美学#183;艺术#183;大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向，本文主要内容关键词为：大众论文,文化论文,美学论文,倾向论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、审美化的大众文化批评
对大众文化的审美和道德指责往往援引现代主流美学为其理论根据。尽管在美学里美和艺术是两个互有区别的范畴概念，可是当它被用作衡量大众文化的理论尺度时，美和艺术不知不觉就被混淆起来，因为对大众文化的双重否定——大众文化不是艺术，大众文化不配成为审美对象——本来就是建立在“美就是艺术”或者“只有艺术才美”这一类似是而非的伪前提上的。否定大众文化产品的艺术性，斥之为“文化工业产品”或“商品”，是为了证明它没有审美价值。而否定大众文化产品的审美价值，将它看成仅仅是满足欲望和提供消遣的手段，则又在于证明它不配与真艺术为伍。在大众文化批评中运用这种循环论的双重否定，使得内容本应当很宽广的文化研究中弥漫着一种狭隘的审美主义气氛。审美主义批评把艺术经验和审美经验联系在一起，它先把审美反应确立为人们接触艺术品的具有定性意义的反应模式，然后再以审美经验为尺度将“艺术”和“非艺术”截然分开。审美主义批评并将“艺术”和“非艺术”这一至关重要的区别引申为一系列其它的区别，如“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”等等，并利用这一类对立二分定势和等级差别，使大众文化成为高等艺术的反面陪衬。
如果说审美主义批评在援引客观审美说时的核心是“无功利性”，那么它在援引主观审美说时的核心就是“趣味”。与客观审美说相比，主观审美说所列举的审美经验特征对否定大众文化更具有直接的意义。我们现在所熟悉的种种对大众文化的指责几乎都是这些特征的反面例证。例如，有人指责大众文化为人们所提供的不是审美对象本身，而只是“白日梦”，大众文化消费者在对象中看到的是自己的欲望，因而根本无法保持超然的审美距离。还有人说，大众文化产品是主流意识形态禁锢主体意识、控制其自由意识的工具，大众文化是独立思想的障碍，接触大众文化的过程也就是将主体屈从于意识形态控制的过程。更有人说，大众文化产品是一种后现代式的“杂拼”，它的局部特征是分裂状态的，不能形成一个有机的整体。这些指责都是从传统美学的某些审美原则出发，得出大众文化缺乏真正的艺术性的结论。它们在理论上并没有新的建树，因为它们的结论早已包含在主流美学那些并不可靠的理论前提之中了。就在审美主义的大众文化批评把这些前提当作金科玉律来运用的时候，可曾考虑过这些前提在以“客观”、“自然”、“真理”等面目出现的时候，代表着怎样的社会偏见、文化歧视和政治压迫？
法国社会文化批评家彼埃尔·波德埃在他广有影响的《差别：对趣味判断的社会批判》一书中，深入地阐述了艺术趣味差别和社会等级区分之间的历史渊源和现实联系。他把现代美学对“无目的的目的性”和“审美趣味”的独钟直接追溯到康德美学，指出，大众对于文化作品的判断“源起于一种和康德美学截然相反的‘美学’（实际上是一种感知方式(ethos)）。”波德埃用黑格尔哲学的“自为”(for-itself)和“自在”(in-itself)这两个概念的区分来说明康德美学和“大众美学”的区别，指出后者是一种“自在”的美学。在黑格尔和萨特那里，“自为”和“自在”的区别是意识和对象的区别，“自为”也是“自发”的，能感知对象也能感知自己。“自在”则是无自动力的。“大众美学”不把艺术视为一种“自为”的存在，而是把艺术无距离地直接同生活联系在一起。在大众美学中，艺术不再是无目的的目的，而是一种有实际功能的行为对象①。
康德美学对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人（“庸”或“俗”）的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”，显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶，因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。审美趣味是对自然人的克服，是社会训练和规范的结果。在康德美学中，身体的感官和恶俗趣味是联系在一起的，诉诸感官的“艺术”是“媚”而不是“美”，它所产生的是“娱乐”（“消遣”）而不是“愉悦”（“升华”）。这种恶俗的趣味被康德称作为“舌、颚、喉的味觉”。波德埃针对这一说法评论道，“乐于这种直接的感觉，在（主流美学）看来，就成了不知廉耻。”正是因为如此，审美评价总是联系着道德评价。
