样了。我觉得，这个不奇怪，为什么呢，语言的融合交汇，方言的逐渐衰退，很正常的。从前有那么多方言，也是跟当时的历史条件有关。今后的文化发展是要走融合的路子。地方戏，几十年之后也是要合流的了。为什么沪剧、锡剧、甬剧不能合起来发展成个新的滩簧戏？当地人听得出是上海话、宁波话，让北京人听就听不出来了。语言相近、音乐风格相近的剧种应该合流，这是我的一个基本想法，但这不是短时间内能看到的。上海人现在说起话来，说着说着就夹两句普通话，这也很自然的。
张：是啊，社会生活的变迁带来了文化上特别是语言方式的变化，地方戏发展中也大多加剧了城市化的趋势，包括发音。譬如，原先沪剧最有名的丁是娥，唱白中的本地声气口吻都还在，真是亲切，一上来就有那种隔壁大妈大嫂的感觉，生活气息浓厚。而现在的中青年演员，马莉莉啊，茅善玉啊，给人感觉都越来越洋气了，再后来的演员那更不提了。您说的地方戏合流，很值得讨论，相对近的也许可以适当融合。但这样的思路如果走极端的话，比如，戏曲都会向话剧靠拢，现在有些话剧导演被请去执导各种地方戏，地方戏的特色逐渐弱化，演出风格都在趋同，这个问题还是很值得关注的。
刘：那是。但这里还有些具体条件。比如，梨园戏和蒲仙戏，就是合不起来，语言相差太大。四川戏本身就是五种声腔合起来的，成为川剧，以前各唱各的，现在以高腔为主，也唱梆子、胡琴、谈腔。湘剧也是好几种合成的，那么湘剧和花鼓戏为什么不合？完全可以试试看嘛。秦腔和眉户，还有碗碗腔，通常演员三种都会唱，语言还是通的，但还是三个剧种，为什么不合呢？说是得维持剧种的尊严，比如京剧得姓京。这里，最主要是语言，语言问题通了，音乐家做起来就好了。你比如说沪剧借个锡剧的调，总比你硬编个新调要好得多吧？
张：这倒也是。对了，我看这些观点很实际很具体，跟您长期实践有关系吧，不知道行内人怎么看待您的意见？
刘：呵呵，这我也是尽力而为吧，我管我说，有的能听就听，没用也没办法。
张：那现在像您这么坚持思考、写作的老同志还多么？
刘：不多了吧，像北京的刘乃崇，这次会议名单上有，怎么没来？
张：来了来了，讨论时就在我们那一组，刘乃崇的夫人蒋健兰(戏曲评论家)也一起来了。
刘：他跟我一样，话剧出身，搞戏改很早，特别是京戏他比我懂得多，到现在还在做。上海主要是我们这第一批的人，像吴宗锡、鲍世远、应耐良、汪培等等，他们大多在新中国成立前不熟悉戏曲，都是在新中国成立初期才开始这个工作的。
张：当年共事的老戏改们，现在还有联系么？交流机会多不多？
刘：有一些。北京的活动比较多。上海的也经常见面，因为他们有个聚会，半个月就能见见，喝茶聊天，都是老同志，我也常去，在剧协。
张：至今保持这种生命活力和文化理想的人，您这辈人中间，还多么？
刘：不知道，应该有吧。其实这也是个物质性的问题，要看客观条件的。老了还能关心社会，想做点力所能及的事情，还是有不少人的。
张：关于新中国的戏改实践，文献资料还不是很多，高质量的研究相对也不多。所以我总想建议老同志啊老戏改啊最好再多写点东西，把更多的历史经验和教训留下来。
刘：我也想写的，一个是眼前事情太多，一个是觉得写了也没多大意思。
张：怎么会没意思呢？
刘：过去的就过去了，总结经验，总结了谁看啊。
张：留给我们后人看哪，无论是做研究的，搞实践的，都需要。
刘：呵呵，说实话，现在我也没有能力找来材料好好写了，回顾性的倒也写一点。比如说，我怎么看周信芳的戏，最近就在考虑写文章。还有，今年(2011年)抗战胜利六十周年，重庆那一段的话剧活动很重要，我参加了不少，演员导演什么的我都做过，也看过不少好戏，比如郭老的《屈原》，这些都应该写下来。别的一般的，那就顾不了许多了。
(备注：刘厚生先生年事已高，访谈稿送达先生但未经审定。如有偏差，由访问者负责。)
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