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相对于西方戏剧对剧场的空间围护与建筑造型的追求，中国戏曲的演出却呈开放型状态进行，构成中国式的剧场的核心的就是那座四面皆空类似于空台的中国式的戏台。这是一种典型的四大皆空式的向天型结构，无论是与古希腊的圆型剧场相比较还是与中世纪末英国巡回剧团经常性的演出场所——旅馆剧场或帐篷式剧场相比较，更不必说是与兼有复杂与精致的内部与外部建筑艺术的——如由维斯佩基安(vespasion)和杜米蒂安(romitiem)两个皇帝于公元70—80年建造的椭圆形的、直接建于平地上的罗马大斗兽场（亦用作演戏用）——罗马式剧场相比较了，其型制的独特性是无可比拟的。中国式的戏台三面敞开，除了一面留出作后台，其它三面都向观众开放，空间简单，缺少变化。戏剧是一门时空综合艺术，既需一定的时间长度，又需一定的、具有光、影、声、色的规定的空间场合，因此，人们又常常把戏剧称作是一门剧场艺术。法国剧作家萨塞在谈到戏剧时说：“戏剧是这样的一个总和，我们在剧场里借助于它来表现生活，并给剧场中1200名观众以真实的幻觉。”那么这种空台式戏台给中国戏曲艺术的形成带来了什么影响、起到了什么作用？换句话说，也就是中国戏曲是如何解决场地与戏剧表演这一矛盾，从而形成自己独具特色的表演艺术？本文拟对这个问题作一探索。
一、虚拟与舞台时空
我们知道，不同体系的表演艺术对表演场所即剧场有着不同的要求，西方戏剧对剧场就有着很高的要求，而中国戏曲面对着那座空台式的戏台，是如何把它转变为戏曲剧场的呢？如果以今天的眼光来衡量，开放式的中国剧场大致可分成这样三个部分：即舞台面、台前的客座以及台后的戏房。舞台面与戏房之间有一道墙或屏风，左右两侧有门，是剧中角色出入的门户。在这三部分中，最重要的是舞台面，即演出得以进行的场所，也正是在这里，戏台表现出裸台的特征：三面开放，一面通向后台，它本身不制造（也无法制造）生活的幻觉，仅是给演员提供一个表演的场子。这一点同欧洲文艺复兴以后逐渐完善起来的镜框式舞台相比是十分不同的，镜框式舞台三面封闭，象一个暗盒子，以便利用灯光、布景制造种种幻觉，从而把表演场所直接转化为剧情地点。而古老的中国戏曲舞台基本上保持了民间舞台的本色，中国式的舞台大的有五、六十平方米，小的只有十二、三平方米，一般在二、三十平方米之间。从现存的材料来看，早期戏台是没有戏房的，大约在宋金时期，才在戏台进深的2/3处挂了台幔以分隔前后，舞台空间依然很小，即使这样，还必须在舞台上给乐队留出位置，旧时乐队坐在间隔前后台的墙壁前、台心桌后，如山西洪洞明应王殿元杂剧演出图所示，早期的京剧舞台仍保留了这种格局。可见，中国式的戏台实际上等于一个空的场子，与原来的“牵索为坪”、“划地为场”也无太大的区别，只是把原来的表演场子抬高，稍加建筑化以便于观众观看而已。
那么，戏曲艺术是如何把这样一个近乎裸台的表演场所转化为剧情所需要的时间、地点的？它凭借什么来完成舞台真实感的创造任务的？
这里就涉及了特定的艺术形式与无限的现实生活、有限的艺术手段与无限的表现对象这一矛盾。任何艺术都要用一定的形式表现生活，这种特定形式，对于每种艺术来说。既是表现生活的手段，也是表现生活的条件。从这个意义上说，艺术的特定形式也是一种局限性。要用有限的艺术手段去表现无限的生活，对任何艺术来说，如果不在艺术创造中变换生活的原来形式，而是完全按照生活的原生态去反映生活是做不到的，因此，所有的艺术都不能不作变形，只是变形的方法与程度不同而已。戏剧通过舞台表演的形式来表现生活，舞台对于戏剧来说，它在提供条件的同时也提供了一种局限性。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间是有限的，戏剧要表现生活，首先必须解决有限的舞台空间与无限的现实生活这一矛盾，在这个问题上，戏曲并不象西方戏剧那样走上了写实的道路，而是从中国舞台的实际出发，不把着眼点放在克服剧场形式本身的不足上，而是充分发挥自己的以歌舞演故事的本性，利用歌舞艺术的变形、取意的特长进行时空虚拟，以程式化的艺术原则来规范舞台表演，从而在戏剧时空的表现上独辟蹊径，形成了自己独具特色的舞台表现艺术。
