二十世纪中国书法走向探析，本文主要内容关键词为：探析论文,中国论文,二十世纪论文,书法论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当文学、音乐、美术等艺术在二十世纪初大谈中西之争、古今之变时，书法却仍在睡意朦胧的状态下缓慢发展。世纪初书法发展的保守与迟顿，并非是它落后于时代的表现。它更多的是作为一种过渡，承接着历史和传统，蕴育着未来剧变。总揽近百年的书法创作走向，大致经过了四个发展阶段：
（一）过渡时期的清末民初书坛(1900-1927)
本世纪初，书法创作的主要力量，仍是清代的书法家。他们大多出生在清道光、咸丰年间，在世纪初近三十年的时间里，其创作达到了“人书俱老”的高潮阶段。这批书家的身份构成有明显的一致性：早年受到的大都是系统化的封建文化教育、多博通经史，古文底子厚；同时，由于西方文化思想的冲击，他们又受到西学的影响，思想上已较他们的前辈开明。其中还不乏出国留学，具有民主与科学思想的新式人物。但是，他们的整个思维模式却摆脱不了时代的限制，感情上充满了对封建文化的眷恋。在民初新旧文化交替、书坛新秩序尚未建立之时，他们无疑成了书坛的中坚，其书法活动对当时及其后的书坛产生了直接而巨大的影响，具有承先启后作用。代表者有杨守敬、李瑞清、曾熙、吴昌硕、康有为、沈曾植等。
在老一辈书家领袖书坛时，一批新生力量，其创作在民国中后期达到成熟并产生重要影响的书家正在蕴育成长。他们多出生于清光绪年间，年轻时受到的是严格的国学教育，又大量吸收了西方文化，其中有些人曾留学日本，具有民主、科学的新思想。回国后思想激进，多参与政治变革和新文化运动，人生经历曲折。他们的知识结构和思维方式已迥异于前辈老书家。这批书家在创作上表现出相当的传统实用功力，又具有很大创造性，是民国中后期书坛的中坚力量，这辈书家代表者有于右任、李叔同、谢无量、王世镗、郑孝胥、罗振玉、二谭、周树人、沈尹默等。
在清季民初近三十年的时间里，我们又可以把书家分作两类。一类书家是把北碑书体作为不二法门，不是抱定一碑不放，就是在北碑体式上作些微调整。这一类多为魏碑的保守或僵化者。另一类书家突破魏碑形体，把碑学精神引入行书或其他书体中，如沈曾植、康有为把碑学精神引入行书中；吴昌硕把碑学精神引入石鼓文。这类书家以其独创性而对书法史贡献很大。
上述第一类书家，如立足于书法史角度来衡量，则发现，他们虽有个人面目，但不是与所学碑帖差距太小，就是失之于对北碑体式的抱残守缺。仔细考察，这类书家又有两类：以馆阁基本功而后学魏碑者与有意强化魏碑形式特点者。前者因受干禄字体乌、方、光的影响，其创作仍带有实用美术家倾向，多为平庸之作，可谓是科举考试的副产品。这些书家曾得到状元、探花、翰林的头衔，如张守敬、刘春霖、张蹇、陈宝琛、章梫、王同愈、孙儆、宋伯鲁。后者以李瑞清、曾熙、陶濬宣为代表。李瑞清为防滑求涩，故意把线条处理得平和工稳、千字一面；陶濬宣则为强调魏碑特点，故意描头画角，把魏碑方笔夸张到极点，整体上又带涩做作。可以说，这类书家是以夸张魏碑外在形式上的毛病而写出个人风格的，影响之下，受其流毒者甚多。他们可谓魏碑发展中的末流和偏师，缺乏对碑体精神意蕴的把握。
第二类书家中的沈曾植、康有为、吴昌硕等人，他们是对魏碑精神的摄取。魏碑书法的阳刚大气、气韵生动、意态奇逸、笔法跳跃等精神意韵，在他们创作中得到了完美表现。沈曾植、康有为以北碑入行草，是对赵之谦行书体的发扬，这种碑帖结合的样式不是摹仿和再现古人，而是一种全新的创造。吴昌硕把魏碑气息神韵合谐的融入上古三代文字及帖学之中，其“行草石鼓”书法和碑帖结合的阳刚行草书，具有独特的个性面目。沈、康、吴三位大师的存在，是清季书坛的三重镇，也开创了碑学的复兴局面。更为重要的是，是在他们的取法与审美中，透露了重新肯定帖学的消息，完成了近代出碑入帖的立场转换，是他们开启了民国中后期帖学复兴的局面，对近现代书法史贡献巨大。
