九十年代：社会转型与现实主义衍变，本文主要内容关键词为：现实主义论文,社会转型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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张德祥同志此文的前半部分载于复印报刊资料本专题1997年第2期103页。
（续上期）
四、现实主义：从抒情到叙事
如果说80年代中期现实主义受到了某种新潮理论的贬抑，那么，到80年代后期，现实主义逐渐显示出了对时代现实的适应性，直到90年代，现实主义以新的姿态重又占据着文学的主流地位，这是因为“先锋”文学经过短暂的兴奋之后，沿着叙述操作的实验而进入了叙述游戏与语言游戏的自怡自娱自赏，这种形式主义的“纯文学”的实验与探索如同无根的“豆芽菜”，因为无法从现实土壤中吸取营养而枯萎。当“先锋”文学把“形式”的意义推向极端、把文学创作“技术化”之后，“先锋”的意义已经展现殆尽。生活是文学的源泉，这是一个难颠覆的真理。“先锋”文学在中国文坛上登场，更多地是源于观念与方法的催生，源于主观愿望上的文学“情结”，其逻辑起点恰恰疏远了生活之源、社会之源，重于截“流”而轻于问“源”，过于求“新”而疏于求“实”，必然会在短暂的兴奋之后难以为继。因为“迫切的问题是：现实生活中大量存在的平凡而尖锐，的矛盾怎么办？人民疾苦怎么办？我们去掉了根本任何探索都将失去意义”。[①]“先锋”的虚症提醒了文学从观念回到现实，把文学的根扎到现实的土壤中，这便有了80年代后期悄然生发的“新写实”文学。“新写实”实际上是现实主义在新的历史情境中、在吸收和融化了新的艺术因素之后适应现实的一种表现形态。
把视线移向普通中国人的现实处境；客观地描写当代平民的生存状态与精神境遇，是“新写实”的基本叙事目标。池莉的《烦恼人生》（1987）象巨细无遗的“流水帐”，记录了一位工人印家厚一天的生活情形，紧张、谨慎、疲惫、烦恼，只有在梦中，才使现实人生的各种烦恼得以解脱。方方的《风景》（1987）叙述了11口人生活在13平方米屋檐下的一隅生存风景，粗俗不堪、拥挤不堪，心灵空间像生存空间一样狭窄，精神与物质一样贫困，浑浑噩噩、坦然如故。这两部作品引起人们的注意，不在于叙事技巧新奇别致，而在于所叙之事的平凡庸常。这里没有任何的高谈阔论和惊心动魄、没有任何的悬念巧合或石破天惊，而完全是生活本真的“原始”呈现，恰恰是这样一种“本真”和“原始”的呈现，令人震颤，这种司空见惯、身处其中的现实在文学中的真实呈现，反而使人怵目惊心，似乎突然发现我们的生活、我们的处境原本是这样的，仿佛倏忽之间从一种不真实的幻觉中回到了切身的真实，从彼岸的想象回到了此岸的实在。正是在这个意义上，这两部作品所描写的生存境况和情绪状态触及到这个时代的普遍存在和精神困境。刘震云的《单位》（1989）、《一地鸡毛》（1991）进一步从单位到家庭、从工作到生存的过程中展示出社会与人性的真实样相，一个不无清纯之性的青年人在生存的逼迫下不无痛苦地随波逐流了，无可奈何地认同了他周围的现实存在，沉落到无所不在的庸俗之中。李晓的《关于行规的闲话》（1988）则叙述了另一个年轻人的违心和尴尬。权力与金钱的合谋使良知和正直都变得无足轻重了，大家都在心照不宣地图谋私利，卑鄙和卑微借着“改革开放”的渠道也堂而皇之地四处蔓延，世风已变，人心不古，精神道德沦丧得分文不值。池莉的《不谈爱情》（1989）、方方的《落日》（1990）、谌容的《懒得离婚》（1988）、苏童的《离婚指南》（1991）及王朔的《过把瘾就死》（1992）、叶兆言的《艳歌》等作品更进一步逼近婚姻家庭生活的本来面目，这里没有宽容、没有理解、更没有温存，爱情似乎成为上个世纪的古典神话，这里所有的只是日复一日的乏味无聊，一次接一次的磨擦火拼或旷日持久的隔膜绝望，凑合着把日子过下去已经不易，日子显得越来越艰难、越来越沉重。何士光的《日子》（1989）是那样心灰意冷，“夜晚是更漫长了，白天也不再有希望”，人活着只需要“耐心”。张洁的《日子》（1991）是那样心烦意乱，最后的“耐心”几乎也要失去。田中禾的《枸桃树》（1989）里“日子好象到了头一样让人凄凄惶惶”，精神价值的失落使人陷入了前所未有的生存困窘。“新写实”所关注的正是人的生存之实，正是这种和柴米油盐、衣食住行紧紧纠缠在一起的“日子”的本真相貌。