康德美学还把感官的乐趣判定为强制性的，把使人乐者与夺人志者等同起来，强调唯有审美的观照才能使人自由。波德埃指出，康德美学崇尚“超然”的无功利的审美经验，这种自由的感觉实际上是建立在对自然和社会的束缚的鄙视之上的，而从根本上说，这种束缚是经济的束缚。事实上，不可能人人都摆脱日常生存需要的羁绊。需要意味着不自由，而那些不需要受束缚的就对那些不得不受束缚的产生了一种自以为是的优越感。波德埃指出：“自由的趣味要依靠与需要的趣味对比才能表明它的自由。它把后者放在审美的层次上，并将其判定为庸俗。”超然的审美趣味与其说是一种自然的禀性素质，还不如说是一种社会特权。但它隐藏在自然化了的艺术欣赏之后，其实质变得令人难以察觉。波德埃更指出，艺术欣赏并不是一种禀性趣味，而是一种文化解码行为，它要求解码者先得掌握编码的秘密才行。现代艺术的编码是历史的产物，并不是天经地义的，而整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对“正当趣味”的争夺。波德埃进一步指出，“趣味”必然包含排它性和压迫性。他写道：“趣味（表露的嗜好）是对无法避免的差别的确认。毫不奇怪，趣味要从反面否定其它趣味才能确立自己。趣味比任何其它的东西都更需要在否定中获取确立性。趣味也许首先就是一种‘厌恶’，一种出于对他人趣味的恐惧和出自肺腑的不宽容（‘恶心’）所引起的厌恶。……每种趣味都觉得只有自己才是自然的，于是便将其它的趣味斥之为不自然和邪恶乖张。审美的不宽容可以是充满暴力的。对不同生活方式的反感可以说是阶级之间的最顽固的壁障。……艺术家、美学家的（学术）游戏和他们所争的对正当艺术的垄断权其实并不那么单纯。艺术之争的关键是把某种生活的艺术强加于人，也就是说，把一己的装扮成正当的，然后再把别人说成是一己的。”说到底，现今的主流美学不过是一种特殊的感知方式(cthos)，它在学界被尊奉为具有普遍真理意义的创作和欣赏原则，并不是因为它具有天然不可动摇的优越素质，而是因为操掌它秘码的人们至今仍控制着知识话语权。他们的高等文化人身分也正是由来于此。
波德埃指出高等文化趣味对它种趣味的“厌恶”和“不宽容”，并非危言耸听。这一倾向确实存在于我们当今的一些大众文化批判之中。有一位作家曾这样强调要从“骨子里”去挖别人的“恶俗”趣味，并将之斥责为“非人”的趣味：“一部分作品从技巧层面上看还过得去，并非粗糙得不堪卒读，因此也跻身于纯文学的殿堂。但它们总的指向、骨子里的趣味还是相当低劣的。它们所依赖的仍然是一种野蛮的破坏力，是向美和善展开的一次侵袭。这是很可怕的。……恶俗文学的乔扮无论如何巧妙，就是遮不住一个事实：它没有人的原则。”②恶俗文学因此理应受到诛灭：“恶俗文学既然是丑的，是毁坏的，那么它与宽容有什么关系？对它也能够忍耐的人，大约不会是一个宽容的人。”这位作家断言：“严肃艺术”永不属于“那些轻薄的读者和无聊的识字人，”而“有头脑”的人抵制大众文化的最好办法是拒绝与它接触。他告诫道：“电视主要是来学外语的、看新闻的，最好不要养成利用电视消遣的习惯。这是个不良的嗜好。一个知识分子戒电视，应该像戒烟一样，要有决心和毅力。利用它来消遣，长了会变得肤浅、烦躁。因为生活的色彩离电视上的花花绿绿的色彩相距较远，你转过脸再看生活就会不耐烦，会发火。电视画面闪动得也快，还有光的刺激，使你无力边看边好好思想。长了，你会放弃思想。……脑子没有让名著滋养过的，大半是很粗糙的脑子，改变世界用不上，用上了就对世界有害。有时你看到生活给搞得一团糟，主要原因就是过分地使用了没有读名著的脑子。这样的脑子一般而言不可信、不可靠。”