戏曲的舞台表演既不追求舞台空间的利用是否符合生活的真实尺度，也不追求舞台演出时间是否合乎时间的长度，而是采取了一种非常灵活的态度，即不依靠外部的光与影的配置去创造规定的舞台时空，而是以人物的活动为依归，来确定具体的舞台环境。在四面空空的戏曲舞台上，一切环境、景物的表现全系之于演员一身，全凭演员的表演来显现，演员通过唱词、身段等舞蹈动作来指明或暗示出剧情的时间、地点及周围的环境。因此，演员在舞台上往往是移步换景，走到哪唱到哪，唱到哪里也就指到哪里，这儿是一座桃林，那儿有几座险峰，说它是这里，就是这里，说它是那里，就是那里，说它是什么时候就是什么时候，时空的表现全依赖于演员的表演。如元曲《临江驿潇湘秋夜雨》，女主人公为人陷害发配沙门岛路经临江驿时，空野荒郊，又遇大风雨，旅途艰难。演员在表演这些时，舞台实际上是四面空空，什么也没有，由于剧情规定是在野外行走，因此舞台上也许连示意性的砌末如桌椅之类都会撤去，只剩下一个空舞台，以利于演员跑场，这些环境的具体情景就主要依靠演员数次的滑跌动作以及唱词本身表现出来，如：
[黄钟醉花阴]忽听的摧林怪风鼓、更那堪甕瀽倾盆骤雨。耽疼痛捱程途。风雨相催，雨点儿何时住……我在这空野荒郊可着谁做主？
[ 么篇]……这云呵，他可便遮天映日闭了郊墟。这风呵，恰便似走石吹沙拔了树根。这雨呵，他便似箭竿悬麻桩助我十分苦。
……
[ 滚绣球]当日个近水边，到岸前，怎当那风高浪卷……
这些唱词再结合演员一步三跌的表演，就让人感受到了当时雨大风狂、萧瑟秋暮的环境气氛。另如越剧《十八相送》，也是通过演员的载歌载舞的虚拟化的表演，表现了梁、祝十八里相送的真切情景，在一个空台子上，演员是边走边唱，几个圆场下来，就穿插了小桥流水、白鹅浮波、古庙共祝、草桥结拜等生活场景。虽然舞台空空如也，但通过演员的唱、做、念、舞等表演手段，观众还是会体味到舞台艺术的真实性，认可演员表演虚拟出来的舞台时空。因此，在戏曲舞台上，可以依据人物的活动而随时确定舞台环境，甚至从一个环境迅速转入另一个环境，如一个“挖门”就可以表示从室外进入室内，“一翻两翻”或一个“圆场”就表示换了场所等等，时间也可以任意缩短或延长，甚至可以把时间的某一片段放大、夸张地凸现出来，比如在戏曲中往往有大段大段的作为内心独白的唱词，这种独白在生活中瞬间即可完成，但在舞台上却占用大量的时间，这样实际上是把整个舞台时间凝固下来，以适应表演。这种时间上的间断不仅打破了戏曲艺术时间上的严整性，从某种程度上也增加了情节的散漫，许多以唱功著称的戏在时间处理上都有这种特性。这种对舞台时空的处理方法是戏曲所独有的。这实际上是对生活采取了夸张变形的手法，这就与西方戏剧的严谨、求实形成了鲜明的对比。
一般来说，在处理艺术与生活的矛盾时，戏剧一般采用两种方法，一种是把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到特定场景中去表现。在同一场中，情节的延续时间要求与观众所感到的实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就是西方戏剧自有“三一律”以来所采用的基本舞台结构方式；另一种就是中国戏曲所采用的做法，把舞台有限的时间与空间当作不固定的、自由的、流动的结构，并把它与人物活动联系在一起，由人物的活动来确定舞台时空的内涵，有人物的活动，就有一定的舞台环境，离开了人物的活动，舞台就是一个什么也不是的抽象空间。舞台的时空内涵及舞台环境的真实性完全由剧作家来假定、表现，完全不依赖外部的条件、手段。戏曲舞台有时也摆着一些砌末，如一桌数椅、桌围椅帔或门帘台帐之类，但它们只起装饰或暗示性的作用，并不能单独地担负起把表演场所转化为剧情地点的任务。这个转化就主要依靠演员的歌舞表演。这种舞台时空观念的灵活性、无限性把舞台的局限性巧妙地转化为艺术表现的广阔性，为演员的表演提供了最自由的天地，而这就是戏曲的舞台时空的虚拟化的艺术原则。