在这些作品中，你看不到崇高伟大，甚至看不到高尚、清高，你看不到激情，甚至看不到热情，你能看到的是一种无奈，无奈的真实和真实的无奈。毫无疑问，文学的视点下移了，移向了平民的生存处境，再现了一种刻骨的真实，正是在这个意义上，“新写实”真正体现了“写实”，对形而下的、经验过的、感知了的生存情境的叙述。作家“以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶”（《风景》）。“《烦恼人生》中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改宏观现实。”[②]这是一种对客观现实的忠实叙述。很显然，“新写实”以实为本的叙事，使叙事本身成为目的。这对于当代文学的“叙事”支点是一个不动声色的挪动。“叙事”在当代文学发展过程中几乎没有获得“独立”价值，或者说，几乎没有明确地获得独立价值。在五、六十年代，叙事总是一种主题思想的表达，叙事总是朝着主题思想的目标发展。70年代末期和80年代初期，叙事仍然没有摆脱主题的支配，叙事在很大程度上作为抒情达理的手段，过于强烈的主观情绪淹没了叙事的独立性。“新写实”解放了叙事，使叙事真正成为主体，成为目的。因为“新写实”体现了一种确证此岸实在、展示生活本相的叙事目的，叙事对于作家来说，不再是为了表达什么主观思想愿望，不再是主观情感、认识、理想的强烈参与过程，而是理性幻灭，激情衰落之后面对现实无可奈何、无能为力、无所作为的一种叙事，因此，是主体热情消失了的客观存在的裸呈，是对现实存在的一种醒目的确证。“新写实”标志着中国当代文学的重心由主观向客观的转移，表现了从未有过的主观愿望向客观存在的“低头”与“认可”，使中国当代文学发生了从抒情到叙事的转移——无情可抒的叙事——叙事而已。
这是历史对文学的启示，现实对文学的要求，或者说是文学对现实的一种适应、一种屈服，是一种只能如此的选择。因为80年代后期的中国社会呈现出了非常复杂的局面。原有的经济体制的价值观念已经解体，人们普遍地失去了原有的心理平衡，空前的活跃和空前的紊乱使整个社会笼罩着一种困惑迷惘，历史的发展似乎越来越超出了普通人的心理承受能力和想象能力，使人们越来越被推向一种尴尬的、无能为力又无可奈何的境地，人们置身的现实已经与人们当初所憧憬的目标大异其趣。刘心武《班主任》里面的那个“小流氓”宋宝琦不仅没有改邪归正，反而变成了王朔《橡皮人》里面那帮“痞子”，愈发如鱼得水；王蒙的《最宝贵的》也被不可遏止的“拜金主义”取而代之，最宝贵的也许只剩下了“钞票；”张洁笔下曾经谴责的那种粗鄙、蛮横、庸俗愈发盛行和泛滥；蒋子龙的“乔厂长”似乎也已不再走马上任，改革者不知不觉地消声匿迹，而“老板”、“经理”却如雨后蘑菇遍地冒出。陈建功的《飘逝的花头巾》算是彻底地“飘逝”了，贞操和人格也进入了实用主义的拍卖，“把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力争得的自由”。[③]“英雄主义”被流氓无赖剔除了“崇高”之后变成了掘取金钱的“胆大妄为”。原来人们所进行的重建思想、匡正道德、激扬真善，呼吁民主、呐喊人道等等都变得“不合潮流”、“不识时务”了。如果说“文革”后人们经历了一次“理想主义”的幻灭，那么，数年之后，人们又经历了一次“理性主义”的幻灭——这是一次彻底的、最后的幻灭，历史从来没有像今天这样使人不存任何精神幻想，也从来没有像今天这样把人拖入严厉的生存困扰之中——烦恼人生。1987年第11期，《小学选刊》转载《烦恼人生》的《编后》如是说：“这便是中国大多数公民的人生烦恼”，“是一代人的普通的生存状态”。这是一种理性幻灭了的同时被生存挤压着的状态，正如以《烦恼人生》而知名的池莉所说：“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩……那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没消蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者干那；你很难和它讲清道理。”[④]当初建立在理性原则上的憧憬、热情、真诚被现实作了无情的嘲弄。一切精神价值都沦落了，只有“金钱”法则赫然兀立在不可理喻的现实之上，除了接受、除了适应、除了屈从，任何一种精神反抗都不可能在“唯物”的时代大潮中引起那怕是微不足道的涟漪，事实上，精神已经无力在现实潮流中激起任何涟漪，它被历史潮流瓦解了最后的理性基础，无可奈何地随波逐流了。面对世界末这样一种从经济规则到精神价值大解体的无序现实，除了感受、体验、观察、描写、再现——除了叙事，文学也许已经别无选择。