这种傲慢轻率的趣味排斥和道德训斥是不符合大众文化批评所应当坚持的明达理性原则的。明达理性的原则也就是实践批评的原则。大众批评要成为一种具有实践意义的批评，首先要求批评者尽量不带成见地去熟悉和了解他的对象。一个人可以不喜欢大众文化，是这个人的好恶，不能强求。但他如果真的要对大众文化有所认识，形成自己的看法，并参与对大众文化的公众性讨论，那么他就得认真对待他讨论的对象。认真对待自己的对象意味着从它本身的特征去探索、寻找与之相符的分析方法和标准，而不是去套用其它现成的理论框架。实践批评是一个不断进行的过程，因为它的对象是在不断变化着的。从本质上说，以审美为核心的主流美学是一种理想型的理论。它为我们提供了一系列关于理想美和理想艺术的原则，由此而确立了所谓“真”、“伪”艺术之间的区别。这种理想型的美学和实际的批评活动是脱离的，因为实际的批评永远必须面对一个非理想型的现实。批评的任务是讨论那些与理想境界有距离或相当距离的文化产品。实践批评不是超然的审美鉴赏，而是一种由解读和评价构成的、目的性的释义行为。
二、走出阿多诺模式
审美主义和道德论批评贬损大众文化。有时并不直接从主流美学出发，而是假借某些社会文化批评理论。这些理论中最受青睐的可以说是阿多诺的群众文化理论。阿多诺的群众媒介文化理论本身就有浓重的审美主义倾向，十分强调精英文化与大众文化的区别，强调精英文化独一无二的精神自由和思想价值。阿多诺和霍克海姆在1947年出版的《启蒙辩证法》一书中严厉地谴责文化的单质性和群众单一性。他们认为：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的……。一切群众文化都是一个模样。”在群众文化中，不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别，因为“真正重要的差别……不在于题材，而在于消费者的类别、组合和标识。”他们否定群众文化的主要依据就是群众文化产品缺乏“艺术风格”。他们断言：“文化工业的风格不再需要经过难以对付的材料和验证，是反风格的风格。”③在他们看来，大众文化产品都不过是复制的膺品，而“风格”则是“伟大艺术家”和先锋文艺的专有品质。他们认为，唯有高雅的先锋艺术，才能对抗文化工业产品的威胁，而艺术唯有增加难度，用技巧和复杂性将自己武装起来，才能保存由它体现的人类自由。阿多诺在1966年的重要论文《电影的透明性》中，虽然改变了他以前全盘否定电影这一大众文化媒介的态度，转为有限度地肯定，但他依然保留了对高雅和低俗的绝对区分。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野，电影之所以值得部分肯定，是因为它能有一定的艺术审美价值④。
阿多诺批判大众文化的理论之所以有吸引力，主要是因为它的系统性和文化批判取向。在西方，不仅象阿多诺这样的左派攻击大众文化，右派也同样攻击大众文化。右派对大众文化的敌视是出于不愿意看到大众文化为民众参与社会文化和意义生产提供活动场所。十八世纪时小说开始拥有广大妇女读者群，十九世纪时报纸大量发行而成为工人阶级的日常读物，二十世纪初五分钱一场的电影吸引了到美国求生的广大移民，四、五十年代连环漫画杂志风靡了青年读者，五十年代以后电视观众不断壮大。每一次大众媒体的变革带来的大众文化扩展都触动过高等文化卫士们的危机意识。他们总是把这些新现象看成是“雅”文化的威胁。由于雅文化的独尊地位是建立在以大众文化垫底的等级区分之上的，新形式大众文化的出现总是或多或少地要冲击作为教育和社会体制支柱的雅文化的中心地位。右派文化势力从审美和道德这两个方面同时指责大众文化：大众文化不仅平庸低俗，取悦感官而缺乏思想，而且因其直露式的表现斗殴和性，而纵容不符社会道德规范的行为。
如果右派是出于害怕大众来自底层的社会威胁和对大众不加掩饰的鄙视而贬损大众文化，那么，左派则是以为下层民众寻找真正的解放这一名义来攻击大众文化，坚持认为当今的商品文化阻碍了民众去接受那种具有解放意义的真文化。右派认定大众的低级趣味是低下大众文化存在的原因和条件，左派则指责代表资产阶级利益的文化工业利用大众文化来麻痹具有社会破坏力的下层民众。右派反对大众文化，基本上只是满足于指责大众文化审美趣味和道德倾向（以高等文化模式为评判标准），相比之下，左派对大众文化的批评，尤其是经过了法兰克福学派的霍克海姆和阿多诺的总结发展，形成了独立的理论系统。