自由、超脱的舞台时空观深刻地影响了戏曲的舞台艺术表现与体制结构。它使戏曲形成了一种即自由灵活又连续不断的舞台结构体制，所谓“离了家下，来到河下”、“离了河下，来到家下”正是这种时空观念的写照。这实际上就是用人物的上下场来表现时空的转换，由于时空的转换全系之于演员，因此，一场戏有的可以演数十分钟，有的只需几分钟，甚至几秒钟即可，从而造成一种既流动灵活又相对固定、即连续不断又相对间隔的舞台结构体制，这就是戏曲的分场制。而对于时空特征的表现，又始终结合着人物的刻画，能做到情景交融。所以，尽管古老的戏曲舞台在创造剧情的视觉形象上，缺乏欧洲镜框舞台那种魔术般的招数，但它借助于虚拟化的表演，却可以非常自由地表现各种剧情所需的时间地点。可以说，这种分场的舞台结构体制是适应于开放性的戏曲舞台而形成的一种最自由也是最富魅力的舞台程式，它解放了戏曲舞台，大大拓展了戏曲表现生活的能力。这种虚拟化原则使舞台空间虽极有限，反映的生活却可以广阔深远。另一方面，它也表明了戏曲的演剧主张，即戏曲不靠灯光布景等舞台技术和制造舞台生活幻觉来吸引观众，而是依靠演员的表演来吸引观众，由演员的表演与观众的想象共同参与来创造舞台的生活场景。
舞台时空的假定性与虚拟手法的运用，从本质上说，是打破时空的限制，打破空间的团块性，把立体的、三维的空间铺展开来，变成类似图画的平面的二维的线性空间，就象是中国的山水画一样，可以把所有重叠的事物搬到同一个平面上，可以把立体物的各个侧面在同一个平面上表现出来，把三维的空间化为二维的时间的线性序列。彼此却谁也不妨碍谁，因此它可以化千里为咫尺，也可以化咫尺为千里，甚至把一个动作分解成好几个动作，以夸张的方式表现出来。比如象京剧中男角的台步，从出腿到落地，明显地做出好几个分解动作，具有强烈的节奏感与线的韵律感。
虚拟的舞台时空观与表现手法解放了戏曲作家与舞台艺术家，也解放了戏曲舞台，使戏曲作家与艺术家可以摆脱舞台框的限制，通过演员的表演，在有限的舞台上，把观众带到多种多样的生活联想中去，以观众的联想来完成艺术的创造。这就是中国戏曲艺术千百年来可以在几乎是一无所有的舞台或空旷的广场上表现出异彩纷呈的场景与千姿百态的人物奥秘之所在。
舞台时空的假定性原则与虚拟手法有着悠久的传统，早在戏曲的雏形阶段，唐代的《钵头》中就有了“山有八折，曲有八叠”的欢乐记载。可以想象，当年演员在唱这段情节时，必定伴随着动作与舞台调度的，这就是最早的时空虚拟。到了宋金时期，这一表现手法就运用得更广泛了，如《剑舞》把上下场作为分场、分段、表现故事改变的枢纽；宋金杂剧则普遍采用“一场三段”式的结构体制，所以苏东坡有这样的诗句：“搬演古今事，出入鬼门道。”鬼门，即指上下场门，可见此时的分场体制已作为一种规制固定了下来，并且在建筑上表现出来。戏曲以歌舞演故事，而歌舞的表现方法主要就是模拟，宋代元宵舞队中有“男女竹马”、“旱划船”等摹拟骑马或划船的舞蹈、有“孙武子教女兵”的舞蹈，以队形的变化与武术表现摆阵、交锋等战斗场面。这些当是戏曲中执鞭代马、划桨代船等虚拟动作与武打场面的原始形态。但是，这种模拟却不是盲目的写实，而是舍象取意，是以表现人的感情、愿望、向往与追求为其目的的。戏曲的虚拟的舞台时空观同说唱艺术也有着一脉相承的关系，戏曲在其形成过程中，曾长期同说唱艺术在一起表演，并且常常从说唱艺术中撷取题材，这就不可避免地受到说唱艺术的影响。说唱中的叙述因素同宋金歌舞的上下场形式、虚拟手法、各种舞蹈队伍队形的变化乃至各种武术技艺的结合，就转化成了舞台演出形式的重要组成部分。这是一个内容寻求形式、形式适应内容的转化过程，也是历史发展的必然。
