九十年代我国话剧导演艺术论析，本文主要内容关键词为：话剧论文,导演论文,我国论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
八十年代，我国话剧写实主义导演艺术一统天下的局面被打破，至九十年代，出现了写实主义导演艺术创作模式的大面积回归。其间原因，有待我们深入探讨。
Summary
In the 1980's,the monopoly of realistic direction on modem Chinesedrama was broken.However,the creative mode of realistic direction has been coming back to the stage to a great exetnt in the 1990's.The whysand wherefores of the phenomenon are worth consideration and research.
众所周知，已经过去的八十年代，是我国话剧艺术革新浪潮风起云涌的年代。而站在潮头披荆斩棘、冲锋陷阵的，正是广大的导演艺术家。如果说那是个耕耘播种的时期，那么，进入九十年代以后，该是收获的季节了。既然如此，就让我们来看看是不是“种瓜得瓜，种豆得豆”。
首先，我们要从九十年代初出现的一种“戏剧现象”谈起。人们也许还记得，1991年底，文化部艺术局第一次举办“全国话剧交流演出”，当时来自全国各地的话剧院团，在北京舞台上总共演出了二十多台戏。其中，只有《情结》、《大桥》、《死水微澜》、《辛亥潮》等五、六部戏的导演艺术，是将“表现”美学原则与“再现”美学原则相结合而呈现为非写实主义的。除此而外，几乎都是遵循“再现”美学原则而呈现为写实主义的（亦即幻觉主义的）。也就是说，在这次交流演出中，有三分之二以上的演出剧目的导演艺术，仍然是崇尚八十年代以前所一贯遵循的写实主义——幻觉主义创作模式的。这是一个很有意思的“戏剧现象”。因为，八十年代的话剧革新运动，除了内容上的革新之外，另一个具有划时代意义的方面，就是表现为舞台艺术创作上的大变革，即是突破了写实主义——幻觉主义创作模式，出现了非写实主义——非幻觉主义的舞台艺术新样式。这个革新的结果，用一句当时十分流行的话来说，就是“打破了写实主义戏剧一统天下的局面”。而且，由于非写实主义——非幻觉主义的舞台艺术的冲击，当时的写实主义——幻觉主义的舞台艺术处境十分狼狈，似乎成了被遗弃的孤儿。在这个中国话剧的历史性的转折关头，导演艺术的贡献是最大也是最突出的。正因为如此，人们自然而然地会认为，经过八十年代这场革新运动的洗礼之后，中国的话剧，占主流地位的导演艺术，将不再是崇尚“再现”美学原则的写实主义的导演艺术，而是新崛起的向“表现”美学原则倾斜的非写实主义的导演艺术（其中占主导地位的是“表现”与“再现”两种美学原则相结合的非写实主义的导演艺术）。然而，谁也没有料到，在八十年代这场革新浪潮刚刚过去一两年的时间，即到了1991年底的那次“全国话剧交流演出”时，却出现了写实主义——幻觉主义导演艺术创作模式的大面积回归。
这不能不说是一个值得研究的现象。它表明，我们的许多导演艺术家，虽然受到过八十年代革新大潮的洗礼，但似乎尚未真正适应那种蜂拥而至的戏剧革新状态和突如其来的戏剧观念及舞台创作思维方式的改变。在意识的深层，他们不知不觉地还留恋着原来的舞台美学原则和艺术方法。同时也说明，他们中的很大一部分成员，也还没有真正认识到非写实主义导演艺术（尤其是“表现”与“再现”相结合的导演艺术）的艺术表现力，没有真正认识到这种导演艺术的魅力。