“新写实”是双重幻灭的产物，一方面是理性主义在现实面前的幻灭，一方面是形式主义在现实面前的幻灭，双重幻灭之后文学对现实的一种适应、向现实的一种“退却”，便形成了“新写实”意向，它放弃了已经被现实嘲弄得一钱不值的理性憧憬，不再对现实怀有什么热望以免跌进更深的失落；它放弃了形式主义的铤而走险，不再对语言游戏抱有什么信心以免不食人间烟火，还是回到现实的土壤上与现实妥协——从现实出发。文学经过了十年的高歌猛进，又一次回到了起点，回到了现实主义的起点。当然，这是一个新的起点，它为“新时期文学”划上了句号，却成为“世纪末文学”的开端。这个起点，又是一个种新的文学心态的起点，“新写实”最早体现出“世纪末”这种特定的“不再希望”的冷漠情绪，它奠定了90年代文学的叙事基调，没有慷慨激昂，没有高谈阔论，没有想入非非，没有故弄玄虚、也没有故作深沉，唯有冷静的审视、平静的叙事、残酷的真实，冷眼面世，不动声色，向现实、向历史、向人性的深处逼近，通过写实达到复现，在复现中感悟世道人心、是非成败、兴衰治乱与爱憎恩怨，或浓或淡地具有一种“挽歌”底色，无论是悲剧还是喜剧，无论是历史还是现实，都被置于“世纪末”的视境中体验和感悟，比如王蒙的《恋爱的季节》、《失态的季节》、刘恒的《苍河白日梦》、刘震云的《故乡天下黄花》、陈忠实的《白鹿原》、竹林的《女巫》、李锐的《旧址》、《无风之树》、成一的《游戏》、《真迹》、张炜的《九月寓言》、铁凝的《对面》、《无雨之城》、叶兆言的《人类的起源》、贾平凹的《废都》、刘心武的《四牌楼》、王安忆的《纪实与虚构》、张抗抗的《赤彤丹朱》等等，这些作品中很难再看到“新时期文学”中那种冲动的激情、那种旨在作用于现实的强烈愿望，大多是朴素的写实、平实的叙事。写实的方式、叙事的支点与“新时期文学”已经大异其趣了。很多作品叙述家族的命运，叙述一代人或两三代人的命运，通过命运折射历史。命运是那么不可思议，历史又是那么不可理喻，最神圣与最荒诞只有一纸之隔，一切都在时间的河流中浮沉，没有永恒不变的事物和真理。叙述主体不想再宣谕什么，只有对往昔的悲凉。一种苍凉与无奈情绪渗透在字里行间。作家不再是一个呐喊者、启蒙者，而成为一个体验者、叙事者。叙事似乎成为文学的一种觉醒，又似乎成为文学的无奈——只能叙事。
五、现实主义：世纪末的进与退
如果说现实主义是一条广阔的道路，那么，这条看似广阔的道路，从未有过平坦之时，总是布满荆棘、充满泥泞甚至险阻重重，这就不难理解，为什么在这条“广阔”的道路上，现实主义总是步履维艰。也许从更深刻的意义上来说，现实主义意味着开拓与进取，意味着不懈的追求，只有开拓才能广阔，只有进取与追求才能前进。那么，到20世纪末，中国文学在怎样的意义上体现出了现实主义的精神与价值呢？也就是说，现实主义在世纪末的中国文学中处于怎样的状态呢？是进还是退？
一、叙事视野：开放与回避
在无情可抒的世纪末，文学与经济一样呈现出一派繁荣景象，尤其是长篇小说创作，自1993年《白鹿原》与《废都》及《最后一个匈奴》等陕西作家数部长篇的畅销，使很多作家把创作的重心移向长篇小说的营构，90年代中期，长篇小说年出版量五百余部，[⑤]而且有的长篇还是多卷本。很显然，最能代表一个时代文学风貌的莫过于长篇小说了，所以，把握长篇小说的状况就成为把握世纪末文学的关键所在。
就长篇小说创作而言，最有成就的方面是历史题材，也就是说，描写远离现实与现在的历史成为长篇创作的重要内容，并取得了显著实绩。描写古代历史人物的作品如：凌力的《暮鼓晨钟》、二月河的《雍正皇帝》、刘斯奋的《白门柳》、唐浩明的《曾国藩》、吴因易的《唐宫八部》、杨书案的《孔子》、彦廷瑞的《汴京风骚》、任光椿的《戊戌喋血记》等等，这些描写古代历史的作品，基本上是对历史上存在过的人事作文学叙述，以其人或真事为创作题材，在这里，历史“记载”成为文学创作的前提，历史存在成为文学叙事的基础。文学把历史作为叙事对象，或者说，文学对于历史的叙事兴趣，在世纪末的社会转型过程中逐渐“升温”，以至于一个历史人物或事件同时成为几个作家不约而同的创作题材，这确实表明了几十年来文学发展过程中从未有过的“历史题材”热。文学把目光频频投向历史，有当下深刻的社会原因，虽然探讨个中原因是阐释世纪末文学的一个重要方面，但这里想说明一个显在的事实：文学的视线在一定程度上“游离”了现实。