隶书散论——从社会学角度探究隶书的发展规律及美学特征，本文主要内容关键词为：隶书论文,社会学论文,美学论文,发展规律论文,角度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在汉字的发展史上，如果将殷商甲骨文直至秦小篆都归于篆书系统的古文字，那么，汉隶一直到今天使用的楷书，都属于今文字的范畴。潘伯鹰先生在《中国书法简论》一书中说：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的时代也不为过。草书和楷书为千余年来流行的书法，它们的形体上，由隶书衍进，固是无待多言的事实，尤其在技法上，更是隶法的各种变化。”
隶书上承篆书之遗脉，下启楷书之源流。从这一点看，作为隶书，无论是从文字角度，还是从书法角度，它的出现，都是一个重要的转折，对文字及书法发展的意义极为重要，因有汉隶的结体及折笔、方笔、侧锋的诞生，才蕴育出后来的草书、楷书、行书，它可算是源头。
隶书，由篆书蜕变而来，是篆书的草写，其孕育于战国，产生于秦，发展于汉。至东汉，饰以极富装饰意味的波挑，完全摆脱了篆书的结构及用笔，其本身的特点日臻完善而确立了正体字的地位。我们知道，隶书的鼎盛时期是在东汉，但东汉的隶书是以纯实用为目的的创造，先人们并无十分用意去赋予它以艺术的性质，至于隶书的艺术性，只是它的副产品。在以往对隶书的研究中，人们多从艺术的角度去考察和探究隶书的发展规律及美学特征，以现代人的审美意趣去臆测古人。其中，多有牵强附会之嫌。艺术，是一种文化现象。只有将它放在文化的大背景中去释读，方能得其真谛。否则，就难以把握它的美学特征和文化内涵，就难以对它作出切合实际的评价。基于此，笔者不揣浅陋，从社会学的角度对隶书的形成与发展规律及美学特征，作一番尽可能贴近史实的探究。以期对隶书有一个客观的、理性的认识和深刻的了解，并俾益于对中国书法及传统文化的研究。因笔者的才学所限，谬误之处，肯请方家指正。
一、化曲为直、缜密方折的笔画形态
笔画，是构成汉字形体的各种点、线样式的总称。汉字就是靠笔画的形状、数量、长短和位置的不同而区别的，它是组成汉字字形最基本的元素。
作为汉字，它的线条具有形态差别而形成笔画系统，是隶变后汉字的特色之一。我们知道，一般的拼音文字所构成的线条是不存在形态差异的，汉字在隶变以前的甲骨文、金文、大篆、小篆等字体也大致如此。这种无形态差异的线条所构成的文字，无论其线条的空间组合构成如何美妙，也只能是一种具有装饰意味的字形构成，而不是书法。因为它无法以点、线的变化运动构成一种具有形体美和动态美的图式，使文字的书写具有审美价值的艺术形式。
汉字是由图画文字发展而来的。唐兰先生说：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不能读。”（注：唐兰《中国文字学》开明书店1949年版）远古先哲们以本能的意识，“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，开始了象征符号的创造。至“仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”其“依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”（注：许慎《说文解字》）汉字这种“观物取象”的结构化过程，在殷商甲骨文及金文中还保留着不少图画文字的遗迹。它们或是直接摹写客体以象其形，或是以图形的组合而见其意，其文字形体依客观事物之外形，以概括性的线条取象构形，具有较强的图画性。随着文字使用的进一步成熟和体系化，原有的表现外物美的因素在逐渐消退，汉字结构摆脱了直接体现自然形体美的原始要求。可以说，汉字的发展史是图画文字的象形、象意特征逐渐退化的历史，这种退化，使得汉字的图画性逐渐减弱，符号性逐渐增强。
早期的汉字，由于来源于图画，其字形除了由线条构成，还包含了许多块面状的部分。即使是线条笔画，也往往随客体的外形而作各种曲折蜿转状的笔画，此即许慎所谓的“依类象形”、“随体诘诎”。由于这种块状笔画及屈曲蜿转的笔画很难涂写，随着汉字的演变，这类笔画渐趋线条化和平直化。例如：
从上表的文字变化看，汉字的块状笔画线条化和诘诎笔画的平直化，使得汉字依类象形的图画性逐渐消退，符号性逐渐增强，这是汉字演变的重要过程。从此，汉字不再是画成的，而是写成的了。
在这里，需要我们注意的是，块状笔画形态的汉字和笔画线条化的汉字是处于同一时期的，只因文字的用途及刻铸材料的不同而产生不同的形态及风格的。我们知道，迄今所知最古老的明确用于记载历史的文字是商代的甲骨文及青铜器铭文。古代称铜为“金”，故青铜器文字一般通称为“金文”。金文是商代最正规的文字，由于它是刻铸于十分庄重的祭祀礼器上，因而所刻铸的文字应是当时规范的“正体”，具有一定的规范性。加之金文是和先将文字刻在用于铸造青铜器的泥制坯范之上，泥板易于刻划和修饰，故金文比较圆润浑厚、字形规范整齐。而甲骨文是日常使用的占卜文字，加之龟甲兽骨坚硬，不易刻划，故其字体笔画瘦硬简率，凡金文中呈块状的笔画都改成外廓式的单线条。例如：