草书在清代几成绝响。此概由于科举上的馆阁字体影响，学子多不习草书；而碑学书家，大都工于篆隶，而于草法尽失。至清末，废科举、兴新学，以书取仕制度的废止，一些碑学书家的创作意识的反醒与调整，习行草之书者日多。又随北碑风的日炽，追古之风更甚，在书体上也穷源竟流，上追草书的早期形态——章草。沈曾植无论自己作书还是教导学生，都对章草倍加重视，王遽常即是在二十年代受其点拨而究心于章草的。于世镗也由精研草法而上追章草。其章草书作吸收北碑气息，而显得雄浑古朴。清末民初追崇章草的风气一开，才有了民国中后期草书的中兴局面。
（二）无意求新的民国中后期书法(1927-1949)
1927年后，随新一代书法家的入主书坛，书法创作上呈现了与古不同的新面貌。由于这一面貌在书法风格史上独标风范，这里特称“民国书风”。具体说，这一书风有如下特点：创作上的随意性；作品个性的多元化和自然流露；书法形体、笔法的个性化；自然随意偏于阴柔的风格倾向。如仔细加以考察，我们又会发现这一书风在不同类型的书家身上的具体表现又是不同的。这不同类型书法家的创作虽面貌各异，却又都体现着这一共同的风格倾向。
第一，吴派创作。在吴昌硕去世后，他对书坛的影响因其门生故旧的承传并未受到大的冲击。王一亭、王个簃、李苦李、赵子云、诸乐三、陈师曾、赵古泥、潘天寿、沙孟海等吴门弟子，仍以吴门书风强有力地参与了书坛，俨然形成了别具实力的“吴门书派”。吴门弟子的创作大多酷似吴昌硕，只有潘天寿、沙孟海两人学习吴氏精神，书法高出其余弟子一格。
第二，于右任的碑派。1932年，于右任在上海成立“标准草书社”。标志着于右任成为书坛名副其实的领袖人物。草书社的成立是于右任从致力于以碑入行书到以碑入草书的转换标志。他的这一转换暗含了书法本体的发展。以碑入行书是赵之谦、康有为、沈曾植等大师对碑学发展的贡献，也是以帖融碑的成功尝试。书法艺术的觉醒与高度发展是行草书体的出现与完善。碑学运动由于对帖学的疏离而造成的行草法的消亡，使书法技法衰弱，成为书法发展的低级阶段。碑学虽“新”、“异”，却少一种本质的“厚”，因此碑学运动并不代表书法本体的高度发展。以碑提供的新异因素入行书，使帖学得到改进和发展是一种进步。于右任以碑入草代表着书法发展的方向，从这点上说，他占领了当时书坛的至高点。
第三，沈尹默的帖派。于右任对帖学的取法是立足于碑学立场，而沈尹默则是对帖学的全部回归。本世纪书法发展大的规律是从碑到贴，因此，沈尹默的出现正符合了书法发展规律。于右任的碑帖结合，仍可看作碑学运动的转化与过渡形态。而沈尹默的上追二王，则是与于截然不同的方向。不过于、沈两派的力量对比并不在一个时间段内，当于右任书风在当时书坛成为一个核心时，沈氏集团刚起步；而当于右任集团由强变弱乃至迁离大陆时，沈尹默书风形成一个集团。因此三四十年代的沈尹默只是一个从书风产生到定型并初步形成一个流派的阶段。
在沈氏周围还聚集了一批心仪帖学的人物，如乔大壮、汪东、章士钊、马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉、曾履川等人，不自觉的走到他旗下，初步形成了沈尹默集团的雏形。这批书家文化素养颇高，文雅与闲适心态，使他们的书法创作选择了自如的行草体势，他们的书作具有文人风流倜傥的气质，气息清新，时代感强。