文学视线大规模地向历史潜移，不仅表现在作家对几千年或几百年前的人与事的兴趣，而且也表现在对本世纪即几十年前发生过的历史的关注与叙述：如周而复的《长城万里图》（六卷），黄济人的《重庆谈判》，庞瑞银的《逐鹿金陵》等作品都是建立在半个世纪以前历史过程中真事真人基础上的文学叙事，是一种历史演义，既有纪实，又有虚构。实际上，更多的回顾半个世纪以前“历史”的作品是超越了“真人真事”（更确切地说是“名人名事”）的历史叙事，围绕一个或几个家族几代人的命运展开历史叙事，如陈史实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、王火的《战争和人》、李锐的《旧址》、刘恒的《苍河白日梦》、陆天明的《泥日》、竹林的《女巫》、张炜的《家族》、陆文夫的《人之窝》等等，这些作品都叙述了历史，有的作品从世纪初写以世纪末。总之，无论是对几十年前或几百年前历史的叙述，还是对几十年前历史的叙述，无论是建立在“名人名事”基础上的创作，还是建立在默默无闻的普通人命运基础上的创作，都是文学视线向历史（过去）的潜移，这构成了世纪末文学的特征之一。
世纪末，文学的视线确实发生了潜移，这不仅表现在文学对过去的兴趣，而且表现在文学对自我个人的兴趣，这一点，在一些女作家的笔下体现得更为明显。林白在90年代文坛上的出现，确实构成了一种特殊意义，她把女性生命体验与精神世界呈现得纤毫无遗，表达了极其少见的一种彻底性。“在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如果不可思议……这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对于我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的‘自我’，这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。”[⑥]毫无疑问，林白以长篇小说《一个人的战争》、《守望空心岁月》及中篇小说《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《回廊之椅》、《瓶中之水》等作品传达了女性内心深处那种不为人知的隐秘，暖昧与微妙，展现了一种奇异诡谲的内心场景，使文学在她的笔下彻底地走进了人的深处——个人体验的深处。如果说林白倾诉了“一个人的战争”，那么，陈染则“躲在灵魂深处一面沉淀和清理自己，一面继续进行‘自己与自己的战斗’”。[⑦]陈染早期的作品如《世纪病》、《定向力障碍》、《消失在野谷》、《孤独旅程》就表现了现代青年知识女性的内心苦闷与精神孤独。90年代的《与往事干杯》、《无处告别》、《凡墙都是门》、《在禁中守望》、《另一只耳朵的敲击声》及长篇小说《私人生活》等作品，在“超性别意识”的写作中，进一步表达了隐蔽在人内心深处的生命体验，不无隐晦又不无神奇，既可以说是一种独特的灵魂探险，也可说是一种独特的灵魂守望。陈染的创作同样走着一条非常个人化的、注重于内省的道路，在她看来，“交谈是没有结果的，哪怕是一种极其私人化的‘恳谈会’……交谈的局限在于它很难贴近这一微妙的分寸”，而只有独语式的写作，才能传达出人内心深处的那种微妙与复杂，因此，她的愿望仅是拥有一间“自己的屋子”，“可以站在人群之外，眺望人的凡心，保持住独自思索姿势，从事内在的、外人看不见的自我斗争”。“应该说，我不算是一个更多地为时代的脉搏和场景的变更所纷扰、所侵蚀的作家类型。我努力使自己沉静，保持着内省的姿势，思悟作为一个个人自身的价值，寻索着人类精神的家园。”[⑧]无论是陈染，还是林白，都深刻地坦露了女性之间的那种迷恋、揭示了女人同性之间的那种沟通与理解，那种相互吸引与爱——同性关系在她们的笔下被发掘出一种美妙的人性幽光，无论如何，她们的写作具有强烈的“个人”色彩与风格。但是，林白与陈染又不过是文学走向个人经验与性情的文学趋向的显在代表而已，事实上，文学的“个人性”或个人化趋向，是一个普遍现象，尤其是“60年代出生”的作家群在“90年代”登上文坛，一开始就表现出了强烈的“个人性”，他们的叙事几乎表现出了一种“无关他人”，“无关社会”、“不为时代代言”、也“不试图整体反映时代现实”的个人话语立场，叙事仅仅是个人经验、个人性情、个人情调基础上的艺术想象。