但是，令人惊奇的是，当历史的指针转到1994年底的时候，情形又来了个一百八十度的反方向逆转。当时，文化部艺术局举办第二次“全国话剧交流演出”，正巧，也是二十多台戏。然而，除了有五、六部（或六、七部）戏的舞台艺术是完全遵照写实主义——幻觉主义的美学样式和艺术方法进行创作的之外，其余约占三分之二以上的演出剧目，其舞台艺术创作，都转换成了非写实主义——非幻觉主义的美学样式和艺术方法。写实主义剧目与非写实主义剧目的比例，几乎恰巧与1991年底那次交流演出中这两类剧目之间的比例倒了个个儿。这又是一个很有意思的“戏剧现象”。表面看起来，这似乎是一种偶然现象。但是，如果仔细深入地思考一下，就会发现这其中有着某种必然的因素。首先，在经过了三年的艺术实践和审美思考之后，广大的导演艺术家经历了认识的深化和艺术上的深入比较，对崇尚“表现”美学原则的、特别是对注重将“再现”与“表现”两种美学原则相结合的非写实主义——非幻觉主义舞台艺术的独特魅力，比以前有了充分的认识。其次，对将“再现”与“表现”两种美学原则相结合的非写实主义的导演艺术要比单纯崇尚“再现”美学原则的写实主义导演艺术更具有艺术表现力这一点，达成了共识。可以说，这是我国当代导演艺术家们理性认识的升华。如果把这前后两个既有区别又有联系的“戏剧现象”细细品味一下的话，那么就会发现，这其实就是一个“否定之否定”的过程：八十年代的话剧革新运动，非写实主义——非幻觉主义的导演艺术“否定”了传统的写实主义——幻觉主义的导演艺术；九十年代初，传统的写实主义——幻觉主义的导演艺术，又“否定”了八十年代刚刚崛起的非写实主义——非幻觉主义的导演艺术；而三年之后，非写实主义——非幻觉主义的导演艺术，又反过头来占了传统的写实主义——幻觉主义导演艺术的优势。“否定之否定就是肯定”这个著名的哲学公式在这里向我们表明：尽管八十年代的话剧革新运动搞得那么红火，那么声势浩大，然而，在它退潮之初，新生的非写实主义——非幻觉主义的导演艺术仍未能在中国话剧剧坛上占据主流位置；而只有到了1994年底（即又过了三年）前后，这种新的导演艺术，才在我国话剧剧坛上的主流位置真正站稳了脚跟。当然，传统的写实主义——幻觉主义导演艺术虽然已退居非主流地位，但它也并没有被摈弃。（要作说明的是：在新确立起来的非写实主义——非幻觉主义的导演艺术中，有一种是遵循纯粹“表现”的美学原则的，这种纯粹“表现”的导演艺术，只有在一些非常前卫的“实验戏剧”中存在；而我们在舞台上通常所看到的非写实主义——非幻觉主义的导演艺术，则大多是属于将“表现”与“再现”两种美学原则相结合的产物。这已被进入九十年代以来的艺术实践所证实。我们在两次“全国话剧交流演出”中所看到的非写实主义——非幻觉主义的导演艺术，也是属于这后一种类型的导演艺术。自然，由于“表现”与“再现”这两者相结合的“度”不同，因此它们所呈现的舞台艺术的面貌也有所差异。正是这类导演艺术，在我国当前话剧舞台上占有着最大的数量，也被广大观众所普遍接受。因此我们说，时止1994年底，非写实主义——非幻觉主义的导演艺术已基本上确立了其主流地位，这主要是指“表现”与“再现”这两者相结合的导演艺术而言的。）至此，八十年代话剧导演艺术的革新成果，才真正得以巩固，我国话剧开放的、多元的戏剧观念也才真正得以扎根。从1994年底到现在，又两年过去了，从这两年的情形看，话剧剧坛及其导演艺术的这种格局，已经基本稳定下来了。估计在今后一段较长的时期里，这个格局不会有大的改变。这是我国话剧导演艺术在走过几十年历程之后所发生的巨大变化，也是历史所作的选择。它不仅对话剧导演艺术的发展，而且对我国整个话剧事业的发展，都将会产生重大的作用。
那么，九十年代以来，我国话剧导演艺术的成就如何？或者说，它有了什么样的进步和发展没有？有没有存在着不利于发展的因素？