第四，古文字学家的书法创作。这派书家的丁辅之、萧退庵、董作宾、章太炎、王福庵、容庚、余绍宋等人。其中较有成就的是章太炎，他的书法得益于他对文字学的精通，他的篆书注重六书而又风格独具。在篆书用笔上，方、圆、中、侧的交互运用，使他的篆书挥洒自如，极富个性特色。
第五，学者型书家。这类书家最直接鲜明的体现着“民国书风”。学者由于专注于书法以外的某一领域，使他们对书写抱有一种不经意的雅玩态度，又加上学者视野开阔，书写取法的多元，使他们对书法不津津局部的技巧，凭着一定的技法功夫和广博的见闻和多方文化修养，也凭着个人的天性，学者书法大多可观，有的甚至水平相当高。细加区分，学者型书家又可根据职业不同分为文学家、思想家书法和新闻工作者、教育工作者书法。前者代表有鲁迅、郭沫若、谢无量、梁启超、叶恭绰、蔡元培、陈独秀、章士钊等人。后者代表人物有：柳亚子、黄葆戊、余天遂、戚饭牛、高欢万等人。鲁迅的书法静气内敛、平和简约，结体富有意趣，行笔凝练中透着一种理性，与他作为思想家的深邃、严谨相一致。郭沫若的书法流宕自然、用笔节奏富于变化，整体气韵生动，与其诗人的浪漫精神相仿佛。谢无量的书法不落他人窠臼，无一丝奴气、俗气。梁启超的书法秀劲静谧，锋芒内敛。学者书法都平和疏落、含蓄蕴藉、形成感不强却有一种不俗境界，和正统书家（以书为专攻）不同，书法取法并非清晰可按，也不固定地师承晋唐名家，只是信手化出，虽不与古法相合也觉别有韵致。这种书风在书史上十分独特。这与民国书法家的知识修养和实用书写观有很大关系。
第六，画家书法。这一时期的画家书法也很有特色。画家们参与书法很重视书法的形式感，往往对书作整体格调极为重视，在书写过程中十分注意感情的抒发与宣泄，多放荡不羁，个性十分强烈，从而书法也多不讲来路与工稳，书法风格多与其绘画风格相一致。潘天寿的画风奇崛率意，其书法也一味霸悍，形式感很强。黄宾虹具有学者和画家的双重气质，使他既在篆书上取得成绩又在行草上独标风范，墨法十分生动泼辣，饶有风骨。张大千为人奇逸，画风清峻洒脱，其书法结体欹斜飘荡，逸气冲盈。徐悲鸿的书法雅拙凝练，刘海粟的气势厚重，李可染的墨气四溢，齐白石的恣肆随意，石鲁的激烈残痛，等等。我们很难从画家书中找到多少传统书法的用笔与结字，画家以激情作书，以形式感为重，他们的书法讲究整体气韵和境界。另外，为易于表达情感，画家书法多在行草体势上作开拓，很少专事篆隶书法的。
第七，特例书家。在民国中后期书法中，还有几个特例：弘一法师的书法透露着宗教气氛：境界枯寂、笔致散淡、结构古穆、气息静谧。没有他从事宗教活动的背景和玄思就不可能有李叔同风格。毛泽东的书法奔放肆意、气势恢宏。没有战火硝烟的洗礼和运筹帷幄的远大韬略就不会有毛体书法。徐生翁的书法生拙粗野，怪气横生，没有远离文化中心的偏僻孤傲性格，也不会有如此天真境界。以上三人的书法在民国书法史乃至整个书法发展史上是独具风骚。
由以上分析可以看出，民国后期的书法创作呈现七种不同类型。其中吴昌硕的承传者和古文字学家书法偏于传统，而逐渐被遗忘，其对民国书坛的意义也就甚微。于右任的碑帖结合系统在当时领袖书坛，这是一种略偏于传统书法的类型。沈尹默系统的回归晋法，是一种未来意义的存在，具有良好发展态势。学者书风是真正代表民国书法水平的一代新风，它提供了历史上的独特类型。至于画家书法和几个特例是作为一种书法外系统的存在，对书法发展具有启发意义但远未产生多大作用，正统书家对此仍不屑于顾。但总起来看，民国书法创作局面仍是多元而富有生机的，它们共同体现着“民国书风”。
