近现代中西美学会冲与结合的焦点，本文主要内容关键词为：中西论文,近现代论文,焦点论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引进西方美学一开始，就存在着中国传统美学与西方美学会冲、结合的问题，可以说，引进的过程同时也是中西美学的会冲、结合的过程。所以，引进的时候，就有选择、评价、比较，也有融合。从1840-1949年间，大体上说，二十年代以前是对西方美学的摸索和开始吸收的时期；二十年代是较广泛地汲取并力图进行评判的时期；三十年代是引进的黄金时期，多方位地大量引进，并进行评判、比较、融和，力图重建，量虽少，但有了质的变化，即开始将马克思主义美学进行中国化的尝试。同时还应该看到，近现代中国中西美学在会冲和结合的过程中也产生了重要的争论，其焦点主要表现在以下三方面：
一、功利与愉悦
美的无功利、无目的，是康德美学思想的核心问题。而在中国近现代美学史上，首推王国维，为康德这一思想的直接的继承者。他说：
美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，可时亦促供吾人之利用。但人之视为美时，决不计及可利用之点……。（《海宁王静安先生遗书》第15卷，商务印书馆1940年版。下引均作《遗书》）又说：
一切之美，皆形式之美也。……就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。（《遗书》）
王国维认为，人们对于艺术品的审美是离开内容的，只有感受着无限的快乐，生产着无限的敬仰。他以中国绘画为例来说明：虽然画的是驰骋之马、栋梁之松，然而它给人的美学享受不在“驰骋之乐，栋梁之用”，而是激起人们的情感，是对唤起美感的形式起作用。
由于王国维坚持康德的“美在形式”的观点，排除美的社会功利目的，必然导致“为文学而文学”的主张。接踵而来，他认为，哲学与美术是“天下有最神圣最尊贵而无与当世之用者”（《遗书》，第14册）。哲学家与美术家的天职就在于维护“无与于当世之用”，不要“听命于众”，像这样的“纯粹哲学”、“纯粹诗歌”，才有所谓“永久”的价值。
与王国维主张“美在形式”、排除社会功利观点相对立的，是梁启超提倡“诗界革命”、“小说界革命”，撰写政治小说过程中，坚持强烈的社会功利说。其中以《小说与群治之关系》为最典型。他说：
欲新一国民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，必新人格，必新小说。（《中国近代文论选》，人民文学出版社1959年版，第157页。下引均作《论选》）
又在《译印政治小说序》中，强调欧洲小说，“往往每一书出，全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本缸国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”（《论选》，第165页）但是，徐念慈《余之小说观》对于梁启超所论观点，持不同意见，认为：
近今译籍稗贩，所谓风俗改良，国民进化，咸为小说是赖，又不免誉之失当。余平心论之，则小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也。（《论选》，第505页）
不过，无论王国维排除社会功利目的，还是梁启超提倡社会功利目的，在美的愉悦性方面倒是一致的。包括批判梁启超观点的徐念慈，也是如此。
二十年代，在中国现代美学史上发生过一场争论，就是“乐以为乐”与“室以为室”的关系。胡适认为，这两者是相同的。而梁启超认为是有区别的，他说：
墨子说儒家言“乐以为乐”，无异言“室以为室”。这一比例，本来不通；我们自然不应说“为吃饭而吃饭”，但尽可以说：“为美而爱美”、“为文学而做文学”、“为科学而做科学”。前者是和“室以为室”同性质，后者是和“乐以为乐”同性质；墨子只看见狭隘的实用主义，自然会起这种谬见，胡先生（按指胡适——引者注）并非见不到此，何故附和他呢？（《梁任公学术讲演集》，商务印书馆1922年版，第1辑，第32页）
