立体主义的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪初期，在西方艺术从古典形态走向现代形态的过程中，在那些反映现代性浪潮的新表现趋势中，立体主义无疑是最为重要的一个标志性流派，通常被认为是西方现代艺术的开端。现代性以变化、速度、多角度以及对传播方式的研究等理念为特色，这些理念在立体主义画作中得以充分的体现。立体主义在当年是一个全局性的运动，在当时的欧洲，有很多画家进行着绘画的变革与创新，他们力图突破传统绘画的视觉秩序，建构起一种具有观念性的造型方法，在形象塑造和画面空间处理上形成新的样式。1910年前后，立体主义已经成为从巴黎延展至欧洲，乃至成为超过欧洲的一种艺术现象。
立体主义是一场视觉革命
众多的艺术史册将1907年巴布罗·毕加索完成的作品《亚威农少女》作为立体主义绘画开端的标志。阿波利奈尔则认为，“新画派名为立体主义，这是1908年亨利·马蒂斯给它起的戏称：当时他看到一幅画，画上的房屋立方体外形令他惊叹不已。”①然而，最早关于这个术语由来的文字记载是沃克塞尔对1908年11月在卡恩韦勒的小画廊展出的勃拉克作品的攻击：“这些作品鄙视形式，将包括地点、线条和房子在内的一切都缩减在几何形状和立方体之中。”通常艺术史将立体主义运动分为两个阶段：1912年之前的“分析立体主义”，1912年以后的“综合立体主义”。
当时，立体主义运动为自然界的视觉形式寻求新的定义，形成独特的理论，被认为是开启了破坏传统运用错觉艺术手法的空间的一场革命。今天我们依然相信，立体主义标志着抛弃错觉艺术手法的一个转折点。
娜塔莉亚·冈察洛娃《洗衣房》油画 98.3cm×74.2cm 1912年
奥古斯特·赫尔本《H·夫人的肖像》油画 81cm×65cm 1912年
埃米里奥·佩托鲁蒂《葡萄串》拼贴画 48cm×35cm 1914年
亚历山德拉·埃克斯特《书和水果盘静物画》油画、拼贴 75.5cm×56.5cm 1914年
阿尔伯特·格列兹《让·科克托的肖像画》油画、石膏底子 116cm×80cm 1916年
1.立体主义视觉革命对传统绘画的颠覆，首先来自感知方式的转变。立体主义的大部分作品中展现的三维多面体构图来自作者多维空间的感知，模拟N维空间中的正常物体，在画面上形成形态或外接或内切，色彩或柔和或锐利，物体或割裂或开放的状态。
正如麦尚杰在提到毕加索时所说，“他建立了一个自由的、移动的透视”。立体主义者们可以围着物体绕圈，运用智慧对连续的“面”进行感知；同时与空间方面的感知联系起来，和时间产生关联，在整体形象中运用不同透视，表现连续的侧面，体现了空间——时间的双重性和同步性，产生了画面延续的空间。这里有两个互相关联的问题：围着物体绕圈以获得连续的“面”和连续地把它们重组。前者谈及“我自己的运动”，主要讲的是空间问题。而把这些景象在时间中重新构建，指的则是时间问题。他们通过运动和感知的亲身体验来与目标发生接触，从而形成合力的绘画空间，在不同透视交汇时，形成了主观意识中的空间和体积形态。1910年，德劳内以个性化的方式在他著名的《艾菲尔铁塔》和《城市》系列中，抛弃了三维的感知，注入了比立体主义的创始者们更为突兀的活力。他几乎是丝毫不差地完全遵循了在物体周围移动，活跃地大量运用“分析”资源，目的就是在“空间——时间同步性”中以倾斜的、对面的，同时从三个方向的或是向观众倾斜的角度捕捉现代的感觉。