法兰克福学派文化批评由于它和“法兰克福社会研究院”（建立于1923年）的关系而得名。1933年希特勒上台，法兰克福社会研究院由于它的马克思主义倾向和主要成员大多是犹太人而不得不迁移到日内瓦。不久它的一些主要成员便移居美国。二次世界大战以后，此研究院于1950年重新返回法兰克福。法兰克福学派理论活动的主要时期在三十年代到五十年代。历史的限制和法兰克福学派群众文化理论的悲观色彩有着极为重要的联系。阿多诺和霍克海姆对大众文化理论的怀疑和否定有着两个主要的历史原因。第一，纳粹运动的兴起使得法兰克福学派的主要成员对民众的文化和意识忧心忡忡，他们想要知道大众文化对民众究竟具有什么样的心理和政治影响，它对形成民众的政治意识又起着什么样的作用。霍克海姆和阿多诺得出的结论是群众文化在审美和政治上都起着消极的作用，群众文化削弱民众的批判思考能力，潜移默化地控制和化解民众的政治情绪。第二，阿多诺移居美国后所亲眼见到的是一种特殊形式的资本主义——垄断资本主义。三十、四十年代的垄断资本主义使得大型文化企业能够从生产、发行到展示一条龙地联为一体，成为真正的文化垄断企业。阿多诺所批判的好莱坞电影体制就是在这种情况下生产和扩大的。当时的好莱坞体制是以“电影制片厂”（studioes）为核心。少数的几个“电影制片厂”，如派勒蒙和沃伦兄弟等，不仅垄断了电影的生产，而且垄断了电影的发行和放映，在美国的不同地区划出各自的势力范围。例如，派勒蒙电影制片厂就控制了美国中西部地区，它在中西部主要大城市的最繁华地区都有自己的电影院。电影院的地产是派勒蒙的主要资产，放映收入是利润的主要来源。当时不要说独立制片人无法存在，就连只能放映过期片的独立电影院也几乎无法生存。在这种情况下，电影制片厂的股东便拥有了至高无上的权力，把编导和演员们完全当雇工使唤，一日三班制流水作业生产商业片。这些影片就是阿多诺痛恨的标准化商品形式的好莱坞影片。但是，阿多诺所无法预料的是这种电影王国也有崩溃的一天。到四十年代末反垄断法开始彻底改变美国电影生产、发行和放映的结构。反垄断法规定电影制片厂不能控制电影放映，不能拥有电影院地产，沉重地打击了电影生产者对市场的控制。电影制片厂利润的降低，使得它们不得不给编导和演员更大的自主权，以提高影片质量，增强其在市场上的竞争力。也正是在这种情况下，电影独立制片人才有存在的可能。阿多诺的朋友，新德国电影的主要理论家和实践者克鲁格(Alexander Klugg)在六十年代重新评估阿多诺的电影理论，设想由广大观众参与的新电影时，强调的就是独立制片人的作用。⑤
阿多诺的左派群众理论由于其精英主义，在政治上是保守的。它把大众文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品，当作现代社会中的一种垄断权力，把大众当作纯粹被动的文化消费者，当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。大众文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗？大众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗？那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗？对这些问题非精英的大众文化批评的回答是否定的。非精英的大众文化批评对精英文化批评所作的检讨和批评，包括对大众文化创造性的肯定以及对大众主观能动作用的积极估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义，使得我们能够不仅从高雅文化而且也从大众文化中去设想和探索当前社会改革所需要的思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者，而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。
六十年代以后，随着西方社会结构本身的变化和不断发展的群众民主运动要求，阿多诺悲观的大众文化理论失去了原先的影响力，而象本哲明这样对大众文化持较积极态度的批评家则开始越来越受重视。本哲明先前和法兰克福学派保持着若即若离的关系。他受到布莱希特的影响，对大众文艺和新媒介技术持同情的态度。这种态度反映在他的著名论文《机器再生产时代的艺术作品》中。本哲明认为，群众媒介使得大众文化产品的生产者能通过作品去寻找观众（读者），去接触尽量杂多的人们，而不是沉浸在个人的自我感觉之中。大众媒介必然从根本上使交流社会化、政治化，必然不允许独尊以个体感受为中心的审美意识。大众文化的功能必然是诉诸广大的人群，形成一种群体意识，因而也就必然淡化个体作者在社会传媒结构中的特殊地位。