（三）艰难探索中的建国后书坛(1949-1978)
建国初期二十九年间的书法发展，基本上沿袭了民国时期的大体格局，略有发展。首先是沈尹默为主的二王帖学派群体仍然拥有广大的阵地。和沈尹默的二王帖学集群南北呼应的是天津的吴玉如。吴玉如的书法典雅细腻，小字行书，从王xún④《伯远帖》中悟得书学三昧，纯然一派魏晋风流。但吴玉如不以书家自居，他也缺乏沈尹默的号召力，因而影响亦小得多。二王帖学书家除了吴玉如和白蕉，尚得晋人风味以外，其余的多沿袭明清以来学王者的路数。沈尹默在建国后的艺术感觉远不如三十年代的敏锐，由于其对二王理解的偏差和理论上的执拗，逐渐形成模式化的创作。邓散木自离沪赴京为人民教育出版社书写字模后，书境每况愈下。吴玉如、白蕉，当然还有潘伯鹰，不同于沈、邓二人的是，他们始终保持着艺术敏锐细腻的感觉，在书法为新时代服务的要求后面，没有脱离艺术创作的本质，始终保持着一种醇和潇洒的格调。而远在江苏乡下的林散之秉承其师黄宾虹的教诲，孜孜不倦，辛苦探索新的笔墨语言，别开生面，把传统的帖学发展到一个新的高度。
毛泽东的行草书个性独具。他的书法代表作多产生于60年代最初的几年。一些作品虽有小痣，却无伤小雅，定可雄视百代。文革期间，除了毛泽东书法以外，要数郭沫若的书法最为流行了。这缘于他特殊的地位。但相比于毛泽东书法，他的气局显得狭隘，格调不是太高。
其次，碑派系统的书家，随着于右任因为政治原因脱离大陆，流派力量受到一定程度的削弱。轰轰烈烈的标准草书运动随着于右任赴台转眼间烟消云散。于右任的离去，自然使碑派缺少了一个具有号召力的领袖人物，但清代碑学兴起之后，碑学发展在民国一直保持着强烈的发展势头。北京的郑诵先，取《爨宝子》，揉清代碑学与民国时期章草书风为一炉，显示了他独特的审美情趣，与民国期间的王世镗相比，更具探索价值。上海的王蘧常凭籍深厚的篆书功底和渊博的学识，所书章草，凝重古雅，独步当代。篆书创作，上海的王个簃、浙江的诸乐三继承吴派书风，虽无创造，成就亦不可忽视。而广东的商承祚、容庚、上海的王福庵仍然是文字学家的温文典雅，不激不厉，一派学者风度。陆维钊的篆书面目，非古非今，后人称之为“螺扁”，他的隶书、北碑和行草也均无南方文人的风流潇洒，似乎是金戈铁马的激昂悲壮。上海的来楚生也是一位具有开拓意识的书家，其行草师法明清诸家，奇崛朴厚，他的隶书融入简牍书风，在清人写隶的基础上，更进一步。江苏的胡小石、辽宁的沈延毅和江苏的肖娴充实了北碑书风。和帖学系统的书家不同的是这些写碑的书家由于缺乏沈尹默这样的具有凝聚力的领袖人物，所以显得较为涣散，难以构成一个独立的系统。
综观此间书法创作，基本沿袭了民国时期碑帖并存的局面，学者书法、画家书法乃至章草书风，与民国几乎是别无二致。从力量对比来看，是写碑的占有数量优势。从影响上来说，帖派略占优势，这是和沈尹默的努力分不开的。但无论写碑写帖，都不是绝对的。碑帖的概念，经过民国以后，不再是那么清晰，现代书家的取法范围越来越广泛，这一趋势在当代书法创作中更加明显的体现出来。
（四）走向多元的当代书坛(1978-1998)
综观当代书法创作，承清代碑派书风的余绪，碑帖融合和清末民国以及建国初期的书法发展格局，有着千丝万缕不可分割的联系，同时又具有鲜明的时代特征。