立体主义致力于证明空间只有在不同的表现和变化的方向中才能被认知，绘画和造型空间不是一个放置各种东西的环境，而是一种可以让东西的放置成为可能的环境。而且具备只有在艺术家们对它进行发挥的时候才能被感知的特有自主性。传统的绘画空间来自于优先的透视集中，因此也产生了趋同性。而在立体主义的空间中，多重透视在运行，包括艺术家开始或停止的身体和视线的运动。结果，立体主义者创造了一个由不同空间关系通过不同视线的并列和错位而形成的复杂内在联系。
2.立体派画家努力在画中创造结构之美，他们把塞尚对自然界的认识推到极点，“将自然的形体分解为几何形体切面，互相重叠地展开来，在平面上表现从不同视点观看的物体结构”。②力求组织起一种几何化倾向的画面结构。从二度空间变成三度空间，这是绘画史上的一大革命，画面像X光透明体，充满另一种结构美。
他们将神秘的大自然和物象进行随心所欲的几何化，将有机的形式图像进行几何分解，但几乎没有偏离三维空间的坐标。与传统空间中的封闭形式不同，它是一种朝简单或原生形式、三角形态的微缩，并因为不可避免的畸形而破坏形态。在这些作品中，艺术家“像医生解剖尸体一样研究物体”(阿波利奈尔)，在“面”的基础上分析三维形式，将体分割成拼合的面，只剩下了“面”的棱角，这些棱角又成为了使“面”变形或展现形体的边缘或标志。这种处理手法在勃拉克的有关乐器的画作中显而易见。例如《竖琴和小提琴静物》和《小提琴静物》，在这两幅作品中，我们看到的是通过对“体”的分割和解体，对有机的、封闭的形式的极端解构，使之即将溶解成趋于抽象的框架。
3.立体主义努力消减其作品的描述性和再现性，就如阿波利奈尔所言，“立体主义同旧绘画的差异，就在于它不是一门模仿的艺术，而是能一直升华到创造的构思的艺术”。③在它之后的超现实主义尚且还讲求与古典沟通，还具备有现代意识的具象图形、叙事性，以及哲思。立体主义却粉碎这些，力求简化和纯粹，基本上趋近了美国现代主义批评家格林伯格所谓的还原绘画自身的纯粹性，尽管与后来的抽象表现主义有差异。
安德烈·洛特《红罐子》油画 63.7cm×80cm 1917年
阿尔伯特·格列兹《百慕大风景》纸板、混合技法 80cm×69.3cm 1917年
玛丽亚·布兰查德《立体主义静物》油画 55cm×32.5cm 1917年
《关于立体主义》的作者曾提到：“绘画不是——或已经不是——通过线条和颜色来临摹物体的艺术，而是给予我们本能造型意识的艺术。”卡恩韦勒也曾认为：“由于符号的发明，构造了外部世界，(立体主义)使得造型艺术能够不受想象力的限制向观众传递视觉体验。(立体主义)已经承认所有造型艺术并不是大自然的反映，而只不过是一种‘文字’，观众们通过它们读懂符号。”阿波利奈尔宣称：“它是一种借助借来的元素画新的东西的艺术，而且不是通过看到的现实，而是通过‘感知’到的现实，所有人都有内在现实的感觉。”他们否定视觉(视网膜)真实而趋近心理和概念真实。
4.立体主义打破传统的时空概念，“精英们都热衷于对时间和空间的研究，新的认识论转化为新的绘画观念，立体主义试图对绘画的时间和空间进行重新定义”。④在艺术中表现不受时间、空间限制的物象，在平面上表现经过简略化的长度、宽度与深度，表现容体内在的、视力看不到的结构，也就是说，把不同视点的多侧面关系同时并置到一个平面上，实际上这种视象结构在塞尚那里已初显端倪，只不过立体主义把它予以极端化和表象化了。