当社会存在到90年代彻底失去了那种“集体”关系，文学也彻底失去了那种集体想象的现实基础，文学创作就不得不退回（进入）个人的经验世界，当人在社会中的行为完全变成一种个人行为的时候，文学创作也必然获得一种个人性质，文学似乎只能站在个人的立场上，从个人体验的角度来体识这个社会的复杂存在，通过个人的体验来折射这个时代的五光十色或隐幽一隅。即使一个作家怀着全面地、整体地反映时代现实的艺术目标，这种反映也不得不通过个人的经验与体验来反映，这种反映也不能不是作家个人独特的艺术反映，正象王朔、残雪、张承志、刘震云、张炜、张欣、贾平凹、铁凝、池莉、方方、王安忆、陆天明、梁晓声、刘醒龙、韩少功、史铁生、毕淑敏、迟子建、徐坤等等作家对现实存在的体验、现解、叙述、阐释都体现出了不尽相同的个人立场，甚至彼此对立或相去甚远。总之，社会存在的那种“统一性”已经消失，“集体”关系已经解体，人的存在变成了一种相对自由的“个人”存在，个人的不同处境、不同经验必然驱使作家手中的笔从自己的感知出发，叙述自己发现的故事，表达自己的理解。因此，关键便集中在个人经验在多大程度上具有社会普遍性，个人的艺术想象在多大程度上概括了时代的特征。
文学视线的潜移，无论是走向“历史”还是走向“个人”，从某种意义上来说，拓展了文学的视野，一方面使文学能够在更广阔的历史空间中展开艺术想象，一方面使文学能够潜入人性的深层洞幽烛微，很显然，文学的空间扩大了，文学对于人性的表现也幽深了。应当承认，90年代以来的文学，带来了一种不完全相同于80年代文学的认识价值，无论是对于历史的认识，还是对于人的认识，都提供了一种不能一语道断的复杂性。从文学目光涉及的范围来说，从宫帷秘事、历史轶况到现实人生状态，从帝王将相、才子佳人、土匪娼妓到地痞流氓，再到士农工商与平民百姓，各色人等与三教九流无不在文学的叙事之内，文学把触觉伸到了记忆深处，伸到了大千世界的各个角落，伸到了被时间尘封了千百年的历史长河之中，可谓无所不及，应有尽有，由此可见文学视野的开放性与开阔性。在这种开放与开阔中，文学毕竟触及到了多年来被遮掩或被忽视了的某些历史真实，毕竟探视到了更为隐秘的人性真实，尽管这真实中包含了很多丑恶、卑劣、残暴与平庸，但毕竟是一种揭示，毕竟是对一种真实的靠近，或者说是对真实的一种靠近。从开放视野、靠近真实的意义上来说，无疑体现了一种现实主义价值，使历史和人在某处程度上更接近其本来面目，这是现实主义在90年代看得见的一种进步，虽然这种进步在有些作家笔下甚至进入了“自然主义”——真实到了一丝不挂的赤裸程度，欲望化的时代带来了欲望化的叙事，叙事被生命中的本能欲望所驱使而难以自持地进入了超道德感与超羞耻感的境地——人的真实更接近于“自然”生命本能的一面：物欲、情欲、贪婪、自私。但是，无论如何这也是对人的一种揭示、对人的一种本能或本质的揭示，实际上，在这种揭示中折射出了这个时代的某种特征，折射出了这个特定的社会转型时期人的存在特征与价值观演变特征，因此，“真实”总是现实主义价值的一种体现，虽然现实主义的价值并不仅仅体现在真实的价值上，而现实主义都离不开真实这一价值基础。
但是，也应当看到，90年代文学视野向“历史”与“个人”的转移，不仅仅表现为文学视野的拓展与掘进，它从另一方面表为文学视线的回避——对于现实矛盾的回避。从整体上来看，文学失去了80年代文学所具有的那种对社会现实的关注，文学关注的焦点分散到了历史空间与个人隐幽，虽然叙述历史兴衰与个人经验仍然能够折射出这个时代的特定存在，但毕竟文学避开了对现实的直面，尤其是避开了对“自我之外”的重大社会矛盾的直面，从而使文学避开了从正面触及与进入社会的深层现实，也使文学避免了与社会存在之间的紧张关系。这种有意无意之间的回避，虽然换得了文学与现实之间的相安无事，但无疑降低了文学的现实含量，使文学应当达到或可能达到的对现实的解剖深度与涵盖广度变成了浅尝辄止或视而不见，把文学的现实含量放在这个深刻变革、重重矛盾交织共生、腐朽与神奇共存、泥沙俱下、鱼龙混杂、纷繁万状的社会现实的天平上，就会发现文学缺乏重量、缺乏对现实深层关系的揭示。即使用文字语言把人的衣服剥光，看到的真实固然赤裸，但这真实毕竟过于表面，相反，这表面的真实又恰恰成为复杂现实关系的一种掩盖与遮蔽，在满足人的感观需要与欲望想象之中使人忘却了现实还有什么广阔与深刻存在。总之，90年代文学整体上表现出了某种对现实的游离，淡化了对于现实的专注，使文学没有达到可能达到的对现实关系的深层揭示。从这个意义上来说，表现了现实主义的一种退却与回避，是文学的现实主义价值的一种流失。