本哲明在他未完成的手稿《旅途笔记》（《Passagen-Werk》）中更是对工业化时期的艺术投入了理论的关注。本哲明看到，工业化时期，不仅艺术，而且连艺术致力于表现的内容（自然）都可以通过技术来复制。本哲明要探讨的是这样一个哲学问题，当艺术作为一个本源（真、善、美）的权威被大众文化制作所破坏的时候，当艺术模仿现实的能力（它使得艺术能自以为对“真”有所把握）被现代技术手段（摄影）所超越的时候，艺术的社会和认识功能会发生怎样的变化呢？本哲明的回答是明确的：其结果是，也只能是，以前由少数人所规范和从事的传统艺术（本哲明称之为资产阶级艺术）形式的消解。消解的不是艺术本身，而是某些特定形式的艺术。工业改变了先前的艺术，使它为资本利润服务，于是便产生了群众文化。但是，只要艺术品制作者懂得如何利用现代资本主义发明的新技术，保持他的社会旁观者身分，他还是可以挽救艺术的认识功能（它说“真”的功能）。生存于现代科技世界之中的人，经验感知能力和方式早已有别于所谓自然状态中的人。而电影这样的新的艺术形式正是为人们业已改变了的感知能力提供了新得表述媒介。当艺术家在接受了新媒介的时候，他有了表述现代时问经验（快节奏）和空间经验（局部片段）的工具，这些现代时空经验早已不能用康德式的时空范畴来描述了。新的非康德式的非连续性时间定格、特写放大、蒙太奇，为现代艺术家分析和批判现代现实提供了新手段和新工具。
现代大众艺术的改变是与社会改变分不开的。本哲明把新的都市景观看成是现代人生死于其中的“自然世界”。在这个世界中，经过工业包装的现实早已变得象幻影一样扑朔迷离，而艺术则因工业技术所提供的新手段（新闻报道、电影、电视、摄影）而不断走实。“现实”和“艺术”的多重交叉换位使得它们的区别越来越模糊。这便是大众文化美学（自在美学）的现实基础。在本哲明看来，工业文化产品作为欲望的意向“把人的创造力从（传统）艺术的垄断中解放出来，它的意义不下于十六世纪科学把自己从哲学的束缚下解放出来。”⑥面对这种情况，倒是传统的严肃艺术应当考虑一下如何重新认识它自己的批判和认识功能。它所自信反映的那种“现实”本身就是一个由幻象构成的世界。因此，它与其沾沾自喜于自己表现现实，还不如去面对和分析这一现实的幻象性。只有这样，艺术的理论才会有实践的基础，才能揭示我们至今仍对其客观透明性深信不疑的现实本身是如何由怎样的幻觉构成的。本哲明并不认为产生于现代工业技术的媒体本身有什么内在不变的性质。媒介本无所谓“好”或“坏”。媒体本身并不能禁锢人的思想或者使社会文化自动走向民主。媒介只是整个社会、政治和经济生态中的一部分。某时某地不尽人意的大众媒介不是不可以产生积极的审美效果和政治作用的。这样中性地看待大众文化媒介，给我们提出了一些关于大众文化空间和传媒的大问题：大众文化和大众日常生存以及他们改变现实生存环境的愿望究竟有着怎样的关系？我们需要如何从大众文化，而不是高雅文化中去设想和探索当前社会改革所需要的思想动力和价值共识？能具有这种作用的大众文化需要怎样的传媒公众空间？
三、大众文化需要实践批评
阿多诺式大众文化理论的两个基本命题，大众文化的雷同平庸和大众的单质同一，不仅在政治上是保守的，而且就其对大众文艺作品的分析解释能力而言，也是软弱无力的。早在七十年代初，英国马克思主义批评家雷蒙·维廉斯(Raymond Williams)就指出，“大众”这个概念早已被滥用为广大读者（或观众）的同义词，因而实际上对我们分析“现代传媒的具体方式和形式”只有妨碍作用。⑦大众文化的接受者是异质杂多、不断变化的。他们的喜爱和要求并不能用某种定性定型的“趣味”去概括。何况，大众文化也决不是一种类型。大众对不同的大众文化间的差别（包括“趣味”差别）不是不能察觉的。事实上，大众并不喜欢一切大众文化。⑧拖玛斯·卡雷在《膺品小说美学》一书中曾对大众文化小说的社会文化生态（书籍类型和信息渠道、不同的读者群体和类型、思想和消遣与现代生活节奏的关系等等）作了非常有价值的分析。他不客气地指出，对大众趣味大肆抨击者往往想当然地断定“看电视的、读连环漫画的、读西部小说、科幻小说、侦探小说等等的人，除了这些是什么也不看，什么也不读的。”⑨这些抨击者所闭目不见的是大众文化读者总是在作跨类型的阅读，不仅是在大众文化之间，而且也在大众文化之外跨类型。就个体的读者而言，一个人可以同时喜爱普鲁斯特和金庸，既爱诗歌又爱唱卡拉OK；既读《人民文学》也读《文化与生活》和《新民晚报》副刊。大众文化读者对某一类型的特别热衷，不只涉及趣味，还涉及人生阅历或特定年龄层的需要。这种热衷往往会随着读者人生阅历和兴趣的变化而消退，并不会给读者打上某种终生不改的趣味印记。