适应着中国戏曲舞台的特殊规制、通过变形的高度的艺术真实的虚拟性特点，是千百年来又一代又一代表演艺术家运用他们的智慧积累而成的优秀民族艺术表现形式。在历史上，也并非没有人运用布景、力图把舞台布置得更加逼近剧情规定的情境。明末张岱《陶庵梦忆》记载刘晖吉家班演《唐明皇游月宫》就用了月宫的布景，至于宫庭戏台的演出就更是花样繁多。但是，由于中国戏台的特殊性，戏曲发展的主流还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己独特的美学体系。因而，中国戏曲在其产生的初期直至其发展成熟，它的表演场所仍然是空空如也，并没有走上写实的道路。
二、程式与舞台表演
所谓程式就是规范。对任何艺术来说，其舞台表演都有一定的规范，而对戏曲艺术来说程式具有特别重要的意义，因为在一个近乎裸台的中国戏台上，如果仅有舞台的时空虚拟，没有一定的规范，那演出就会一团糟。我们看戏曲演员在台上表演，有的演员一个人能做出满台戏，其演技、做派炉火纯青，有的演员则毫无神采，近乎泥塑木雕，就在于其对程式的掌握与运用的熟练程度不一致。可以说，程式正是数百年来戏曲艺人针对中国戏台这个特殊的舞台，运用他们的聪明才智创造出来的一种表演格式。近年来，戏曲界针对戏曲观众流失进行戏曲改革的过程中，过多地把注意力放在舞台的综合艺术上，恰恰是忽略了程式这一非常重要的环节。
三面开放的中国式戏台与虚拟的表现手法似乎使戏曲舞台表演具有很大的随意性，一张高台，人站在上面，可以表现为高山，可以表现为城墙，也可以表现为琼楼玉宇。上至天宫仙阙，下至阴曹地府、大至沙场杀伐，小至小儿女喁喁情态无不可以模拟；各种生活动作及人物情绪变化都可以搬上舞台。其实不然，它是遵循着一套非常严格的技术规范进行的，要想成为一名优秀的戏曲演员，首先必须掌握好戏曲的程式动作，并能化而用之。事物总有正反两个方面的特性，虚拟的表现手法给予戏曲表现生活以极大的自由，但又以严格的程式从另一方面给予规范化的限制。无法想象，在一个空空如也、三面敞开的舞台上，如果没有了一定的规范，那会是什么样子。
那么，程式是什么呢？它在戏曲的表演中起什么作用？立一定之准式以为法，就叫做程式。如果说，虚拟解决的是艺术的有限与生活的无限这一矛盾，那么，程式就是解决如何把生活的自然形态转化为舞台形象的问题，即以什么形式表现生活的问题。戏曲运用歌舞手段表现生活，其表现手段的四个基本组成部分——唱、念、做、打以及音乐的伴奏皆有规范即一定的格式，这是戏曲艺术的主要特点。这一特点制约着戏曲舞台表演的一切方面。贯穿于舞台演出的始末。任何一种表演因素，如果不转化为一定的格式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格，也不能融入戏曲艺术表演体系。从这一点说，程式就是戏曲在空台式的中国戏台上创造舞台艺术形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。