在商代文字中，金文是当时的“正体”，而甲骨文则是当时的“草体”或称之为“俗体”。而这两者的区别，就像我们今天的“印刷体”与日常用的“手写体”的不同一样。过去，人们习惯把金文看作是由甲骨文发展而成的字体，显然是不合实际的。
文字，作为语言“传于异地，留于异时”的载体，它是以实用为第一目的的。所以，人们对文字的要求，都是在规范易识的基础上的简单、快捷。在汉字的发展过程中，人们为了适应由于社会发展而引起的思维复杂和概念的丰富，汉字出现了繁化；同时，又由于人事交往的日趋频繁而要求思想交流的便利和快捷，汉字又出现了简化。但在汉字结构的整体发展来说，简化是文字发展的主导趋势。每一个时代的文字，都有用于庄重场合的规范标准的“正体”和用于日常的简捷流便的“俗体”两种字体。在文字的发展过程中，“俗体”不断对“正体”进行简化，以适应社会发展的需要；同样，作为规范标准的“正体”，为了适应社会的发展，不断吸收“俗体”中的简便成份并加以规范，而成为新的“正体”。作为社会实践的工具和产物的文字，它的发展，正是遵循这样一个规律而发展演变的。
作为汉代流行的标准字体——隶书，关于它的起源，历来说法不一。有的归于某一个人的创造；有的则作望文生义的猜测。其实，隶书的起源，早在篆书时代，作为篆书的一种日常使用便于书写的简化字体——草篆，已经孕育了隶书的萌芽。甚至可以说，作为由简捷流便的“俗体”经过规范而演变成的隶书，其平直方折的笔画特征有主因断笔而形成的笔画系统，早在殷商的甲骨文时代，就已初露端倪了，这决不是盲目的主观臆测。甲骨文由于材料的限制，块状笔画及屈曲圆转的笔画极难完成，故代之以简捷的轮廓线条和较为平直的线条，使文字“以趋约易”，便于书写。可以说，后世用于日常书写的“俗体”，都是殷商甲骨文的滥觞。
春秋战国时期，“诸侯力政，不统于王，……言语异声，文字异形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”（注：许慎《说文解字》）秦统一中国后，新的政治秩序要求新的文字规范。李斯等人，根据秦地流行已久的俗体草篆，参照史籀大篆加以规范，形成了新字体——小篆。至此，作为从商代金文到秦小篆的古文字系统中的“正体”文字，随着小篆的产生，其字体的演变宣告结束。而作为日常作用的“俗体”，在保持“正体”字形的基本结构及易于辨识的基础上，用简捷流便的书写方法对小篆的字形及笔画加以省改。
隶书前的古文字都是以曲线构形以象实物之形，而这种写实性的曲线虽经小篆改为圆润的线条，但这种笔笔中锋、循规蹈矩、圆转往来的书写方法，总不适合疾速书写的要求。文字的书写，首先是以实用为目的的。其字形、笔画形态等，皆因书写材料的不同而有所差异，这从文字的发展过程中可以看出。如甲骨文，由于受工具（主要是刀）和材料（龟甲兽骨）物性的限制，笔画多方直简率。随着毛笔的产生及竹木简牍的使用，汉字在字形及笔画形态上出现了新的生机。由于毛笔柔软而极富弹性，使得由这种工具所写出的线条具有极强的可塑性。加之人们用于日常书写的材料是竹木简牍，这种狭长的材料极不适宜于篆书那种线条圆润均匀、循规蹈矩、笔画连接自然浑成而不露痕迹的书写。于是，人们在日常的书写中，为了简便快捷，在保持字形基本结构的同时，往往将篆书圆转屈曲的笔画改为方折平直的笔画，同时，还改变了篆书的笔顺，将原来的一笔分解成若干笔。这样一来，使得汉字的书写彻底摆脱了“描绘”，而成为符号的书写，在用笔上，一改篆书圆起圆收的封闭式用笔，其点画的挥运，随势而出，依势而收，“八面出锋”，大大丰富了笔法及笔画的形态，使得汉字实用书写的线条向书法的线条转化成为可能。
作为汉字实用书写的线条，其价值仅仅在于完成一个信息符号，以使信息的交流准确无误。而书法的线条，必须具有美学品格，必须在丰富多彩的变化中传达出丰富的美感。技法中所强调的中锋、侧锋、藏锋、露锋，以及圆转方折、提按顿挫、疾徐使转等，归结一点，便是为了创造美的线条。在书法形式的诸种要素中，线条的重要性不容置疑，古人对执笔、运笔方法为何如此重视，究其原因，就是因为用笔的直接结果是线条的质量，方法的正确与否，直接关系到线条的成败。可以说，没有隶书在笔法上的创新和突破，就不可能有后世丰富的笔法和由此而产生的丰富美感的线条，以及后来的楷书、行书、草书等书体。汉字的书写一旦缺少这诸多条件，也就失去了作为艺术应具备的特性。