我以为，要说这一时期我国话剧导演艺术成就如何的问题，首先应该肯定的，就是我们上述所谈到的那个成果。可以说，这是这一时期话剧导演艺术所取得的一个重大成绩。它体现为走过九十年历史的我国的话剧艺术，其导演艺术的新的总体格局的确立和巩固。这本身就是一个巨大的发展。当然，除此而外，应当要从具体的舞台艺术作品来考察、分析，看看它达到了什么样的水平。这就要分写实主义——幻觉主义导演艺术和非写实主义——非幻觉主义的导演艺术两个方面来说。
首先让我们来看看传统的写实主义——幻觉主义导演艺术。
这一个学派的导演艺术，照理说，它在九十年代初出现大面积回归之后，应该在艺术水平上有个大的飞跃。要知道，八十年代进行的打破写实主义——幻觉主义戏剧样式一统天下的局面的话剧革新运动，并不是要排斥、摈弃这类戏剧和这类导演艺术，而是要拓宽戏剧观念和拓展导演美学领域，开拓新的舞台艺术样式。而写实主义——幻觉主义导演艺术，作为人类的一朵艺术之花，有它自己的审美价值，因此也有它存在的价值。它应该在与新的非写实主义——非幻觉主义的导演学派之间的竞赛中，不断地提高自己，发展自己。这是人们所期望的。但是，非常遗憾，自进入九十年代以来，它在舞台艺术的创造方面，并没有显示出应有的光彩和长足的进步。即使它在九十年代初出现大面积回归的时候，许多剧目的导演水平也都成绩平平。虽然在最近几年里，它也出现过象《北京大爷》（北京人艺演出》、《人生一台戏》（武汉话剧院演出）这样的比较好的舞台艺术品。然而，无论是从总体来看，还是从个别有代表性的演出剧目来看，其导演艺术都不能说已经可以与五十年代末出现的、七十年代末复排的《茶馆》相媲美。甚至可以说，也没有能比八十年代出现的《红白喜事》、《洋麻将》、《天下第一楼》等高出一筹。这个时期这类导演艺术的比较普遍的弊病，是在艺术上缺少悉心推敲、精雕细刻、精益求精的精神。有的作品甚至是浅尝辄止，粗糙简陋得很，表现出一种艺术创作上的浮躁心理。当然，这样创作出来的舞台艺术品，不可能是无懈可击的。因此，这一学派的导演艺术，想要在今后继续发展下去，还存在着一个至关重要的提高任务。
再来谈谈非写实主义——非幻觉主义导演艺术的成就与不足的问题。
实事求是地说，与即将走过九十年历史的我国整个话剧艺术相比，这一学派的导演艺术，还处于初创时期。比起传统的写实主义——幻觉主义导演艺术来，它发展的基础要薄弱得多。从这一角度来看问题，它在八十年代后期能诞生《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》这样优秀的舞台艺术品，确实是非常了不起的一件事。对于这一学派的导演艺术来说，进入九十年代以来的时期，应该承认它还处于积累功力和积蓄创造力的阶段。
对这一时期非写实主义——非幻觉主义导演艺术的评价（实际上，这里主要指的是对“表现”与“再现”这两者相结合的导演艺术的评价），可以从两个方面来看。第一个方面，是从这一时期出现的这类导演艺术作品的总体上加以评估。其艺术水平，与八十年代相比，可以说是稳中有升。这一导演学派，虽然出现过《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《中国梦》和《蛾》这样一些优秀的舞台艺术品。然而，由于当时是整体上处于摸索时期，导演艺术家队伍在这个舞台美学领域中大多数还处在盲从状态，真正清醒而又自觉而为者为数不多。因此，一大批作品都存在着这样或那样的问题。尤其是在内容与形式的关系上存在着突出的问题。也就是说，许多作品都存在着形式与内容不统一的弊病（即：或形式大于内容，或有更甚者——滑向了形式主义）。但是，自进入九十年代以后，这个导演学派的这种弊病明显减少。在一大批舞台艺术作品中，都出现了形式与内容或较好或很好的统一。