戏曲表演艺术的程式有它自己的含义，其内涵有几层意思。首先是指它的规范化，这是就它的本义引申过来的。戏曲的程式动作是对生活动作的规范化，又比生活更夸张、更美，同生活形态保持着一定的距离。程式的规范性还有另一层意思，即一种动作格式一旦形成，它本身就可以是一种“类”的规范，运用于同样的规定情境。戏曲中的许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它加以美化而来的，这套动作很美，很准确地刻画出人物的精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。例如“起霸”，这套程式动作通过连续的舞蹈动作表现古代武将整盔束甲、准备上阵的情形，用以烘托舞台上的战斗气氛。相传这套舞蹈原是明代传奇《千金记》的《起霸》一出中为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造出来的，后来就成为表现武将临战前夕整装待发的通用格式。可见程式原来只是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。其次，是指它的格律化、舞蹈化。程式是生活动作的规范化，但是戏曲的形成与歌舞密切相关，因而，在把生活动作程式化的过程中，戏曲是以歌舞的韵律、格式来进行提炼、概括的，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式。这种歌舞化、韵律化的特点贯穿于其表演艺术的始末，唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，做工中的各种身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体动作的格律化的表现。因此，从表演的角度讲，程式又是一种韵律格式，它把生活动作美化与节奏化，也就是舞蹈化，许多具体的生活动作一到戏曲舞台上，就不是写实的、自然形态的，而是舞蹈化的表演了。
戏曲作为戏剧艺术是综合艺术，它要在一定的空间内表现，它的表现又需要一个时间过程。但是它的综合性与西方戏剧强调时空的团块性不同，戏曲的综合性主要体现在表演艺术的唱念做打和音乐舞蹈等艺术因子的综合上面，对舞台时空环境的造型因素却不甚注意。因而戏曲舞台表演的歌舞、节奏性也特别强，它把曲词、音乐、美术、表演以节奏化的韵律熔铸在一起，统驭在一个戏里，以达到和谐的统一。因此，戏曲的舞台表演程式是遵循着歌舞化、戏剧化与韵律化的原则进行的。而在这其中，音乐特别是歌唱始终是主导的因素。人物感情的表白、内心矛盾的显露、包括戏剧时空的转换都可以用唱词表现出，甚至人物的道白都具有强烈的音乐感与节奏感，戏曲的念白分成散白、韵白两种表式，无论哪种念白都具有很强的韵律与节奏感。这种念白形式就是语言同音乐（在不同程度上）的结合而形成的。当然，如果更深一层地追究，我们还可以发现，戏曲的唱、念即其音乐性还与我国传统韵文体的韵律格式如：声调、韵律、平仄、句式有着密切的关系，汉字音调的高低强弱、抑扬顿挫之美，就是戏曲歌唱艺术与念白的音乐美的基础。由于戏曲的唱、白与西方歌剧散文体的歌唱艺术不同，与此相适应，戏曲表演的形体动作也必须提炼到舞蹈化的高度以适应唱腔、念白的韵律节奏，因此戏曲中的身段、工架、和武打都富于舞蹈美与造型美。如戏曲中的许多武打动作都是从百戏中的杂技演变过来的，但杂技在人们的眼中却始终不过是“耍杂的”，从来没有被当作艺术看待，只有当戏曲把杂技吸收到自己的表演中来，把真正的功夫变成歌舞形式的表演，把它舞蹈化，杂技才被人们承认为艺术，从而为上流社会所接受。戏曲中有许多表现武将交锋的武打程式，却少了惊险性，变为纯舞蹈化的表演，虽然表示战斗，却打得温文尔雅，毫无“火气”，于此可以想见，为什么一些戏曲老观众、“行家”欣赏戏曲对文戏只要求唱得有味，对武戏只要求打得文雅，他们所欣赏的是戏曲的舞蹈化与旋律式的优美表演，并不在于武打动作本身。
歌舞性的表演体现于戏曲舞台表现的各个方面，即使是喜怒哀乐等内在感情的表演也不在例外，戏曲在表现人物的内心情感时，往往利用唱词并伴随一定的形体动作，但为了更有力地渲染人物的情感，就借助于各种外在的辅助性的舞蹈用具如水袖、长发、髯口（长须）、雉尾等组成各种程式动作，这些动作往往本身就是舞蹈化的表演，具有很强的感染力，通过演员出神入化的表演，往往能够收到出奇制胜的效果，表现出人的生理器官所不能明确表达的艺术感情，这些动作还往往演变为各种表演特技、绝活。