波磔是隶书的重要特征。由于当时的书写材料是竹木简牍，简牍极窄，为便于阅读与携带，一方面要尽可能把字写得大些和多些，还要清晰疏朗，所以，只有将字形写成扁平状。这样做的结果，使得汉字的笔画必须向左右两侧伸展，在最小的空间内获得最大的视觉效果。加上简率流便的用笔，促成了波磔笔法的形成。随着隶书的不断成熟，人们在对这种简捷流便的字体进行整理而使之趋于规范的同时，又有意地对这种笔法加以夸张和美饰，从而形成了隶书特有的笔画特征。
二、横向取势、字形扁方的形体特征
汉字在经历了隶变之后，其字形构成的线条发生了本质上的变化。它一改篆书圆转往来、均匀规整的单一线条，形成了具有形态差异的笔画系统。笔画形态的多样，大大增强了汉字形体的可塑性和丰富性，使得汉字形体呈现极其丰富的视觉形象而成为具有一定的审美价值的艺术形式成为可能。
笔画，只是汉字构形的基本元素。若离开笔画之间的空间组合、单纯的笔画形态之美是毫无意义的。这就象音乐中的音符，只有当音符按一定的旋律和节奏作各种形式的排列组合时，那些孤立的音符才具有了自身的意义。书法也同样如此，作为汉字构形的基本元素——笔画，只有当它按照各种不同的组合方式进行空间组合而构成一定的造型效果时，笔画才会显出它特有的艺术价值。
一种文字的结构方式及表意方式，体现了一个民族的思维方式。汉字源于象形文字。这在世界其他民族的文字发展中也是普遍存在的。但由于思维方式的不同，其造字方法无法适应由于社会的发展而引起的思维的复杂和概念的丰富的要求，以及对这些概念的表述。从而抛弃象形文字而改用表音方式的拼音文字。唯独我们中华民族，以自己特有的思维方式，将象形文字发展为一种方块的表意文字。而这思维方式和特点，在汉字构形中的最直接的表现就是汉字的二合建构。
远古的先哲们在象形汉字的表意过程中，为了克服“画成其物”的局限性，早已在自觉或不自觉的对事象进行分析，并根据事物的特点和意义要素的组合，设计汉字的结构。每一个字的构形，都是造字者看待事物的一种样式，或者说是对事物内在逻辑的一种理解，而这种样式和理解，基本上是以二合建构为基础的，也就是说，象形汉字的孳乳，是一个由“一”到“二”的过程，由单体到合体的过程。而这种“二合建构”的构字方式及汉字书写形式的结构平衡意识，形成了汉字构形的方块特征。
在各种书体中，隶书的字形取势是最为独特的。篆书、楷书、行书、草书等书体的字形取势皆取纵势，唯独隶书字形扁方取横势。笔者认为，隶书的这种字形取势，与当时书写材料的形制及人们的审美心理有关。
文字，作为语言的物质形式，它的传播必凭藉一定的物质材料方得以实现。而这种材料的性质，又在一定程度上制约和影响着文字形体的发展与变化。自来器物，皆利用天然之材。在我国古代，就其书写材料而言，有龟甲、兽骨、陶器、青铜器、石料、木板、竹片、丝帛等，到东汉以后，纸才普遍使用。在这些材料中，我们可以看出，前五种书写材料一般用于刻铸那些需永久保存的文书档案，而后三种材料则用于一般的日常书写。在这些材料中，最为常用的是木板和竹片，即所谓的“木牍”和“竹简”。由于“简牍”是以竹木为材料，因其易得而早为古代先民们所使用。在竹木简上书写记事，按文献记载或可追溯到夏商时期（公元前十六世纪前后）。《周书·多士》云：“惟殷先人有册典。”（注：《书经》）《吕氏春秋·先识》记载：“夏太史令终古，出其图法（图法，《汉语大辞典》释为“图录”、“法典”）执而泣之，夏桀迷惑，暴乱愈甚，太史令终古乃出奔如商。”（注：《吕氏春秋》）由此而知，夏末不仅有了图书，而且有了专门掌管图书的太史令。另外，在殷商甲骨文中，已有“册”字和“典”字。“册”字作“
”或“
”形，像将若干竹简用绳或韦（熟皮）编在一起。《说文解字》释“册”曰：“符命也。诸侯进受于王者也。像其札一长一短，中有二编之形。
，古文册，从竹。”依照当时的社会条件而推测，其书写材料当为竹、木之类易得之物。其书写工具也应当是毛笔。“这从文字中有‘聿’字或者以‘聿’字为偏旁的字也可以得到证明。甲骨文有‘聿’字作‘
’，‘画’字作‘
’；金文也大抵相同。聿即古笔字，象右手执笔，《说文》解释为‘所以书也。楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔。’《尔雅·释器》：‘不律谓之笔’，郭璞注：‘蜀人呼笔为不律也’”（注：郭沫若《古代文字之辨证的发展》）另外，在甲骨文中，有墨书者，观其墨迹，当是毛笔之类所为。由此而论，简牍及毛笔在夏商时就已有之。
竹木简牍，作为远古先民书写文字的材料，其特殊的形制，在一定程度上影响着汉字字体的演化。由于竹木易腐的物性，我们已无法看到夏商时期的竹木简牍的形状，但从出土的竹木简牍的形状来看，历代的简牍除尺寸大小外无大差异，见下表：
简名简长 简宽 出土地点
青川木牍46cm 2.5cm 四川
仰天湖战国楚简 22cm 1-2cm 湖南
左家公山战国无字简 32cm 0.8cm 湖南
云梦战国秦简 0.6cm 湖北
天水战国秦简 23-27.5cm
0.7cm 甘肃
马王堆汉墓竹简