二、叙事姿态：无奈与反讽
考察一个时代的文学，不能不考察它与时代现实之间的关系，不能不考察文学在一个时代中的处境，这种关系与处境常常决定着文学以什么样的方式与姿态对待观实，决定着文学的叙事风格。
一个世纪以来，文学始终处在社会的显要位置，它被社会变革所需要，文学也因此表现出了强烈的“指点江山，激扬文字”的入世姿态，扮演着启蒙、呐喊、革命、教育、改革等等角色与责任，文学无不处在一种“兴奋”状态，卷在时代的漩流之中弄潮，获得一种瞩目的荣耀。但是，历史进入80年代后期，社会转型过程中文学渐渐感到了某种失落，到90年代，文学在汹涌而来的商潮与物欲冲击下，彻底边缘化了，文学头顶上的耀眼光环已经散失殆尽，似乎一夜之间变成了一个必须自谋生路的“平民百姓”。也就是说，文学在这个时代失去了以前那种被社会所特殊需要的重要性，人们不再那样关注与关心文学，文学也就自然而然地从社会中心滑向了边缘，退隐或沦落到民间。
文学从社会中心到社会边缘的退隐，导致了文学叙事姿态的变化。文学不再热情地歌颂什么，也不再强烈地抨击什么，文学对于现实已经不再是一种主动的参与姿态，而获得了一种无为的叙事心境，尤其是在描写当下现实社会人生的作品中，这一点表现尤为醒目——文学能改变什么？能影响什么呢？文学对于自身失去了精神上的自信，而采取了一处冷眼旁观的“看客”立场，叙述无奈的人生与人生的无奈，从《烦恼人生》、《一地鸡毛》到《爱又如何》、《何处是我家园》、《你以为你是谁》、《就这么回事》、《你在哪里》等等，文学从叙述人生的无奈中表现出了文学对于现实人生的无能为力。很显然，从文学中很难感受到一种精神力量，很难感受到一种“人”的力量，在现实文学中要找到令人敬慕的英雄人格已经成为一种奢望，甚至也很少遇见正派正直、心胸宽广、富有活力的人物形象，充斥于叙事空间的多是一些萎琐的庸人或精明的小人，出没于故事中的也多是一些鼠目鸡肠、鼠窃狗盗之徒，心怀鬼胎而又心照不宣，在商场或情场上暗算与追猎，甚至还会与那些流氓无赖狭路相逢，或者是被生存与精神双重围困的小人物无声无响地从字里行间走出。人不是随遇而安便是投机钻营，人不是随波逐流便是忍气吞声，人不是得过且过便是麻木不仁，人不是假正经便是一点正经没有，人不是相互利用便是相互暗算，等等，文学中反复出现的多是这些人物。如果说现实社会中缺乏理想的人格，那么当然不能要求文学无中生有，如果说现实中确实存在着利禄之徒，那么，也不能要求文学熟识无睹。问题只是在于，文学在展现各色人等时缺失了一种价值判断，缺失了一种内在的“人”的价值标准，甚至相反，人的尊严、人的良知、人的崇高价值都在文学中隐隐退场，因此，虽然文学作品中展现了形形色色的人物，但“人”却从文学中悄悄退场。“人”的退场，是人的正义感、责任感、道德感、羞耻感的退场，是人的精神理想、精神力量、精神价值的退场，从“千万别把我当人”的一声呼喊，到“热也好，冷也好，活着就好”的“活着”，人在自我放逐中放浪形骸，或在无可奈何中自我安慰，再到《废都》中的庄之蝶，精神之废、灵魂之颓，最终颓然倒地、昏死过去。“人”在文学中的死亡，是“人”的精神死亡。精神死亡，使文学缺少了精神光芒，使文学丧失了一种发自于人心灵深处的精神力量，所以文学在世纪末对现实表现了一种无能为力的屈从姿态，表现出了一种无可奈何的出世的精神逃亡。因此，文学不再振聋发聩、不再震撼人心，不再是精神的灯火，甚至模糊了是非美丑善恶的倾向，总之，文学之于现实，基本上失去了应有的匡时济世的现实精神。从这个意义上来说，这是现实主义精神在文学中的一种退却。当然，并不是所有的作家都随波逐流了，都放弃了现实责任感，也并不是所有作家都从良知的防线上撤退下来，放弃了对“人”的追寻，比如张承志的《心灵史》，张平的《天网》、张炜的《柏慧》、梁晓声的《泯灭》、陆天明的《苍天在上》以及韩少功、李锐等作家的文化随笔等等，就表现了独立的精神品格，表现了对存在的理性思考与价值追问，这些作品当然也不是完美之作，却体现了一种文学精神。虽然90年代仍不乏执著追求、严肃思考、直面现实的作家，但从整体上来说，文学表现出了一种精神萎缩的趋势，表现了一种无奈的、无为的叙事姿态，说明了现实主义精神在文学中的大面积退却，使文学失去了对现实存在的精神穿透、精神驾驭和精神把握能力。“当前的文学不缺乏游戏，也不缺乏轻松和趣味，不缺乏炫奇和刺激，独独缺乏对文学来说是致命的东西。”[⑨]“我们‘当下’的文学，精神性的因素、力量，越来越薄弱，文学的精神独立性，以及作家对人类、对社会的责任心受到嘲笑，文学写作表现对人的同情心、智慧、健全和情趣的关切，被看作幼稚和可笑，而那些以严肃、真诚的态度对待生活、写作的作家，则显得势单力薄。”[⑩]对于文学的精神萎顿现象，有不少人提出了批评，1995年围绕“人文精神”问题展开的讨论，实际上包含了对文学的现实主义精神的呼吁。