立体主义绘画和造型空间总体上实现的价值，在更高的组织层面上，强化了我们眼中的元素，通过感官和认识的再创造，形成了新的画面结构和空间；通过感觉将我们可知的体验的意义分类，并将它们在直觉空间中延长。因此，从康德开始，空间被认为是感觉的一种先验形式，仅仅代表了从外部而来的东西，而同时期的形式主义美学同样也被认为是这种类型。
胡安·格里斯《柜前静物》油画 60.5cm×45cm 1920年
阿尔伯特·格列兹《吉他的构图》油画 80cm×58cm 1921年
拉斐尔·巴拉达斯《阿尔韦托·拉斯普拉塞斯的肖像画》油画 78cm×60cm 1920年
立体主义具有强大的折射和辐射能力
我国流行的西方美术史教科书中，对于立体主义的讲解大多只是停留在对代表画家毕加索、勃拉克的讲述，而关于立体主义的发展与延伸则语焉不详。其实，立体主义是融合了对改变和变异持开放态度的多种个人方式和风格的流派。其具有极强的对自身的折射能力和对其他艺术样式的辐射能力，而这一方面往往是被人忽略的。
1.自从被广大公众所认知并开始在欧洲受到瞩目起，立体主义就开始分化了，正如萨尔蒙在1912年所阐述的，“这种全新的流派各朝各的方向解体了”，自从出现这种多元化，线性发展逐渐被多种制图学所代替，这些制图学披露了一些启示性的内容，既包容相似性的共存，又不排斥差异性。由于立体主义的复杂性及自身发展的多元化，我们看到了非常多的关于立体主义的分类和称呼。例如：纯粹的立体主义、广义的立体主义、真正的立体主义、科学立体主义、自然立体主义、俄耳甫斯立体主义、本能立体主义等等。
卡尔莫纳认为，应将立体主义理解成“多元、丰富的长期实践，它弥合了民族和地理差异，从自身的审美核心出发创造出多重诗意”。既然提到了诗意，本身在20世纪初的文化语境里，是对科学理性与逻辑的大反思，正像上文说明立体主义成为直觉与理性的融合，非常形象地与之相契合。立体主义本身激发了各种尝试和主张。这些尝试和主张尽管仍是脱胎于立体主义，却渐渐向其他艺术领域演进或延伸”。立体主义首先是在自身的范畴内，它作为催化剂，使那些即使源于立体主义本身的经验和主张仍然有能力发展和延伸并具备诗性的其他特质。换言之，根据亚里士多德对相关术语的定义，立体主义具有折射的特质。这恰似一个能折光的棱镜。光线进入棱镜后虽然改变了方向和路径，经过折射的光线却始终与初始射入棱镜的那束光保持着基本联系。立体主义这种自我转换的能力在当时是独一无二的。
正是因为这种折射能力，我们无法对立体主义艺术本身给出确切而闭合的概念，但是这种能力却使立体主义有着极其丰富的主张，并因此而“与众不同”。因为就其本质而言，立体主义是不存在的，它从现代哲学的角度来讲，毋宁说是一个复数概念。最初的立体主义形式在1908年至1909年夏季一经确立，毕加索和勃拉克的纯粹实用主义艺术实践就在1910年的夏天被抽象概念所取代(可能不完全出于自愿)；这种抽象的、封闭的立体主义表现形式是通过画布上不同元素的汇集，并通过转喻(语言学家雅各布森对文学机制的结构说明)的方式，借助图形和视觉符号来实现的。并且很快这种形式就又被贴纸和拼贴画的产生所取代。正是从这个角度来讲，现代艺术给予了现代文化、哲学无限的启示，国内学者沈语冰也认为艺术理论学科常常停滞不前的原因在于倒转了此种关系，即艺术学需要从外围学科借鉴和吸收方法与概念，殊不知当年立体主义与蒙德里安的抽象艺术正是给结构语言学提供了最佳的范本。
严格说来，虽然上述两种现象仅仅是通过引入形象符号或者拼贴画来改变形式上的诠释方式，但却使立体主义绘画变成一种不仅仅有别于“纯绘画”的概念，甚至是有别于“绘画”本身概念的东西。
乔治·瓦尔米耶《风景》油画 60.5cm×81.3cm 1920年