23-28.3cm0.6-1cm 湖南
马王堆汉墓木牍 2.3-6cm 湖南
居延汉简 23-38.5cm1-1.5cm 甘肃
简牍的长短，在古代是有一定的规定的。在秦以前，是二尺四寸及其分数。贾公彦《仪礼·聘礼》疏：“易、诗、书、礼、乐、春秋，策皆二尺四寸；孝经谦半之；论语八寸，策者三分居一，又谦焉。”自汉代以后，简的长短是二尺及其分数，即或长二尺，或长一尺五寸，或长一尺，或长五寸。按出土的古尺实物测量，一尺约23公分。古尺有大小之分，大尺十寸，小尺八寸，若以小尺计，简策实物与文献记载的尺寸基本一致。另外，简策的宽窄不同，其用途也不一样。“凡书字一行可尽者，书之于简；数行可尽者，书之于方；方所不容者乃书于策。”（注：杜预《春秋序》贾公彦疏）一片竹为“简”，数片“简”编连在一起即为“策”（册）。竹简的宽窄在文献资料中尚无记载，但对出土实物的测量可以看出，历代竹简的宽度大约在0.6—2厘米之间，而木牍的宽度则在2.5—7厘米之间。较窄的简书字一行，较宽的则写数行，这大概就是贾公彦所说的“方”。在如此狭窄的竹简上书写文字，不能不对汉字的形体结构有某种客观的影响。这在甲骨文时代，由于文字多为独体字，且字形结构较为简单，故影响不大。随着社会的发展，语意的繁复，汉字也由简单的独体字向复杂的合体字发展。由于书写材料的限制，使得汉字的孳乳在某种程度上须符合书写材料的要求。所以，汉字合体结构多为上下结构或左右结构，而少有三、四个偏旁作横向排列的合体字。另外，以简牍抄写的书籍文案，不但体积宠大，而且份量也极重，不便携带和保管。所谓“汉牛充栋”正是对简牍形制缺陷的真实写照。据说，秦始皇每天要批阅一百二十斤公文。《史记·秦始皇本记》载：“天下之事无小大皆决于上，上至以衡石量书，日夜有呈……”。如此笨重的书写材料，给人们带来诸多不便。但在没有其他轻便的书写材料的情况下，只有将字形缩小，以便在有限的空间里书写较多的内容。为了在有限的空间里书写更多的字，古人在书写时，将字形处理成扁平状，以缩小单字所占的空间。《书刊丛刊》97年第4 期载：一九九三年在江苏连云港东海尹湾西汉家族墓群六号墓出土的《东海郡吏员簿》木牍，就是一个例证：该牍在长23厘米，宽7厘米的木牍上， 正反两面竟书写了三千六百五十余字，可算是最早的微书。这不仅节约了书写材料，更重要的是压缩了简册的形体，便于收藏查阅。同时，在不违背文字结构特点的基础上，对一些字的字形结构及笔画进行适当的调整，化圆为方，变曲为直，删繁就简，并使笔画平直，向左右两侧舒展，使文字在有限的空间里尽可能地大些，并在书写中有意在夸张主笔，使得原本细小的字，增强了视觉冲击力，清晰易识，便于阅读。而这被夸张的主笔，即是后来成熟隶书最显著的特征。现以云梦睡虎地秦墓竹简为例，分析一下汉字在简牍中的结构特征：
一、凡独体字，因笔画较少，其笔画舒展，横向取势。
二、左右结构的字，凡笔画较少者，字形匀整，笔画舒朗。左右偏旁笔画繁复者，中宫紧密，穿插有致，极尽见缝插针之能事。凡左右偏旁一简一繁者，简者或上移或下错，给繁复的偏旁留以较大的空间。三个偏旁作横向排列的字，则将其中一个或简或繁的偏旁下移而变成上下结构，使得原本拥挤的字变得疏朗。
三、上下结构的字，凡笔画较少者，字形扁方；繁复者，字形修长，取纵势。
四、包围结构的字，两侧竖笔都极短，以减省空间，使另一个偏旁有较大的书写空间。
从上表中可以看出，先民们在汉字的书写过程之中，所追求的是结构的平衡。讲究结构平衡，是中华民族文化表现形式的一个显著特征：例如，古代诗歌所追求的是在极富韵律感的平仄之中，讲究词句的对仗。在一首诗中，每句的字数都是相等的。即使是追求韵律与节奏感而有长短句的词，在整体上也追求结构的平衡，上下阙的格式、字数是相同的。再如中国古代建筑，更是追求结构上的对称与平衡。古代建筑在平面布局上，总是有一条中轴线，沿着轴线展开格局。并在轴线上布置最重要、最高大的建筑，因而显得主次分明，平衡对称。大至宫殿，小至四合院，都是严格的轴线对称的格局，遵循比例和等差。均衡对称常常给人一种严肃庄重的感觉，增加崇高的美感，使实体与空间高度的协调统一，从而构成建筑物总体完美的艺术形象。可以说，这种注重结构平衡的意识贯穿于中国古代的各个领域。
综上所述，由于简牍形制的限制，人们为了压缩简册的形体，在有限的空间里书写更多的内容，故将字形作扁平状处理。同时为了便于阅读，使文字清晰，将笔画向左右两侧舒展。加之中华民族所特有的追求结构平衡的意识，促成了汉隶字形扁方状形体的形成。
三、字距疏朗、行距缜密的布白格式
世界上的任何事物，都不是孤立的。当它处于某一空间时，就必然地会同它周围的事物构成某种关系。而这种关系，或是美的，或是寻常的，或是不协调的，或是丑的。古代的先哲们凭借着人的本能的意识，以悟性的方式体验、判断着物物、物我之间的关系，构成了中国传统文化中以悟性构成的理论。