第一，碑学继续深化、拓展。建国后于右任赴台，沈尹默等人以传统二王帖学为旨归，追求晋唐流美的神韵，碑帖结合的探索不再作为书坛之主流而存在，但在一些沉默的书家那里，这种探索从来就没有停止过。来楚生、陆维钊、王蘧常、沙孟海、朱復戡等人均在走着碑帖交融的道路。当他们其中的一部分人有幸从“文化大革命”的浩劫中步入当代时，他们的探索实现了其应有的价值，并成为时代主流书风的领导者。当代书坛较为活跃的人物如费新我、孙其峰、王学仲、沈鹏等人，以及大批的中青年书家代表，以帖入碑，或以碑入帖，融周籀、秦篆、汉隶与晋唐行草的趋向更加明显。碑帖各有所擅，当代书法家们已不再象古人那样计较碑帖的局限和得失，以全方位的借鉴、吸收、融合为特征，使得碑帖融合的尝试成为时代潮流。当代书法碑学风气的延伸还表现为书法家尤其是中青年书家所体现出的自觉的“寻根”意识，直溯上古，取法民间，全面系统、深入的开掘原始艺术和民间书法宝藏，寻找书法艺术创变的契机，甲骨、古陶、钟鼎、简牍、诏版、权量、砖文……均成为书家涉猎的对象。
第二，帖学的分化和自我调整。进入当代，沈尹默仍然具有相当广泛的影响。但沈尹默系统在创作思想日益活跃的当代也受到了强烈的冲击。从对沈尹默的写字立场、理论研究与作品历史价值评估与批评中，沈尹默作为艺术大师的地位受到动摇，人们已不再习惯于根据一个人的资历、地位和影响来审视一个书家，更多的则是关注作品自身。在沈氏门生弟子中，只有山东的蒋维崧发展了沈氏书风，胡问遂、周慧珺等人则因不及乃师而影响不大。
在沈尹默系统以外，一些以帖学为主的书家则不满足于二王陈规，把审美视角转移到其他领域，不断摸索，以其自觉的创造意识在当代书坛上标新立异。早在七十年代末期便逐渐走向成熟的林散之，晚年草书终臻大成，或苍茫高古，或水墨氤氲，极具神韵。谢稚柳晚年行草流动畅达，姿态天娇，不落俗套。启功一生以二王行草为法，是当代文人学者的代表，其书愈来愈受世人崇尚。山东的魏启后早年受到启功的指教，从老米处获得消息，尔后上溯晋人，晚年掺以汉简笔势，作书夸张放纵，独树一帜。中青年一代的书法代表，较有成就且具个人面目的有曹宝麟、黄惇、孙晓云等人。书法复兴的初期，碑派力量强大，学帖的受到冷落，随着书法热的降温和人们审美的多元化，九十年代以后，帖学派作为与碑派并存的潮流，重新受到人们的重视与青睐，在全国展的作品中，那些强调文化内涵，追求潇散简逸的韵致的作品又多起来。但无论是曹宝麟还是黄惇，以及通过参展而受世人瞩目的孙晓云，都已不可能回复到传统帖学的老路上去。当代的中青年书家追寻的是潇动流美的晋人韵致、激情超越的唐代大风，或崇尚宋人的逸气草草，意气风发，或专注于明清之际反理性的书法大家，他们既不会流入孱弱的境地，更不会步沈氏的后尘。他们的审美取向与取法角度，是伴随着广大的碑学书家创新的参照而然采取的一种倾向。碑帖相融，多元交叉是当代书法创作不同于古人的地方。
第三，流派地域性特征的弱化。阮元、包世臣所倡导的“北碑南帖”论虽然遭到当代理论家的异议，但以地域来划分也自有一定的合理性。
七十年代末八十年代初，书法活动日趋频繁，借助传播媒介的支持，各地的地域书风呈现出多样的局面。如上海在沈尹默等人的长期经营下，以一种略显柔弱甜美的书风为主体，天津书家以取法华世奎或效仿时人王学仲、孙伯翔的为数众多，河南地处中原，既有龙门造像，也有摩崖石阙，更有王铎的连绵草书，所以河南书家无论作篆隶作行草，多有恢宏雄健的中原气象。江苏文化积淀较深，宋明尺牍极为流行，今人林散之草书亦广泛流播……
地域书风只是一种社会意义的存在，它只是新时期书法热起步时一个标志，但它不能作为一种事实上的流派而存在。现代艺术流派的划分是以艺术风格的归属作为标准的。八十年代初形成的较为明显的地域书风在九十年代很快又变得不明朗起来，大展大赛使千里之遥的空间转眼间成为近在咫尺，出版物的迅速传播又使书家们饱览历代名迹而不会有身居僻壤之憾，全国性的理论探讨与反省则使书家们的视野开阔，目光远大。再加上文化开放的国策，西方艺术对古典书法的挑战，等等，这一切均刺激了当代书家的创作思维。过去的地域书风转变为艺术创作审美观念趋向的多元化集群现象。