区分“乐以为乐”和“室以为室”的关系，含有正确的见解。美的创造和欣赏，绝不能与狭隘的实用主义划等号。建筑房子，相对于意识形态的文学艺术，不能不首先考虑对象的实用方面。房子要遮风避雨抗寒防震，这是主要的，即“室以为室”（作为建筑艺术，也有美化的因素）。但是，文学艺术的交换价值、使用价值，作用于精神方面，并经过若干中介（中间环节），才能作用于物质生产和现实生活，这是我们通常所说的美的功利性。在这里，梁启超只是敏感到这一点，而未作深究。他排除狭隘的实用主义，努力区别“乐以为乐”和“室以为室”，是正确的。可是，他又把“乐以为乐”推向一个极端，提出“为美而爱美”、“为文学而做文学”，这似乎又与王国维的论点相接近了。
为什么梁启超从一个社会功利主义者，又变成“为美而爱美”、“为文学而做文学”的无功利主义者？排除政治思想方面不论，就其理论上的原因来说，还是对于美的功利性和美的愉悦性没有科学的论证和解释。到了三十年代，鲁迅通过译介普列汉诺夫的美学思想，受到极大的启迪，进行了科学的论证和解释。
普列汉诺夫的《艺术论》，结合原始艺术起源的探讨，批判“游戏说”，主张“劳动说”，为美的功利性的学说打下了坚实的基础。鲁迅为该译本写的《序言》中指出：
享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美的愉悦的纲柢里，倘不伏着功用，那事物就不见得美。（《鲁迅全集》第17卷，人民文学出版社1982年版，第17页）
这里，鲁迅说得很明确：（一）事物使我们产生美感，在于功用（社会功用）与愉悦的统一。只有愉悦，而无功用，“那事物就不见得美”；（二）功用既然是伏在愉悦的根柢里，又在享乐着美的时候，几乎并不想到功用。这就说明了功用不是随着对象的直接的物质实用，系更多的为普遍的社会功利所代替，而连美感的功利目的也消失。它只是表现得更加曲折、更加隐蔽而已。“由科学底分析而被发现”，总是有或多或少、或大或小的社会功用。从这个意义上说，美的愉悦性和美的功利性的关系，就是直观、感性和理性、分析的关系。
二、形象与思想
美离不开形象。没有形象，没有文学艺术，也谈不上美。王国维受西方美学理论的影响，把文艺的形象性这一特征，与哲学、科学相区别。他说：“哲学与美术之所志者，真理也”，哲学家的天职，“发明此真理”；美术家的天职，“以记号表之”（《遗书》，第14册）。文学与哲学之关系，十分密切。他举了中外许多名著，往往具有“哲学文学二者之资格”，但文学同哲学毕竟有区别，“一直观的，一思考的，一顿悟的，一合理的”（《遗书》），而且文学具有“表示情感”、“求诸想象”（《遗书》，第12册）的特点。这里提出的文艺形象的直观性，有三个用意：首先是说明“真理”体现于具体形象，文艺的特质“贵具体而不贵抽象”；其次，是辩护纯艺术论；再次是强调艺术的特殊价值。王国维认为，诗歌（美术）与哲学在内容（“真理”、“解释宇宙人生的根本问题”）上相同，所不同者哲学用抽象思想，达到概念；诗歌（美术）用形象思维，塑造形象。由于“真理”，“不能尽与一时一国利益合”，是无功利的“纯粹之知识”，由于“解释宇宙人生的根本问题”，绝灭“人生之欲”，是超政治的“微妙之感情”。所谓“纯粹美术”的价值就在于此。
蔡元培对于文艺形象性的论述，与王国维的西方美学理论的渊源上相比，几乎相同。但在具体阐述上，又有所不同。他在《〈美术生活〉儿童专号的题词》中指出：“科学基于概念，美术偏于直观。”（《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第77页）这是因为文艺具有直观性，是同人们接受美感的审美感觉器官发生关系的。蔡元培认为，建筑、雕刻、图画等是“关系视觉之艺术”（同上书，第54页）。造型艺术的审美感觉器官，主要是视觉，触觉也间接参与其中。而音乐则以“娱耳”，它的直观性，不同于图画“绘影摄光”、景状“近于自然”，而是“以有节奏之变动为系统，而又不稍于迹象”（同上书，第135页）。而且，后者在人的生理上，“有节宣呼吸、动荡血脉之功。而在心理上，则人生之通式、社会之变态、宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此其所以感人深，移风易俗也”（同上书，第136页）。
如果说王国维就文艺与哲学、科学相比较来论证文艺形象直观性的话，那么，蔡元培则取其文艺与科学的认识评价不同，论证文艺形象的直观性问题。他认为，对于同一事物，科学与文艺（美术）的认识和评价不同：