在中国的书法艺术中，章法是最为重要的。凡“古人论书，以章法为大事，盖所谓行间茂密也。”（注：董其昌《画禅室随笔》）刘熙载在《艺概·书概》中说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”篆、隶、楷、行、草各书体中，隶书的章法是最为特殊的。其本身呈扁方取横势的字形，却有一个字疏行密的布白，一反字密行疏的书写格式。当我们对隶书的形成与发展有了一个较为系统的了解时，就会发现：隶书的这种书写格式是与书写材料、书写习惯及审美心理等因素密切相关的。
前面已经说过，在纸尚未发明的中国古代，人们用于日常书写的材料是竹木简牍，由于其特殊的形制，使得汉字的形体趋于扁方。这扁方的形体，在减小单字所占空间的同时而增大了简册的文字容量，有效地压缩了简册的形体。但是，文字书写得过于缜密，也给阅读带来了不便。
我们知道，汉字的组合结构是二合建构，以这种构字方式所构成的汉字中，有许多字是上下结构。由于书写材料是简牍，当汉字自上而下地书写时，字与字之间必须保持一定的距离，以使所抄录的文字及书籍文章准确通畅。如若字与字之间不留有一定的距离，极易造成文章的混乱。流传至今的先秦典籍，至今尚有许多文字疑案，其中除了因错简、脱字、伪误及古今字义的不同而造成的文义的差异外，而因抄录时字距过于紧密，将一字误为两字，或将两字误为一个字，由此而造成句读和文义的错误，也是造成古代典籍文义差异的原因之一。由于汉字这种特殊的形体及简牍的形制，决定了汉隶扁方的字形及字疏行密的书写格式。或可推测，中国传统的自上而下、由右及左的书写格式，与简册的形制有着必然的联系。
殷商甲骨文以前，由于文字尚未形成体系，这从出土的陶片上的刻划符号可以看出，陶片上的文字多为器物归属的记号。文字的排列或上下排列，或左右排列，无一定的规律。这在甲骨文的合文中尚可窥见一斑。其书写形式有以下几种：
从以上所列甲骨文合文的不同形式可以看出，早期的文字，作为简单的记事符号，它的书写无一定的格式，具有极强的随意性。随着社会的发展，文字的频繁使用，使之渐成体系。所记内容也由以前简单的表明归属的符号而变为记录事件和思想的文字，加之竹木简牍的使用，使得文字的书写格式必须适应简牍形制的特性。试想，如果所书写的文字篇幅极短，一支简就可以写下，那么，文字的排列即可以自上而下地纵向排列，也可以由左及右或由右及左地横向排列；如若所书文字的篇幅较长，需数枚简方可写下，这时，文字的书写格式必须适应简册的形制。在此，我们不妨做下试验：如果采用由左及右或由右及左的书写格式，几十枚甚至上百枚竹简编连在一起，阅读极为不便。如挂壁而读，看上部时，必引颈跷足而观；看下部时则俯首屈膝而读。而不多时，则腰酸背痛；如伏案而读，必然要一边看一边舒展简册并向上推动，也极为不便。我们的祖先，正是在不断实践中，选择了我们今天所看到的自上而下、由右及左的书写格式。有些学者研究古代书写格式和书籍版式时认为：自上而下、由右及左的书写格式违反人体的生理特性。因为人的两眼是左右横向排列的，由左及右地横向阅读，才符合人的生理特征。于是猜想，自上而下、由右及左的书写格式，一定与某种思想意识有关：天尊地卑自上而下的观念意识导致了汉字书写格式的形成。这种不切实际脱离当时社会现状，孤立片面地看待事物，单凭主观臆测的方法势必将研究引入歧途。由此而想到考古上的一则趣闻：考古工作者在挖掘某帝王陵墓时，挖至一石门，门极重，且在内用石柱将门抵住，无法打开。当时人们猜想，石柱一定是墓中陪葬之人在墓内将门抵住的。只好将门杼弄坏，进入墓室，见墓内除棺中亡者，并无陪葬之人，专家惊异。研究数日，亦无结果。一日，某专家在家中凭窗而眺，一阵轻风将窗关上，专家顺手去开窗，而窗户却被窗外的木棍抵住。原来，一根木棍斜依在窗上，当风将窗户渐渐关上，依在窗上的木棍也随着窗户的关闭而渐渐下落，将窗抵死。专家顿悟，依此法一试，果然奏效。方法竟是如此的简单。由此可见，在学术研究上，即不可将问题简单化，更忌将问题片面地复杂化。
综上所述，由于竹木简牍这种特殊的书写材料的形制，决定了汉字自上而下、由右及左的书写格式。这种书写格式，在人们年复一年、日复一日的使用中渐趋固定下来，而成为一种极具稳定性的书写习惯。由于中华民族所特有的民族心理和思维方式，使得在这种文化背景下产生的任何思想意识和价值观念，都具有极强的稳定性。这在拙文《书法崇古意识探源》（《书法研究》总72辑）中有详细的论述，因篇幅所限，不再赘述。由于习惯的惯性和稳定性，当人们在其他书写材料上书写时，依然沿用原有的书写格式。这从汉墓出土的帛书及后代的纸书实物中可以看出，尽管帛及纸已经打破了简牍狭长的形制，为汉字的书写提供了极为自由的书写空间。但当人们在书写时，仍然使用原有的书写格式，而汉代的帛书则更为突出地反映了这一点。从汉墓出土的帛书看，其与简牍的书写格式完全一样，在现今所能见到的帛书实物中，几乎无一例外地都画有如简牍开头形状的狭长界格。由于隶书扁方的字形和左右舒展的笔画，使得行距极密而字距相对宽疏，从而形成了汉隶字距宽疏而行距缜密的书写格式。另外，汉隶的这种书写格式除了与当时的书写材料及书写习惯有关外，也与当时人们的审美心理密不可分。