以艺术观的分歧进行流派的划分，大致有三种流派。一种是传统类型的，也就是纯古典的，一种是创新类型的，即在传统基础上的创新派，有的人还称之为“书法新古典主义”，“主流派”等等，另一种则是现代派，也就是人们所说的现代新潮，前卫书法。总之，八十年代书法从个体化创作走向组织化、走向区域集群，九十年代，区域集群逐渐解散，以相同或相近的审美情趣而结合在一起的群体相继出现，它表明，书法的现代化进程是举步维艰的，现代艺术流派必须有一定数量的群体，有实力雄厚的创作，还要有理论观念的支撑，到目前为止，这一转换远未形成。
第四，文化品格的低水准与形式感的盲目追求。老一代的艺术家，其学问基础都是从三、四十年代就打下的，五六十年代他们虽因政治干扰而受到一定程度的阻碍，但在原有的基础上继续深化和提高，进入当代，他们中间的一些成绩突出的人，人书俱老。他们的作品包含着浓厚的文人气、诗人气和学者气。当代活跃于书坛的中年书家，如果从六十岁以下算起，那么他们的经历和老一代艺术家已大不相同了。他们大都是从战争的刀光血影里成长起来，尔后又经历了建国后的动乱，历史的原因使他们的文化基础远逊前人，动荡的社会又常常使他们失去潜心治学的机会。他们拥有的是丰厚的生活积累和一腔饱满的创作激情，“文革”以后宽松的艺术创作环境，触发了艺术的灵感，借助于“文革”期间书写“大字报”练就的一些基本功，仓促上阵。再年轻一点的，如四十岁左右的书家，他们成长于全面狂热的时代，文史底子比起前一种人更差一些。他们有的是靠自学，有的是在“文革”之后进入学院深造，有毅力的尚未落伍，没有毅力便被淘汰。现在三十岁左右的年轻人，在书坛上极为活跃。由于传统文化过去未受到重视，他们的积累也很有限，加上西方艺术思潮的冲击，这一代人常常表现为躁动与茫然，其文化素质令人堪忧。
文化积累不是三年五年所能做到的。它甚至需要一名书家付出数十年之艰辛研讨、寒窗苦读方能达到。但眼下的社会状况又很不利于书家自身修养的加强。随着商品意识的冲击，社会心理的变化而滋生的急功近利的心态，使大多书家很少能够坐得下来。这是当前书坛缺少精品的原因之一。
借形式的花样翻新以达到成名成家的目的，也成为一些人的风尚。所谓的形式感，主要指两方面，一是作品书写自身。一些名家作品追求张力、强调失衡，反对和谐，剔除圆熟，以丑为美，以夸张变形为乐。追求返朴归真无可厚非，欲变而不知变，以为在文字造型上作一番变化便是创新，却掩饰不住内心精神世界的苍白和技能的弊脚，雄强的背后是虚弱，繁华中潜在着萧杀，多元中蕴含着萎缩。形式感的追求第二个层面指的是作品外观形式的改造。现代展厅的特殊要求，使书法家们不能单单关注书写的过程，还要在视觉效果上创造新意，这就是所谓的外包装。十几年来的展览，外包装搞的不少。有的突出一个“大”字，以大求气势，有的以小取胜，尺素短笺，涂抹勾画，以求“自然”，有的则以色彩调和观众口味。必须指出，作品的仿古做旧，是工匠们要做的事情，而非书法家的本能。获奖的制作作品，实乃为工艺品获奖，而不是书法作品获奖。这是当前创作中的误区。
纵观二十世纪近百年书法发展的曲折历程，中国传统书法要走出一条属于自己的现代化之路，还需要付出许多艰辛的努力。
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