譬如，这里有花，在科学上讲起来，这是菊科的植物，这是生物，都是从概念上进行。若从美术家眼光看起来，这一朵菊花的形式和颜色觉得美观就是了，是不是菊花，都可不管。其余的菊花，都可不管。其余的菊科植物什么样？植物什么样？生物什么样？更要不必管了。（同上）
美术与科学的不同在于：一用概念，一用直观，但是，“在各种科学上，都有可以引用美术眼光的地方”（同上）。实际上是客观事物的声、色、形等，给人直观，而获得精神上的享受。蔡元培强调美术与科学的区别，这个区别，不是简单用概念或直观而是既讲区别，又讲联系，并在讲关系时，强调各有其主导面。这实际上含有在审美过程中的直观能力，并不排斥逻辑能力的萌芽。
三十年代，鲁迅对普列汉诺夫《艺术论》第一篇作了概括。他说，这一篇“首先提出‘艺术是什么’的问题，补正了托尔斯泰的定义：将艺术的特质，断定为感情和思想的具体形象的表现”（《鲁迅译文集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第482页），说了艺术是社会现象，艺术体现美，也具有这样的特征。这是由于人们的艺术审美活动，总是从艺术形象的感受入手，糅合了理解与体验、认识与情感，达到物我为一、忘乎所以的最佳状态。艾芜曾讲了一个极其生动的事例，说明了透过形象的审美情感评价，与思想认识关系极大。他说：
单说文艺是表达感情的，还是不够的。因为感情的出发，不是无凭无故的。总是有思想伏在背后，做它的活动的牵线人。比如，敌机轰炸之后，看见一个炸死的人，我们自然难过。但若有人从旁告诉我们，说这个原是个汉奸，因为放信号，躲避不及，致遭炸死，我们就会立刻高兴起来，拍手称快。可是等会儿又有人告诉我们，说那人刚才说的，完全是造谣，死者已经调查清楚，乃是热心的抗战分子，并举出他的姓名，于是我们马上知道原先作某些抗战工作的就是他呀，心里便立刻悲痛起来。同是一个炸死的人，为什么引起的感情，就这样不同呢？显然是有一个后台老板在作指导。这后台老板不是谁，便是反抗日本帝国主义的思想。（艾芜：《文学手册》）
为什么美要在形象激起情感反应和感受中有那么一位“后台老板”呢？就是艺术的特质所决定的。艺术感性形式作为外在的特征，不能不包含内在思想内容，怎么也无法丢弃。而艺术形象构成典型，在于它既具有鲜明独特的个性，又能反映一定的社会本质，就是明证。
三、表现与再现
表现与再现这一对审美范畴，是伴随着西方现实主义和浪漫主义两种不同创作方法的观念的引进而被逐渐认识和把握的。虽然中国文学史、美学史，不像欧洲文学、美学那样，在古典主义之后，便是浪漫主义的浪潮，浪漫主义之后，是现实主义浪潮，接着又是自然主义、现代主义等等一浪又一浪、后浪推前浪或后浪代前浪的运行，但不等于说，我国文学中没有重“再现”的现实主义和重“表现”的浪漫主义的思潮和作品。比如说，《诗经》比较偏重于朴实的现实主义，而《楚辞》则偏重表现和想象的浪漫主义。又比如，杜诗的现实主义，在反映现实的深度和广度，以及艺术技巧、艺术表现力方面，比起《诗经》的现实主义，已前进了一步。李白为代表的浪漫主义，比屈原时代，注进了新的时代和诗人个人的内容，增加了叛逆思想、个人任性、傲岸不羁、纵横恣肆，表现出向传统思想、世俗习惯反抗挑战的精神。
到了近现代，由于内忧外患，国力衰竭，民不聊生，激发起慷慨悲凉、发奋图强的社会风气，出现了龚自珍的“尊情说”和康有为的“尊碑抑帖说”，提倡雄强美，再经南社柳亚子等人诗论的发扬，一直到早期鲁迅的“摩罗诗力说”，贯穿了偏重于“表现”的浪漫主义精神。而从三元里、太平天国的歌谣，到政治小说、谴责小说[1]，延续着偏重于“再现”的现实主义的精神。所有这一切，自然为接受西方现实主义和浪漫主义而概括的“再现”和“表现”这一对美学范畴，提供了坚实的土壤。
1902年，梁启超从小说创作的角度，介绍了理想派与现实派两大类的创作方法，认为，理想派小说“常异人游于他境界，而变换常触受之空气者”；现实派小说“欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……”（《论选》，第158页）。1903年，梁启超又把这两大类的创作方法所呈示的不同境界，扩大到整个文艺，说：
天下文境有二：一曰现在，一曰未来。现在之境狭而有限，未来之境广而无穷。（《新民丛报》第三十一号）