汉代的艺术作品，给我们的感觉是一种难以企及的气势和力量，它们构成了汉代艺术的基本美学风貌。作为以实用为第一目的的书法，也必然地体现着这一时期的审美倾向。
汉隶字疏行密的书写格式，一方面是因书写材料与书写习惯使然，更为重要的是它体现了汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命及整体性的力量和气势。隶书扁方的字形与密字疏行横向取势的布局，正体现了汉代追求气势与力量的审美倾向。
在古今的词语中，凡形容气势的多以“横”字组词。如横阵、横鹜、横举、横绝、横犇、横空……等等，有关“横”及以“横”字所构成的一系列相关词，《汉语大词典》中共收录了496个词语。 无论这些词在概念上有如何不同的实际义差，但其中的大部分词语都用以形容气势和力量。“横”具有广远、广阔、充满之意。以“横”状势，能给人以排山倒海、不可阻挡之感。宋杨万里《诚斋诗话》：“洪河溃溢，滔天横鹜”，“屹然中流，观此底柱。”洪河滔天，其势本已极大，又加一横字，奔腾之势撼人心魄。《史记·留侯世家》云：“鸿鹄高飞，一举千里，羽融已就，横绝四海。”宋苏舜钦《黄雍于西安修水之侧起佚老亭以奉亲》诗云：“但闻千珂万马横阵来，石激惊湍自相溅。”另外，汉代有许多以“横”形容战将威猛的称谓。如“横野”（汉代将军称号。谓能横行广野）、“横海”（汉代将军称号。谓能横行海上）等。再如“横犇”，三牛为犇，本已势大，独加一“横”字，其势之大，难以言状。
在古代兵法中，无论阵法如何变化，都离不开横排成阵的队形。古代作战，两军对垒，皆以横排列阵，绝无列纵队而战者。当我们面对秦始皇陵兵马俑时，那横排列队的阵势，震人心魄。二战时期，德军进攻苏联，许多战事用的都是横排列阵的阵式，全线压进，前排空缺，后排立即补上，宛若一道坚不可摧的铜墙铁壁。这首先在心理上就给对方造成极大的心理压力，致使苏联红军的防线全面崩溃。古今中外这类战例不胜枚举。由此可见横向取势，具有一种气势磅礴、撼人心魄的力量。
由于隶书字形扁方，加之横向取势的波挑，若字密行疏取纵势，势必造成字势与整个章法相悖，显得章法散乱。所以，只有将字距拉大，缩小行距，增强隶书横向笔势所造成的左右张力与顾盼，相对削弱纵向的运动感，达到笔势与整体章法的力的统一与和谐。
综上所述，汉隶的字形与书写格式，一方面由于书写材料的物性及书写习惯使然。另一方面，人们在日常的书写及对其进行整理而使之规范的同时，人们的审美心理及审美要求自觉或不自觉地融入其中，从而确定了汉隶扁方的字形及字疏行密横向取势的书写格式。
余论
任何一种艺术形式的产生，都是以当时的文化背景及人们的审美心理和要求为基础的。汉代，是中国古代艺术史中最具浪漫主义的时代。李泽厚先生在《美的历程》中说：“楚汉浪漫主义是继先秦理性精神后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不了解这一关键，很难真正阐明两汉艺术的特征。”汉代的文学、美术、音乐等无一不“弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。”（注：李泽厚《美的历程》安徽文艺出版社1994年版）
当我们面对汉代画像砖及雕刻时，尽管这些艺术形象是那样的笨拙、幼稚和粗糙，其形态不符合常情，长短不合比例，直线、棱角又是那样的突出，缺乏柔合……，但它却给我们一种不可阻挡一往无前的气势、运动和力量。而这“古拙”正是构成这种气势美的必要因素。试想，若抛开这种种“笨拙”，那动作姿态的运动、力量和气势就难以展现。而那笨拙得不合比例的表现手法，却非常合乎展示运动和力量的夸张需要。其中的直线和方角，尽管它们缺乏柔和，却恰恰增强了力量感。这在先秦的雕刻中是少有的。或许由于汉代美术对直线和力量的推崇，促成了汉字圆转笔画的平直化。汉隶中那平直方折的笔画和极富动感的波挑，正体现了汉代崇尚力量和气势而追求浪漫岁月的审美理想，同时，在理论上也得到了总结和概括。蔡邕认为：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”（注：蔡邕《笔论》《历代书法文选》上海书画出版社）这里的坐与行、飞与动、往与来、卧与起、愁与喜、利剑与长戈、强弓与硬矢、水火与云雾等等，充满了动势和力量，给汉字赋予了生命的意味。