把听觉形象音乐化，把视觉形象舞蹈化，使歌舞结合、唱白相融，发可甩、须可舞，道白有韵律、说话即歌唱，不仅使生活的动作变形，而且使生活的语言音调也变形。戏曲正是用这种方法来组织自己的艺术语言，以反映社会生活、表现人物。戏曲的歌舞化、程式化的表演艺术就其表演手段的组成来看，它既有音乐、舞蹈的音乐性与内在节奏，又具有故事发展的戏剧化色彩，而无论是音乐性还是戏剧化，归根结底，这一切都是为了刻画人物，表现人物，人是表演艺术的归宿。因此，从本质上来说，戏曲是一种写意的艺术，这在美学特征上与中国传统艺术是一脉相通的。中国人写字、画画都讲求一种“得意忘形”的境界，唯求空灵而力避笃实。比如按照一般的逻辑，书画是造型艺术的一种，属空间艺术，书法讲究笔画的间架排列，绘画讲究结构造型，都十分注重空间的建构设计。但是，张旭狂草顿挫流转、连绵不断，刚柔相济，颇具音乐美；吴道子壁画线纹飞动，气韵雄壮，又极富音乐的节奏感，体现出一种强烈的感情力量，使写实的造型的书画艺术变成了浪漫的抒情艺术。戏曲作为传统艺术的一个门类，也同样具有这种特性。
戏曲舞台艺术高度规范性与程式化（以及由此而来的写意性特征）给演员的表演提出了很高的要求。首先从舞台人物形象塑造来看，它要求演员以“形”来传神，以规范了的程式把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌转化为鲜明的外部动作，让人看得见、摸得着。一个好的演员有时仅凭一个动作、一句台词就能表现出人物的精神气质。婺剧《僧尼会》中，小和尚本无在猜破了小尼姑留下的四句哑谜，恍然大悟的小和尚顿时心花怒放，就在这霎那间，佛珠从小和尚的肩上“唰”地“自动”腾空而起，在半空中飞旋，又稳稳地落下。佛珠腾空这一绝技使观众好似看到了小和尚霎时“怒放”的心花，收到了极佳的舞台效果。一些戏曲演员对生活既勤于观察，又精于提炼，因此常常能精确、鲜明地刻画出人物的外形与神韵，很多脍炙人口的戏曲人物，通过演员形、神兼备的表演，其思想、性格与内心活动几乎都是可以让观众看到、听到、和感觉得到的。
其次，要求演员在运用程式表现人物时，既要“钻”得进去，又要“跳”得出去，既要表现高超的技艺，又要深入体现人物，这就产生了矛盾。所以艺谚中有“练死了、演活了”、“三形、六劲、心意八、无意者十”等种种说法，就是说演员只有掌握了熟练的技巧，才能获得创作的自由，演员要从自我出发，以自己的思想、感情与形体作为材料来创造角色。这个自我并非自然形态的自我，而是掌握了一定表演程式的自我，演员只有把表演程式练成为自己的“第二天性”，才能获得形体的真正解放，在表演时，可以专心致志地体验角色，做到内外结合、得心应手，使感情节奏与音乐节奏、舞蹈节奏达到完全的和谐统一，融为一体。
中国戏曲的程式是适应着传统的舞台格局而产生的一种特殊的艺术表演语汇，它有一些非常特殊的模拟的特点，如模拟自然现象的云手、云步、水袖、兰花指、双飞燕、金鸡独立；模拟生活现象的开门、关门、上轿、行舟等等……在表演中使用这些动作就可以表现出一个行云流水、鸟语花香、生龙活虎或极具生活实态的大千世界。中国戏曲在表演上的这种泛人化的特点实际上说明了传统戏曲在本质上是传统的农业社会的产物，体现了人与自然和谐亲近、融为一体的关系。因此，在今天的社会生活与舞台条件都发生变化的情况下，就有一个如何适应、发展的问题。对演员来说，就有一个探索新的程式的任务，创造出既能发扬戏曲表演的固有特色，又能反映新的生活、富于新时代气息的表演艺术形式，这是今后戏曲界一项重要任务。
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