丹尼尔·巴斯克斯·迪亚兹《葡萄牙之路》油画 42.5cm×32.5cm 1922年至1923年
从上面提及的内容中可以得出以下结论：其一，为立体主义确定一个唯一的定义是不可能的。而这种不可能性并不是缺陷，相反地，那是充满现代性的标志。现代性的特点之一恰恰在于没有本质，波德莱尔就曾定义现代性的一边是永恒、另一边则充满了变数与不确定。这让立体主义可以与时俱进，并成为一个弹性的开放概念；其二，立体主义艺术的派生和折射是具有催化作用、极具包容性的。克里斯托弗·格林就曾经指出：“不仅仅因为它无法被定义，还由于它放开怀抱，接受区别，立体主义被同一种动态和多元的艺术阶段联系起来，活跃于20世纪和21世纪。”事实上，只有将立体主义理解为多元的艺术实践才能真正还原它的形象。只有认识到立体主义是可以在其他艺术实践过程中自我反射、自我聚集和自我解构的，才能真正明白它的价值。
立体主义的最终折射就在于其自我延续的能力。立体主义的发展也是始终与个体的巨大演变相伴而行的。在格列兹和麦尚杰的早期立体主义作品中，浓缩的和无类似性的形式凌驾于对时间和空间片断的捕捉。安德烈·洛特同他们一样也秉承这一指导原则。随着时间的变迁，从形式的角度，麦尚杰和格列兹最终出现了分歧。麦尚杰重拾传统的绘画，而格列兹则在不完全放弃创作动机的情况下采用了抽象的技法。赫尔本和瓦尔米耶也采用了抽象或者构成主义的抽象技法，而立体主义绘画大师马库锡则从阿拉伯式的书法艺术和感性联想的角度出发重新提出了立体主义的诗性概念。
2.立体主义不仅关乎该流派本身的存在，也孕育了其他的艺术倾向和态度，成为许多其他流派的源头。通过其自身早期的尝试与后来的发展，为从未来主义到表现主义的各种现代造型艺术形式和第一次世界大战后各种被统称为“新艺术”的变体之间搭建起了对话的桥梁。尽管一般现代艺术史都认为，抽象主义的源头在立体主义，而表现主义的源头在凡高。特里亚德·瓦尔德马尔和当时的一些评论家，甚至包括阿尔弗莱德·H.巴尔都多次证实了多种艺术主张是如何以立体主义为起点，通过融入自身特点，最终演变成为艺术史上的先锋力量和必不可少的参照对象。自1912年以来，立体主义语言的发展赋予这种艺术形式无可争辩的扩张能力，这使得立体主义与众不同并处于某种显著的位置。数十年以后，罗伯特·罗森布鲁姆在1960年首次出版的《立体主义和20世纪艺术》一书中用学术模型总结了立体主义起到的引领作用。
立体主义的这种辐射能力来自于以形式主义为主的艺术主张，产生于将抽象概念作为现代艺术准绳的历史时期。令人惊奇的是，在欧洲和美洲很多地方，某些特定的大众艺术形式通过立体主义体验而被视为先锋艺术并受到了拥护。上世纪初，俄罗斯风云变幻，亚历山德拉·埃克斯特和娜塔莉亚·冈察洛娃是代表性人物。在拉丁美洲，即便是晚了10年，意识形态的模式和主张也截然不同，但由于接受立体主义及其派生物而产生的印记依然是某种程度上复原大众视觉艺术的基础。
立体主义是一场超越地域限制的艺术运动
在上文中，我们从历时性的角度谈及立体主义对以往艺术的变革性，以及立体主义概念的包容力，在此，我们将主要着眼于从共时性方面谈它的空间弥散的特征。立体主义是一种多元性的、多样的、时间跨度大的，能够从自身美学核心创造出多种诗意的表现形式，而且适用于不同地域和民族的艺术发展。