有趣的是，笔者在对汉代各艺术门类进行考察时，惊异的发现，汉代的美术、建筑和书法在造型上有着惊人的相似之处。其表现手法如出一辙。在整体构图上，无论是汉代的画像砖，还是汉代的建筑和隶书都以横向的扁方形展开格局。并多以直线、方形和棱角来表现对象，在整体上追求平稳、对称和充实，以展现严肃、方正、井井有条的理性。如汉代的画像砖，几乎无一例外地都采用横向扁方的构图。画面被塞得满满的，几乎不留空白。不讲究后代的以虚当实、计白当黑的所谓的艺术规律。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。在建筑上，不是以单一的独立个别建筑为目标，不是高耸入云，而是平面铺开，以空间规模巨大、平面展开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑之间的平面整体的有机结合。这与汉隶的布局完全一样。在这里，最值得我们注意的是，汉代的美术、建筑和书法在某些形体特征上也有着惊人的相似之处：如汉画像中神怪背上的双翼；汉末建筑物上出现的微微上翘的飞檐；以及汉隶中极富动感的波挑。这些形象同时出现在汉代，笔者以为，这决不是偶然的巧合，而是当时人们的审美理想在艺术活动中的真实反映。
当我们考察汉代美术时，在存世不多的作品中我们发现：汉代神怪画像中，神怪的背上常常画着双翼。这在汉以前的绘画中是没有的。翦伯赞先生认为：这“显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊、罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊、罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。”（注：《秦汉史》第 540页）根据古希腊、罗马的艺术曾经影响到西亚，在汉代又打通了通往西域的通道，因此，汉代的绘画在不同程度上受其影响，这是很可能的事。但是，如若当时人们的审美心理尚无法接受这种美，是绝对不可能在神怪的背上平添一双翅膀的。可以说，任何一种艺术形式的产生，都是以当时社会的文化背景及人们的审美心理和心理承受能力为前提，若抛开这个前提，那么这种艺术形式也就失去了它在当时的社会条件下存在的价值。飞翔，是人类从古至今都梦寐以求的，在那双翅膀中，蕴含了人类征服自然的美好愿望。而这种审美理想，很自然地也反映在其它艺术之中。
建筑艺术，是通过建筑实体表现的空间造型艺术。它是一定的社会意识形态和审美理想在建筑形式上的反映。它运用空间组合、体型、比例、尺度、色彩、质感、装饰等建筑语言，构成特定的艺术形象，以表达时代精神和社会物质文化风貌。正面和直观地表现社会审美理想，是建筑艺术形象的主要特征。可以说，一定的建筑空间形象，能够展现一定的社会人生内容，但其展现的方式却是抽象的。建筑艺术受其严格的实用性的限制，不能直接模仿和再现自然，而是结合着实用进行并以特殊的方式作比较抽象的、象征的表现。黑格尔说：“建筑是与象征型艺术形式相对应的，它最适应于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。”（注：黑格尔《美学》第三卷（上册）第29页）
秦代及西汉时期的建筑，基本延续战国以来的高台建筑，夯土建台，圆型暗柱，殿室低处于台内，方砖铺地，四面为檐，屋顶覆瓦，前檐饰以瓦当。东汉发展了西汉出现的木结构建筑，很少夯土建台。而是大量采用斗拱抬梁式的多层木结构建筑并以砖石为基础和墙体。加之斗拱抬梁技术的广泛使用，屋顶也由原来呆板、沉重的四坡出檐式的屋顶向富有动感微微上翘的飞檐演变。而东汉末，中国木结构建筑的屋顶形状逐渐形成了屋檐“起翘”和屋角“出翘”的飞檐。即屋檐的四角微微上翘，并在水平方向明显地朝斜上方伸出尖端。使大屋顶像鸟翼伸展那样，形成优美柔和的曲线轮廓。这微微上翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大屋顶，反而随着曲线显现出向上挺举的飞动之势。这有力地表现了当时人们的高度审美能力：能够在静止的建筑艺术中，模仿鸟的飞动之势，创造性地给人以动态的、飞动的美的感受和意趣。使得原本方正、单调、呆板的建筑一下子生动起来，并在静态均衡的同时又获得了动态的均衡，形成了建筑形式的节奏和韵律，使建筑富于变化美和动态美，并产生情趣效果和类似于音乐的抒情意味。给人一种结构方正，透迤交错，气势雄浑之感。