比如，1991年底第一次“全国话剧交流演出”时出现的《死水微澜》、《情结》、《辛亥潮》、《大桥》等一批崇尚“表现”与“再现”、“写实”与“写意”相结合的舞台艺术品；1994年底第二次“全国话剧交流演出”时出现的《李大钊》、《甘巴拉，甘巴拉》、《大漠魂》、《热线电话》、《极光》等一批崇尚“表现”与“再现”、“写实”与“写意”相结合的舞台艺术品，都不仅寻找到了适合于自己的、比较独特的表现形式，都较为注重于从剧本内容的艺术规定性出发，寻找与之相适应的和富有表现力的艺术形式和艺术手法，并尽可能地使两者达到有机统一。这种特点和长处，在1995年出现的《春秋魂》（广州话剧团演出）和1996年出现的《马蹄声碎》（总政话剧团演出）两出舞台艺术中，同样也可以见到。第二个方面，如果说前面是从面上来衡量而得出的结论的话，那么，我们现在就从点上来考察。所谓“点”，也就是说个别成绩更为突出的、有代表性的舞台艺术作品。在这个时期中，这个学派的作品有两个：一个是由成都话剧院中年戏剧家查丽芳根据李劼人先生的同名长篇小说《死水微澜》改编并执导的《死水微澜》，另一个是由广州话剧团创作演出、徐晓钟担任总导演、王晓鹰执导的大型历史剧《春秋魂》。这两部舞台艺术品，导演艺术所达到的水平，可以与八十年代后期出现的《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》相媲美。这可以从以下两个方面来论证：其一，就诗（剧本文学）、歌、舞、乐（包括音响效果）及其布景、灯光、道具等各种视听因素的艺术综合所达到的舞台综合艺术的完整性而言，以及就演出的思想内容与艺术形式之间尽可能的完美统一而言，几乎都进入了很高的境地。众所周知，舞台综合艺术的完整与否，演出的思想内容与艺术形式之间能否完美统一，这是衡量一个导演艺术家艺术水准高低的两个极其重要的标准。而这两个标准之间，又是有着密不可分的内在联系的。其二是，在古今中外多种戏剧文化（其中包括各种不同的戏剧美学原则、欣赏法则、艺术方法及艺术手法）的整合方面，与《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》的舞台艺术创作一样，达到了当今应该达到的水平。我在以往论及《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》的导演艺术，尤其是在论及八十年代导演艺术思维方式的变革的论文中，曾经论述到新的崇尚“表现”美学原则的导演艺术思维方式（主要是指“表现”与“再现”两种美学原则相结合的导演艺术思维方式）的基本特征，即“杂交——整合”的特征。这个特征的基本表现，是将各种不同的戏剧文化之间的多种因素，其中包括相互对立的美学原则、欣赏法则、艺术方法等因素，有目的的、有分析的、有鉴别的结合起来（即在一定的艺术目的下，将各种对立统一的因素互相融合），产生出新的美质。这种“结合”有如下种种：“再现”与“表现”的结合；“共鸣”与“间离”的结合；“戏剧性”与“叙述性”的结合；“具象”与“抽象”的结合；“体验”与“表现”的结合……等等。这多种“结合”，在《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》的导演艺术中，各自有不同的结合的“度”，也各自都有很好的结合方式。同样，在《死水微澜》和《春秋魂》的导演艺术中，也做到了这一点。也就是说，在九十年代以来这段时期里，这两部具有代表性的导演艺术作品，在“杂交——整合”这一在现代艺术中具有普遍意义的特征方面，保持了这一学派的应有的水平。甚至可以说，在舞台艺术综合语汇的“既复杂又单纯”这一点上，又有了新的发展。