当颜色的重要特质以及动态和同时性的概念已经成为立体主义的组成部分时，那些未来主义艺术家在1912年的时候纷纷涌入巴黎。他们知道如何将这些要素据为己有，而且宣传的力度也超过立体主义。一大批艺术家，特别是西班牙和拉美的艺术家，恰逢其时地来到巴黎、米兰或佛罗伦萨艺术环境中。其中包括飞速发展的国际艺术品市场(以西班牙、意大利和法国等欧洲国家为主)、培训和推广机构以及艺术批评等行业在布宜诺斯艾利斯、墨西哥城、圣保罗和智利圣地亚哥等地的发展。这一时期，关于现代艺术的讨论也在各地各具特色地开展起来。在这些繁忙的大都市里，文化艺术产品得到极大流通，城市空间足以吸引和接纳世界各地的游子来此实践现代游牧主义。
它们也被视为拉美各大都市现代化进程的组成部分，而这一进程赋予地区各国新的社会、历史和文化含义。上述进程就像马歇尔·伯曼提出的那样，被视为一个全面的一体化过程。美国文化理论学者马歇尔·伯曼提出，“现代化进程在20世纪得到拓展，直至将全世界纳入其中。现代化的世界文化也在艺术和思想领域取得了令人叹为观止的进展”。这些大都会构成了独特的文化空间，是现代主义演变过程中的关键性文化因素，对现代艺术的形式起到了直接和决定性的作用。与此同时，与日俱增的流动性和社会文化的多样性成为大城市的重要特征。这种多样性促进了“大都会艺术形式的发展”。
巴黎是新艺术的中心，但其他城市也同样具有吸引力。德国的艺术中心就吸引着苏尔·索拉、埃米里奥·佩托鲁蒂和瓦尔加斯·罗萨斯等人。佩托鲁蒂在四处游历时甚至加入了佛罗伦萨、米兰、威尼斯和罗马等地的“艺术大家庭，成为意大利年轻现代艺术家中的一员。托雷斯·加西亚和巴拉达斯在西班牙、巴黎、纽约等地的游历以及重返乌拉圭的经历也传达出一个观点：即存在着现代艺术家及其作品从中心向边缘频繁流动的现象，在这一过程中，现代艺术的造型主张被各种流派吸收，或融入现有的团体和流派中。
路易斯·马库锡《静物》油画 50cm×82.5cm 1926年
我们还能找到更多关于来自不同国度和流派的艺术家涌向这些现代艺术中心的材料。这些资料都佐证了作为文化大都会的巴黎对各国艺术家和知识分子的吸引力。
在此意义上，旅行成为重新思考现代艺术史，特别是20世纪上半叶艺术史的关键之一。外来艺术家大量涌入巴黎等中心都市的现象本身就应被视为现代艺术的特点。在惯常的艺术史叙述中，现代性总是产生在中心，再通过一个“扩散”过程传播到其他地区。然而，根据大量来自边缘地区的艺术家和知识分子涌入中心都市这一现象而进行的相关修正，将有助于为考察现代化进程提供更宽广的视野。当然，后殖民历史学仍然强烈质疑这种西方中心论的观点。但事实上，其他地区的艺术家对现代艺术思想的接受也未必都是肯定性的，他们也在很大程度上丰富了其历史内容。
无论是在拉美、还是在欧洲，因为某种原因，艺术家传记和现代艺术史叙述都回避了这样一个问题：这就是在巴黎或其他文化大都市游历的外国艺术家不只是来消费文化的游客，他们不是简单地为了“更新自我”而踏上“艺术之旅”，再把新学问带回老家。认真研究有关资料、重新审视至今尚未被考虑或阅读过的档案和材料将为我们开辟新的视野，从而发现一个更积极和辩证的过程。在这个过程中，人和画在不同的空间之间进行着更加高效的流动与互动。
注释：
①[法]阿波利奈尔，李玉民译，《阿波利奈尔论艺术》，世纪出版集团，上海人民出版社，上海，2008年，第19页至第20页。
②桂小虎，《西方绘画史话》，时代文艺出版社，长春，2007年，第330页。
③[法]阿波利奈尔，李玉民译，《阿波利奈尔论艺术》，世纪出版集团，上海人民出版社，上海，2008年，第22页。
④孙家祥，《现代主义绘画解读》，上海教育出版社，上海，2010年，第31页。