书法与建筑在本质特征上有着某种相同之处，书法与建筑一样，“最适应于实现象征型艺术的原则”，因为它“只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。”它的意象是一种象征性的。它在使人获得形象感受的同时，也获得了某种情绪的暗示。作为以构筑视觉空间为手段的视觉型艺术的书法艺术与建筑艺术，由于它自身的性质，决定了它的意象表现的手法不可能象绘画和雕塑那样，直接地模仿和再现自然，它只能以来自自然形象而又远离了自然形象的造型来表现和传达出各种形体、情感和气势，从而形成各自独特的审美风貌。尽管它们的形象不能直接反映现实生活而具有很大的抽象性，但在其内容和形式上所显示的风格，却可以揭示出一定时代和一定社会的社会心理情绪、审美理想和时代精神，包涵着深刻的历史因素。由于中华民族所特有的观念意识和审美心理，使得中国古典建筑在空间意识中，所追求的是某种明确、实用的观念情调，其平面铺开、引向现实的人间联想的横向扁方的外形结构，是一种非常符合日常生活的空间组合。这种过于平稳均衡的外形结构，加上宽大的屋顶，给人一种单调、呆板和沉重压抑的感觉。飞檐的出现，则打破了这种过于平稳均衡的结构，给建筑注入了生命的活力，从而奠定了中国古典建筑的审美风貌。
作为汉代流行的“正体”隶书，由于书写材料的限制及实用需要，其外形结构与中国古典建筑一样，是一种横向扁方的结构。笔者在对书法与建筑这两种完全不同的艺术门类进行比较时发现，汉隶与古典建筑在形体结构上有着惊人的相似之处：横向扁方的形体；极富动感的飞檐与波挑。由于年代久远，我们已无法考证飞檐与波挑之间相互借鉴的关系，这并不重要。重要的是，它反映了一个民族所特有的思维方式。我们知道，中华民族的传统思维往往着眼于整体而轻个体，重于综合而不善于分析，强于直觉体验而弱于抽象形式的逻辑思辨，并且，总是将抽象思维和形象思维紧密地结合在一起。这种特殊的思维方式，使得中国传统艺术具有较强的内向性主体意识和浓厚的情感因素，强调整体，尤其注重整体与局部的相互关系，强调结构上的平衡均势与协调统一。从而形成了中国文化整体的特性和概貌。
汉代，是艺术的草创阶段。传统的思维方式在这里表现得尤为突出：
一、强调结构上的平衡均势。表现在绘画上就有了构图及所描绘的形象的左右对称，布白均匀；在建筑上以轴线展开格局，整体和谐统一，对称均衡；在汉隶中强调平衡对称，笔画左右舒展，整体布局均匀齐整，纵成行，横成列。
二、形象思维与抽象思维的紧密结合。作为抽象性的书法与建筑，古人却赋予它们以生动的生命形体意味。古典建筑中那微微上翘的飞檐宛若鸟的翅膀，给人一种挺举向上的飞动之势。“乃召司空，……作庙翼翼”（注：《诗经·大雅·大明》）“筑室百堵，西南其户，……如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。”（注：《诗经·小雅·我行其野》）作为纯线条构成的、形体方正的隶书，在古人那里也具备了世间万物及生命意味的各种生动的形态。“或穹窿恢廓，或栉比铖列；或砥平绳直，或蜿蜒缪戾；或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。奋笔轻举，离而不绝，纤波浓点，错落其间。若钟簴设张，庭燎飞烟，崭嵓崖嵯，高下属连。似崇台重宇，增云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。奇姿谲诞，不可胜原。”（注：蔡邕《隶势》《全后汉文》卷八十）就连每个笔画都各具神态。卫铄《笔阵图》云：
凡此等等，都表现出较强的形象思维的特性，通过直觉思维和内心体验，去把握和理解世间万物及它们之间的内在关系。并将要认知的事物按照功能的接近或类似纳入一个客观规律、性能与人事活动、经验相互联系及渗透的系统之中，以俾从实用理性的高度直接地把握事物。其中蕴含着理性的积淀，又总与个体的感性、情感、经验、历史相关，以主体生命体验去诠释、套解同类生命体验，并将其推向自然万物。使得中国文化具有极强的内向性主体意识和浓厚的情感因素。在这种思维的支配下，人们在汉字的书写过程中，将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或敛、或浓或淡、或枯或润的线条，并通过这些线条自由而多样的曲直运动和空间构造传达出某种宽泛、朦胧的情感境界。自此，作为以实用为目的的书法既具有了语言文字所具有的实用价值，同时也具有了审美的艺术价值，二者构成了书法艺术的两重性。即实用性和艺术性。这两重特性之间不是截然对立的，而是互为依托、相辅相成的，实用性只是书法艺术的一个简单功能，是艺术性的基础，艺术性是实用性的发展，二者之间艺术性占主导地位，实用进化为美，实用统一于美，这是书法艺术发展的必然结果，也是书法艺术的本质特征之一。
纵观汉字的演变历史我们可以看到，字体的发展是人们在书写实践中不断总结、创造、完善的过程，是在实用的原则制约下不断规范化、简约化以适应社会生活需要的过程，是美的因素不断增加的艺术化过程。对这一过程的考察与研究，有助于我们对书法艺术审美本质的分析与把握。行文至此，笔者希望本文对汉隶的探究，能有助于为书界提供一个较为粗浅的隶书的发生与发展的脉胳，并俾益于对书法艺术进行深层的思考与研究。
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