1908年，梁启超在《饮冰室诗话》中，把黄遵宪现实主义的长诗，比之西方史诗。王僇生（王钟麒）的《中国三大小说家论赞》（原刊题为《中国三大家小说论赞》）也发表于同年，把《水浒传》、《红楼梦》与西方大多现实主义创作比较，指出：
……使耐庵而生于欧美也，则其人之著作，当与柏拉图、巴枯宁、托尔斯泰、迭盖司（狄更斯）诸氏相抗衡。观其平等级，均财产，则社会主义之小说也；其复仇怨，贼污吏，则虚无党之小说也；其一切组织，无不完备，则政治小说也。（《论选》，第230-231页）
而《红楼梦》一书，“于欧西而有作者，则有如仲马父子、谢来（雪莱）、雨苟（雨果），皆善为悲剧，声闻当世。至于头绪之繁、篇幅之富、文章之美，恐尚有未迨此书者”（《论选》，第231-232页）。乃至《林译小说》的序、跋中，把《史记·大宛传》和《斐洲烟水愁城录》、《红楼梦》和《孝女耐儿传》，以及《水浒传》与《块肉余生述》等中外名著的比较，基本上沿用了现实主义创作方法的路子（参见拙作：《〈林译小说〉序跋中的中西文学比较》，载《厦门文学》，1988年第1期）。1910年，苏曼殊在《与高天梅书》中，以李白、李贺比拜伦、雪莱，就是为南社张扬浪漫主义的创作精神。
不过，1908-1909年，王国维《人间词话》对于现实主义和浪漫主义采取了兼容态度。他说到的西方的理想派和写实派，相当于浪漫主义与现实主义。他认为，境界中既分为“造境”与“写境”，文学用自然法则处理自然材料，又要进行艺术虚构和加工，这就打通了理想派与写实派的界限。境界的构成，从这一意义上讲，是两种创作方法的合流、交融（《王国维文艺美学观》，贵州人民出版社1989年版，第136页）。
“五四”以后，鲁迅的小说沉浸着清醒、冷峻的现实主义，与郭沫若的新诗洋溢着热情、奔放的浪漫主义，成了鲜明的对照。尽管浪漫主义在二十年代中期以后，特别是三十年代初文艺新潮中隐没，但毛泽东的诗词和郭沫若的历史剧，情感炽热，气魄宏大，又为召回浪漫主义打下了坚实的基础。而由鲁迅等所开辟的现实主义文学道路，经过十多年的探索与拓展，走向深化。
1938年10月，周恩来在武汉纪念鲁迅逝世二周年大会上，论证了创作中的现实主义与理想主义的辩证关系，指出“现实离不开环境及物质的支配，而同时又须有主观的选择，包括了理想的见解，并暗示着光明……”（参见《新华日报》，1938年10月20日）。1939年4月，毛泽东为延安鲁迅艺术学院成立一周年题词，提出了“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”这个艺术美学的口号。日后，虽然现实的革命的任务在不断深化，但作为文学艺术的创作方法，审美选择的指导思想，毛泽东始终确认着：革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。
以上争论的三个焦点——功利与愉悦、形象与思想、表现与再现，分为基础论、特征论、方法论。美具有形象性和思想性是建立在“功利与愉悦”的基础之上。表面上看，愉悦感主要来自形象的直觉性上，功利观要符合其主题思想。但是，“功利与愉悦”之所以称为基础论，是因为它具有不可动摇的方向性、强烈的时代性和鲜明的阶级性，与党的文艺方针、政策最为贴近。（参见拙作：《坚持美的功利性和美的愉悦性相统一〔学习周恩来美学思想笔记〕》，载《光明日报》，1981年1月7日）只有正确处理好“功利与愉悦”的关系，才能使其“形象与思想”有机结合在一起。“形象与思想”含有一定的主客观关系，在一定范围或条件下，可以说“形象”是客观的，“思想”是主观的。它可以与“表现与再现”发生关系。按王国维《人间词话》的说法，从形象一方看，“再现”（写实派）“所造之境，必合乎自然”；从思想一方看，“表现”（理想派）“所写之境，亦必邻于理想”（《人间词话·二》）。“表现与再现”的方法的统一，从实质上也反映文艺特质“形象与思想”的统一的要求。这三大焦点的争论经历了近百年，伴随着西方美学，特别是马克思主义美学的引进，逐渐深化，逐渐成熟起来，并为现、当代美学的发展提供了有益的历史借鉴和现实的指导。
注释：
[1] 祭元培介绍西方现实主义（自然派），并以此为审美尺度，对谴责小说《官场现形记》作批评。
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