如果说文学从直面现实（不是“直面世俗”）的前沿、从“人”的立场上退却下来，是文学的现实主义精神的一种退却，那么，也应当承认，这种退却有着复杂的、深刻的社会原因。商业化与现代化以“物”的强大势力对包括文学在内的整个社会构成了前所未有的巨大冲击，一切都难免被“物”的价值重估与重写，除非有坚强的人格精神，则难免在这种泥沙俱下的强大冲击面前退却，文学由80年代前期那种主动的、进取的、叙事姿态转化为90年代这种被动的、屈从的叙事姿态，就说明了文学面对社会转型期的强大冲击波的无奈，因此，这种退却有其社会必然性。当然，也不能否认这种退却或屈从中包含着某种主动因素，表现为对时势的顺应、对流俗的迎合，放逐了灵魂之后在物欲和情欲的潮流中推波助澜，亵渎崇高、嘲弄真诚、玩世不恭，以油滑、俏皮、潇洒博取时名、引领潮流，极尽精神价值解构之能事，以小聪明的“逗贫”冒充艺术智慧，以“消闲”“娱乐”之游戏替代艺术的责任，媚时媚世姿态可掬，既能合政治之辙，又能压经济之韵——岂不安全可靠又名利双收？何必凡事那么认真执著总要问个为什么甚至还要问出个青红皂白是非曲直呢？累不累呢？何必要文学尽那份对于现实已经无能为力的以主观碰客观、以精神碰物质、以个人碰社会的鸡蛋碰石头一样的责任呢？傻不傻呢？文学与其帮不上现实之“忙”何不帮闲呢？现实中的闲人不是越来越多了么？何不帮他们一把？一个世纪以来，文学总是忙于使命和责任、忙于启蒙追求，忙于“干预现实”与“干预灵魂”，文学何必总是与现实“过不去”呢？文学又何必把“天下”与“道义”担在肩上自讨苦吃呢？文学好不容易自由了，何乐而不“玩”呢？何不“躲避崇高”、“直面世俗”呢？这是文学在世纪末的一种“自觉”、一种“解放”。文学不仅可以心安理得，而且可以理直气壮地放逐责任精神，这是识时务者的一种明智的（聪明的）自觉的（主动的）选择，因此，文学对于现实的屈从姿态中不仅仅体现了一种无奈，而且也包着自觉——顺应时流。但是，并不是所有的作家都能够作到这种“自觉”，这种自觉只有识时务者才能如鱼得水，激流勇进。而对于许多作家来说，叙事姿态由主动到被动的转变，确实体现了文学的无奈，体现了个人之于潮流的无奈，精神之于物资金钱的无奈。文学在社会中的边缘化赋予了文学以无足轻重、无用于时的尴尬，文学不得不接受这种“靠边站”的失重与自由。理性的幻灭、激情的衰颓使文学自身也心灰意冷。文学似乎突然“苍老”下来，一方面感到了无能为力，一方面也看破了红尘，对世间的是非恩怨、真伪善恶只冷眼相看，无积极用世之心，也无主动媚世之意，既不激愤也不激动，只如实写来，少作评说，无奈固然无奈，但也获得了一种平和与平淡。如果说文学这种平和、平淡、平静的叙事姿态使文学失去了那种急现实所急、先天下忧而忧的现实责任感、失去了匡时济世的现实热情，那么，也应当看到，这种平静得不动声色的叙事姿态使文学获得了一种反讽意义与价值，它在更隐蔽的意义上体现了现实主义精神，这一点在刘震云、方方、李锐、张欣、铁凝、贾平凹、王安忆、何立伟、阎连科等作家的创作中表现得比较明显。作家把叙事立场由主观挪到客观，由热切转为冷峻，在《单位》、《一地鸡毛》、《新闻》、《白鹿原》、《废都》、《掘金时代》、《无风之树》、《你在哪里》、《人之窝》等作品中，无论男女尊卑，无论是勾心斗角，还是蝇营狗苟，无论是春风得意，还是忍气吞声，作家都不对笔下的人物进行明确或明显的褒贬，不以叙事人的好恶干扰人物按照各自的兴致、目的方式去活动、去努力、去处事，叙事人象一个局外人一样只冷眼相看，清明而澄彻，是黑是白，是好是坏，都在不言之中。这种“无判断”的叙事恰恰具有一种反讽功能，达到穷形尽相、剔骨入髓的批判效果。