大众文化实践批评还注意到高等文化和大众文化的读者在群体构成、群体间交流、信息流通、选择可能性等方面存在着现实差别。例如，读者是通过什么样的渠道而得知作品和作家的呢？对于精英文化来说，这是一个不成问题的问题，现有的文学史、文学刊物，大学课堂、学院性的文学研究著作都告诉人们哪些是经典作家，哪些是经典作品。高等文化的统治地位也正是通过它所控制的那些设立标准的体制而确立的。但是对大众文化接触者来说，同类爱好者之间的关系便成了主要的信息渠道，大众媒介（报纸、电视、电影）对于他们来说更是格外重要。大众文化的选择于是更具有摸索性、不确定性、盲目性。同类爱好者的交流介绍对读者选择起着相当重要的作用。大众文化的读者往往呈现为各种类型作品的“迷”们：武侠小说迷，言情作品迷，侦探作品迷等等。阿尔吉·布佳尔斯在研究科幻小说历史的专文《天堂指南》中指出，文类的“迷”们虽是不起眼的读者小群体，但对我们认识大众文化的类型有着极重要的价值。⑩大众文化的许多类型在很大程度上是依靠这些“迷”们而存在的。例如，尽管人人都可能偶尔阅读武侠小说，但武侠小说迷却是武侠作品的常客，回头客。武侠作品的制作和发行是以武侠迷们的爱好为基本取向的。在中国，大众文化类型刊物还远未真正发展起来，我们对各类作品的“迷”们之间的信息传递及他们对作品作家的看法和意见的形成和交流的实际情况，所知都还甚少。
大众文化研究要求我们重新认识“类型”的文化意义、认识价值和创作、接受功能。斯图阿特·卡敏斯基曾指出，类型研究本来就比一般的个别作家或作品研究要困难，而类型研究又以大众文化为最。对某种大众文化类型的研究不仅本身范围的界定与其它类型有关联，其范围内的作品纷多芜杂、数量多、分布广、索引难，而且还要牵涉到它的历史、传统、发展和流变。大众文化不是孤立的作品或文艺样式研究，所以类型研究的各个方面又要求研究者对不同时期的社会状况和读者结构相当熟悉。
充分认识大众文化的类型特征和类型本身的作用，对我们评价审美主义批评对大众文化“雷同”的指责有着重要的意义。指责大众文化“雷同”，其实隐含着两个互不相同的命题。它隐含的第一个命题是，大众文化是根据芸芸众生的某些最低限度的共同需要和欲望来生产制作的成品，所以不能满足每个个别者的特殊思想需要。隐含的第二个命题是，大众文化产品本身没有风格特征，它们彼此雷同，缺乏新意。第一个命题的局限性是明显的，对个体思想的强调本是十八世纪后期浪漫主义思想兴起后的意识形态产物，它并不具有超时地的不可动摇的真理意义。个体的思想固然有价值，共同的欲望、需要和思想也不一定没有价值。自古以来神话和民间文化因为包含了千百人的最基本的向往、欲望和认识而具有极高的价值。要对第二个命题的局限性有所认识，则需要我们不把文化产品看成是某些个体创造者所拥有的产品，而是把文化产品与文化传播的条件联系起来，这就有一个威廉斯所说的类型、程序和惯例的问题。大众文化的雷同感，在很大程度上可追溯到它对固定而有限的类别（言情、武侠、侦探等等）的依赖和运用，因为实际互相重复的作品是很少的。詹姆斯·卡雷曾指出，把大众文化的类别或类型与大众传播惯例、常规和形式联系起来，所体现的正是马克思主义从实践的角度从事文化研究的取向。
对类别条件的认识，可以反过来提高我们对高等文艺本身的重新认识。从表面上看，固定类型的大众作品似乎只具有某种不出观众预料的意义，这种意义往往迎合一般人的愿望，无须他们多作思考。以侦探小说为例，作品中必然有罪犯，而无论罪犯如何精明，总是无一例外地现出原形。初看起来，这样的作品的确不给人多大思想的余地。但是，大众文化实践批评并不会把查明罪犯当作侦探小说的全部意义，而是要从侦探小说相对固定的程式结构看出其变化的人文意义。形形色色的侦探小说（古代公案、现代警探、私人侦探等等）可以说都是在探索“法”和“善”之间的冲突和联系。如果侦探小说象柯南·道尔的《福尔莫斯侦探》那样选择一位业余的、非警方的神探为其正面主角，那它就是告诉读者，法律其实是骗人的东西；法律是没有人性、呆板僵化的条文。但是如果侦探作品以法的官方代表为正面角色（清官、警察），那它则是在告诉读者，执法虽有曲折，但法就是善，就是不可动摇的秩序。