当然，在这个时期中，这一导演学派的艺术创造，也存在不足。首先，在有些作品中，重形式轻内容的倾向依然存在。自然，近些年出现的重形式轻内容的倾向，与八十年代出现的这类现象不太相同的了。现在的这种倾向，往往与追随目前的时尚相联系。比如，当今社会上出现了一个新名词，叫做“包装”。有人说，文学艺术也是一种商品，所以也要经过“包装”才能送往消费市场。于是，出现了歌星唱歌需要“包装”，晚会演出需要“包装”，戏剧搬上舞台也要讲究“包装”……如此等等，不一而足。所谓“包装”，顾名思义，乃是只在形式上改变面貌，以便引起人们注意。这一来，形式便被抬高了身价，似乎它可以脱离开内容另搞一套；不光可以另搞一套，而且还要搞得越花哨越好。这样，有些经不住诱惑的导演，或者是眼睛只盯着票房价值的导演，就在戏剧演出的“包装”上下功夫。歌呀、舞呀（包括歌队、舞队）、流行音乐呀，再加上现代灯光技术和音响效果等等，这样的作品中，有一些又是大投资、大制作。钱花了不少，舞台上也挺热闹，但往往效果并不象想象的那样妙。原因就在于，或形式与内容不太搭调，或形式大于内容。现在，有些导演（特别是一些初出茅庐的年轻导演），好在演出中采用歌队、舞队。不管是现实题材的戏，还是历史题材的戏，都喜欢加上歌队舞队，以为一有这些，戏就好看，观众就愿意来买票。其结果却并不象想象的那样简单。我并不反对一出戏要有美丽的形式，也不反对在演出中应用歌队和舞队。重要的是要看怎么用。比如我国当代的大导演徐晓钟，他对歌队和舞队情有独钟。他自八十年代以来排演的戏里，大多采用了这一艺术手段和这种艺术语汇。甚至在历史题材的戏里（如在《春秋魂》里），也应用了舞队。但是，你可以看出，他在不同的戏里，这种看似简单划一的艺术手段，却是各有其不同的变化的。此其一。其二，他的歌队和舞队，都已不是一般的点缀，而是成了一种具有“徐晓钟风格”的独特的叙述手段和叙述方式。这种叙述手段和叙述方式，不仅仅在形式层面上与其它各种艺术手段、手法相协调，更在于它在深层的精神内涵上与全剧的内容相一致，并且提升这一内容。或者可以这样说：在徐晓钟那里，歌队和舞队不仅仅是手段、手法和形式，而是已经成为犹如把粮食酿成酒的“酒药”。这个“酒药”，就是舞台艺术的“发酵剂”、“催化剂”。有了它，就能把剧作的散文，“发酵”、“催化”成舞台艺术的诗。哲理和诗情便由此而勃发。而我们有一些导演（尤其是初出茅庐的青年导演），恰恰没有明白这其中的奥妙。他们虽然也在用这种艺术手段、艺术手法、艺术形式，但他们往往只知其一，不知其二。结果仅仅成了玩儿形式、玩儿手法而已。作为一种严肃的艺术创造，作为一种有一定的美学原则和艺术方法的导演艺术，非写实主义——非幻觉主义的导演艺术创作与写实主义——幻觉主义的导演艺术创作一样，是不允许有半点随意性的。是的，这个导演学派，在处理创作主体与创作对象（即对待“主观”与“客观”）的关系上，比较强调和突出导演的主体意识（即导演的“主观”情感感受和“主观”思想认识），有时会在情节发展中加进导演自己的意念，并用舞台语汇来表现这种意念。但是，导演的这种“意念”，决不能是脱离剧情内容凭空产生的，而应是在对剧情内容深入思考和深入领悟的基础上生发成某种哲理意蕴的结果。因此，它必须是饱含哲理的。由此而创造的舞台语汇，也必须是充满着诗的激情的。它是对剧情内容的深化和升华。也正如此，导演的这种“意念”不是随意性的，它所采用的艺术手段和艺术手法也不是随意性的。由此可见，所谓的“包装”，与这种严肃的艺术创造是两码事。有人说，“包装”是为了增强演出的可看性（或曰观赏性）。这个观点应该说没有错。而且，在如今这个人们比较讲究实在而又要活得轻松愉快的时代，持有这种观点也无可厚非。我并不一概反对“包装”。但我认为，从事非写实主义——非幻觉主义导演艺术创作的艺术家，要慎用“包装”。如果一定要用的话，也要看用在什么样的戏剧演出中和怎么个用法。如果用在通俗性、娱乐性强的演出剧目中，而且要使“包装”的形式与剧作的内容基本协调起来，或者说“包装”得比较和谐，那么是不无好处的（不过，若协调不起来，和谐不起来，那也枉然）。然而，如果在比较严肃、高雅的演出剧目中也如此这般一番，那就未免要弄巧成拙了。