反讽不是讽刺，它超越了单纯对一人一事一现象的嘲笑。讽刺常常采用喜剧的形式，通过幽默、诙谐、夸张等方式，把对象置于滑稽可笑的位置，达到明确的讽刺目的。反讽则是超越了讽刺意识的一种叙事态度，在整体上把叙述对象置于客观真实的视境中，不采取任何夸张方式，也不先入为主地对叙述对象作价值判断，而是按照事物的本来面目与自身逻辑客观地叙事，从而达到叙述对象的原形毕露，反讽的审美视境由此而生，批判的意义也因此而始。《白鹿原》无疑是一部写实之作，但作家对历史演进与人物命运的叙述超越了急功近利的评判，不以历史过程或人物命运注释一个或几个成见，而是用现实的、生命的、人性的体验激活历史，从而把历史的矛盾运动，把个人的奋斗、抗争、挣扎置入一种超越了当事人的功利目的的只有“旁观者”才具有的冷静的平静的视境中，重新检视一个民族在衰亡与求生的矛盾运动中的种种奔突冲撞与胶结纠缠。这是一个古老民族再无法继续古老下去了的痛苦处境，又是在重重矛盾与重重困难中寻求新生的阵痛处境。封建文化传统与伦理道德纲纪逐渐解体，白鹿村的宗族祠堂和它象征的人伦之规，在时代风雨中遥遥欲坠，人心崩散、纲常俱废，军阀混战，民不聊生，人将往哪里去？民族将往哪里去？世道将往哪里去？在内忧外患与天灾人祸交加的乱世，这是没有人能回答得了的天问，然而却是人人都要回答的现实问题。《白鹿原》中的两代人都用他们的行动或生命作了回答，从“圣人”朱先生到土匪黑娃、从白嘉轩到鹿子霖、从鹿兆海到白灵无不在做着自己的选择。不同的人在不同的价值层面或人性层面上的选择，构成了民族的、历史的生命交响，使人看到了活生生的在矛盾中挣扎、在衰败中突围、在困境中反抗的历史的生命躯体，它呻吟，它呼号，死的痛苦与生的阵痛交织而鸣。这是民族之魂、历史之魂从古老向现代的裂变过程。作家通过“白鹿原”上这些普通生灵对历史风暴的感应及其在历史趋势中的生命命运，涵纳了深邃繁复的历史内容、文化精神和人性内涵，而这一切又都似乎隐含在“历史老人”的缄默不语之中。很显然，这是一种渗透了历史、悟透了人性的不动声色的澄彻视境，是非恩怨交织不明又洞若观火——作家始终退隐在叙事背后，历史在一种被展现中完成了“自我批判”。
《白鹿原》与《废都》在90年代前半期的文学中占有重要位置。如果说《白鹿原》展现了历史的一种“自我批判”，那么，《废都》则展示了现实的一种“自我批判”。这两部作品在外在形态上看起来大相径庭，描写的事体也相去甚远，它们的价值也不尽相同。但是，二者在叙事姿态上存在着同一性，这就是叙事主体的隐匿，把“存在”作为主体，作家不再指手划脚，让真实去“说话”，让人物命运去“说话”，作家除了那一份对“存在”的真实体验之外已经无话可说。如果说白嘉轩在历史潮流中几经挣扎才被击倒，那么庄之蝶则在现实潮流中连挣扎的力量都没有了，他几乎还没有弄清现实发生了什么变化就陷入了无力自拔的困境。作为一个“作家”，庄之蝶的颓败具有强烈的反讽意味，《废都》对现实的批判意义或者说《废都》通过现实的赤裸真实显示所达到的现实的“自我批判”意义是不可否认的。《废都》是一个具有典型意义的文本，它不仅表现了精神的无能为力，而且表示了极其典型的“屈服”或“屈从”于存在的叙事姿态。现实主义“精神”在这里是彻底的退却，无奈到了极点，但在屈服与退却中获得了某种不留情面的、赤裸裸的、绝望的真实，文学在这种真实中获得一种反讽价值。反讽，成为文学在世纪末无奈的一种价值立足，虽然付出了精神牺牲的代价，却也把现实的面目撕开一角，从另一种意义显示了文学的现实主义价值。无论如何，很少作家能够面对世纪末的情境而吟唱而放歌，现实主义“精神”退隐到了叙事背后，一种冷静的甚至是冷漠的叙事姿态表现了文学的无奈与无为，但也在冷眼旁观中获得了一种反讽效果，使文学获得一种隐蔽的、含蓄的艺术批判能力，成为文学的现实主义价值的潜在显现。这是文学最隐蔽的价值立足点，也是文学最后的价值立足点。而这一点将构成现实主义在世纪末的一种基本特征。
注释：
① 矫健《想想人类》，《小说选刊》1987年第2期。
② 池莉语，见《新写实作家，评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3期。
③ 《马克思恩格斯选集》第一卷第253页。
④ 池莉《我写〈烦恼人生〉》，载《小说选刊》1988年第2期。
⑤ 参见刘春《转型期的中国小说——中国小说学会第二届年会会议纪要》，载《小说评论》1995年第6期。
⑥ 陈晓明《走进女性记忆的深处——简论林白》，载《作家报》1995年12月9日。
⑦ 郁子《浅涉女作家陈染》，载《作家报》1995年12月2日。
⑧ 陈染《我的道路是一条绳索》，载《作家报》1995年12月2日。
⑨ 谢冕《理想的召唤》，载《中华读书报》1995年5月3日。
⑩ 洪子诚《文学“转向”和精神“崩败”》，载《中华读书报》1995年5月3日。