大众实践批评在各种类型中看到的不是作品雷同的必然性，而是一些具有人文象征和神话意义的系统。卡敏斯基认为，在传统神话业已消失的现代社会中，大众文化已经成为我们的新神话。(12)荷拉斯·纽肯莫则指出，包含了各种不同表述和表现类型的电视本身就是一种“配方式媒介”，电视本身则可以看成是一个文化象征和神话系统，电视研究因此可以从节目与类别的配方关系着手：“成功的电视配方被广为摹仿……能够存在下来的配方一定都是广有观众的。苛刻的文化批评家说，既然它有这么多人爱看，在艺术上一定很糟糕。但是，如果仔细考察一下大众艺术，即使从审美的角度来看，我们也应当看到，寻找艺术美本来就不是文化研究的主要任务。”配方程式作品的现实性需要从它的象征、神话性来认识。纽肯莫写道：“配方成了组织和界定世界的特殊方式。境遇喜剧和电视的其它形式的世界都给人‘不真实’的感觉。但是，我认为境遇喜剧和电视却创造了一种‘特殊’的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方，在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。”(13)言情电视片（它可以有各种各样的程式变化）让我们看到的正是这样的配方世界。站在这个配方世界之外的人，看少男少女的爱情和大起大落的感情波澜，觉得是一派矫情和做作。但是，言情作品的价值并不在于“反映现实”，它构成了自身的价值系统。言情的世界是一个真情的神话，青春的神话。
西蒙·佛拉斯把大众文化配方媒介的组织和界定现实及人生经验的作用，称之为“感情的处理”（management of feelings）。所谓“感情的处理”，指的是作品类型对某种感情和观念的组织和表述方式本身成为人们对它们的感受和把握的核心，经过这样处理过的感情和观念获得了一种几乎自我完足的理想价值，不再非需要“反映”某种外在的“感觉”和“现实”不可。佛拉斯在专门讨论的大众音乐的《确立大众音乐的美学》一文中指出，社会学的研究显示，青少年对大众音乐最为热衷：“（流行）音乐是和特定的感情躁动联系在一起的，在这个时期，个体的身分和社会位置，控制公开和稳私的感情，这些都特别重要。”青年人热衷于大众音乐“并不是因为只有年轻人才需要音乐，而是因为‘青春’本身从音乐获得了定义……年轻人的音乐之所以具有社会性的重要意义，并不是因为它反映了年青的经验（真实与否），而是因为它解释了何为‘青春’。……那些对大众音乐不感兴趣的年青人，其实并不真正年青。”(14)大众音乐大多以“爱情”为题材，中西皆然。对爱情歌曲的重要性，佛拉斯的解释是：爱情歌曲起着“处理人们公开和隐私的感情生活关系”的重要社会作用。他认为：“人们需要爱情歌曲来形成和道出某些感情，否则，他们在表达这些感情时便觉得辞不达意，不好意思。日常语言中的情感诉说不是平淡庸乏就是一股酸味，爱情歌曲让人们找到了更为有效也有趣的倾诉方式。这些歌曲并不能代替我们的交谈……但是它们使我们觉得，即使对我们自己，歌里说出的也比我们自己能说的要丰富一些，可信一些。”爱情歌曲的意义不在于它使人们说出了心里的什么“真实”感觉，而在于它使人们有了某种可说的感情。唱歌的不是通过歌曲表示什么真实感觉，而是在通过歌曲去寻找感觉；同样道理，读言情小说不是单纯地阅读作品，而是借助作品进入一个由神话和象征构成的“配方世界”。
约翰·考尔梯把大众文化的配方程式称为“构建文化产品的常规系统。”他指出，作为文艺作品的模式，配方程式是“数种重要的文化功能的综合。”配方程式有别于创新结构，然而，“正如常规和创新间的区别一样，配方和结构之间的区别也应视为两个极端之间的连续区域：一个极端是常规的彻底程式化……；另一个极端则是全然出于创意的结构。”(15)精英文化的信条是摆脱常规的诱惑和限制，立意创新，但是，任何精英文化作品其实却并不可能在传统或文艺样式之外的真空中产生。事实上，一切精英文化作品都无法摆脱常规和创新的张力场作用。和精英作品不同的是，大众文化有意识地运用常规程式（体现为类别）所提供的条件和可能。这不仅是文艺创作的需要，更是文化交流和大众传媒的需要。大众文化和精英文化不同的是，它并不刻意地去与现存的文化样式、价值或程序对抗。大众文化有一种伺机求变的随遇而安性，这和精英文化的革命性形成了对照。对主流文化艺术、美学和政治来说，大众文化不是反文化，大众艺术不是反艺术，大众美学不是反美学，大众文化政治更不是激进政治。