在非写实主义——非幻觉主义导演艺术创作中，有时也有这样一种情形：从演出来看，导演确实在剧情内容中加进了自己的意念，而且，这个意念也不完全脱离开剧情内容的。为了表述这个“意念”，导演采用了不少很前卫的艺术手法。但是，遗憾的是，这个“意念”并没有真正起到深化和升华剧情的作用。原因在于，这个“意念”没有饱含多少哲理意蕴，由它支撑起来的舞台语汇，也没有什么诗情可言。这种情形，只能说是导演在图解自己的“意念”。这类弊病，比较典型的例子可以从《棋人》的演出（由中央实验话剧院演出）中找到。《棋人》就其剧本而言，确实是一部很有哲思和很有诗的韵味的作品。它写出了人的精神追求和人生境界的提升，与人的世俗情感、世俗欲望两者之间难解难分、剪不断理还乱的矛盾纠葛。具体地讲，它写出了剧中主人公、围棋大师何云清，在高出于一般世人的层面上所出现的上述那种不可名状的内心感受和生命体验。这已不是对现实生活的一般的演绎，而是作家对独特的人的独特的生命体验，是升华到人生哲理层面上的艺术再创造。这样一部作品，给人的启迪和思考肯定会是很丰富、很深刻、很强烈的。但是，遗憾的是，导演的艺术构思和舞台体现，与剧作的旨意和风格特点之间走了两股道，致使演出效果不理想。导演在演出中加进了许多不是剧本原有的东西，这自然是属于导演自己“意念”的东西。当然，对于崇尚纯粹“表现”的美学原则或主张“表现”与“再现”两种美学原则相结合的导演艺术来说，这算不了什么。然而，关键是要看这种“意念”加得好不好，以及体现得好不好。就拿该剧演出中搭建“铁笼”这一舞台语汇来说吧。《棋人》原剧本是绝对没有“铁笼”这个提示的。而在演出中，主人公和他周围的几个棋友，几乎始终在为搭建一座大铁笼而忙碌。而且，当这座大铁笼建成之后，它就成了这个戏的整体景观。最后，当戏快要结束的时候，这座大铁笼又在一声巨响中陡然轰毁。这样，铁笼从建成到轰毁，这个大的舞台语汇，显然成了体现导演“意念”的一个象征。它所要告诉人们的东西，无非是说：当一种精神追求，比如象何云清在围棋中所寄托的东西，一旦被推到极端的时候，也便成了牢笼；而且，它必将坍塌。如此而已。这当然也有一定道理。但它比起原剧所蕴含的那种不可名状的人生体验和富有意味的哲思来，似乎要概念得多，也简单得多和浅显得多。显然，这是导演图解出来的“道理”，也就是我们所说的“图解导演自己的意念”。从审美的角度来看，这种语汇虽然具有一定的“象征”意味，但是，它不如原剧本所蕴涵的东西更有韵味，更耐人寻味，因而也更有美感。原因就在于它缺少丰厚的哲理内涵，也缺少诗的意境和激情。它给人的感受是冷冰冰的，燃烧不起观众的热情来，也激发不出观众的审美想象力。说实话，这种“图解导演自己意念（或观念）”的弊病，在近年来出现的另外一些遵循纯粹“表现”美学原则的、非常前卫的实验性戏剧演出中，也或多或少地存在着。
对于话剧导演艺术来说，在经过了八十年代的戏剧革新和九十年代的“否定之否定”后，我国话剧的戏剧观念、舞台艺术创作的美学原则已经拓宽，多元发展的格局已经形成。所以，导演艺术家们的首务应该是再一次鼓荡起孜孜不倦、生气勃勃的创造热情，重新找回大胆想象、大胆探索的劲头。有了这种热情和劲头，艺术生产力的发掘和导演艺术的新发展才会有希望。
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