大众文化的配方程式和高等艺术的类别虽有联系，但却有着重要的不同。高等文艺的类别，大一点的如“诗歌”、“小说”、“戏剧”，小一点的如“抒情诗”、“叙事诗”、“史诗”，是一些具有跨文化普遍意义的概念和范畴。大众文化的配方程式不需要具备这样的普遍意义，它的种类和样式既是特定的社会文化环境的产物，也是它的特征记号，更是一些充满历史、社会和人文意义的复杂“文本”。武侠、公案、历史演义、宫廷秘史、革命故事这些只存在于中国大众文化之中的配方程式，它们本身就是实践批评需要认真解读的中国文化“文本”。象“西部片”或“浪漫喜剧”这样的美国大众文化作品，即便进入中国，也并不能形成配方模式。特定文化环境和它的大众文化主要配方程式之间有些什么联系？为什么某些配方程式对中国大众特别有吸引力？这些配方程式在心理、审美、伦理、认识等文化功能方面究竟有什么特点？它们的配方结构中究竟都包含着怎样一些价值、关切、向往，能抓住大众的心，使他们沉浸于其中，乐此不疲？大众文化的配方程式是人们对生存世界的认知方式。每一种具体的配方程式都不只是文艺的样式，而且是数种文化功能的综合体现。
配方程式的现实性主要体现为这些象征、形象和主题与大众日常生存的相关性，而不单纯是故事的当下性。当然，故事的当下性，尤其是它与大众日常生存所面临的问题的直接联系，是增强这种相关性的一个重要条件。大众文化实践批评把类别当作象征和神话系统，不是要去追溯那些具有普遍意义的但业已失落的文化集体感，也不是要去重新唤起属于全人类的原始意识，而是要在特定的社会环境中解读它具有当下集体价值的人文意义。关心大众文化配方程式的人文内容，就是把大众消遣看成是具有社会意义的集体性文化活动。对这种文化活动来说，大众文化那些看上去有雷同性的模式和类型（包括其内部的千变万化）不是意义生产和流通的限制和障碍，而是它们的基本条件，也是大众性文化活动的一种特殊的（当然不是唯一的）认识方式和运用机制。配方程式的分类、关系、形成和存在，甚至不同文化中的相似配方程式（中国的“武侠”、日本的“武士”、欧洲的“骑士”、美国的“西部牛仔”）的比较，这些都是值得大众文化实践批判去关注的复杂课题。从配方程式及其文化功能着眼的种种研究不过是大众文化实践批评的一种可能。可是，它却向我们显示，大众文化实践批评可以做的远不是对“趣味”的评头论足和道德谴责。它完全可以成为一种有目的释义活动，不但要了解大众文化活动在特定的历史和社会中的人文意义，而且，更是要由此发现大众对他们现实生存处境的评价和求变意向。大众文化实践批评承认现存意识形态对大众的思想限制，但它更关心这种思想限制的缺口，更关心大众对抗这种思想限制的可能性。大众生存环境的改善是与大众利益相一致的，大众改善生存处境的要求必定会在他们的集体文化活动中体现出来。这是大众文化活力的源泉，也是实践批评积极对待大众文化的原因。
注释：
①Pierre Bourdieu,Distinction,A Social Critque of the Judgement of Taste (Harvard University Press),p.4。
②张燕：《与大学生的马拉松长谈》，《小说家》1994年第3期，第88页，以下同。
③Max Horkehimer and Theodor Adorno,Dialectic of Englightenment(New York,1972),pp.123,129.
④Theodor Adorno,"Transparencies on Film,"New German Critique,nos.24-25(1981/82),pp.199-205。
⑤关于克鲁格的电影理论，笔者已另有专文论述。
⑥对本哲明这部手稿的详细评述，参见Susan Buck-Morss,"Benjamin's`Passagenwerk' Redeeming Mass Culture for the Revolution,"New German Critique,on.29(1983).引文引自此文第213页。
⑦引自James W.Carey,"communication and Culture,"Communication Research 2 (April 1975),p.175。
⑧必须看到，目前大众对文化产品的选择并不是充分自由的。大众对文化产品生产的直接影响还很有限。把某些文化产品的低劣归咎于大众趣味，就象把低劣产品归咎于普通消费者一样没有道理。法国批评家德赛都指出，大众只能利用他们所能够得到的文化或其它工业的产品来生产和流通他们需要的文化意义。大众文化的创造性不体现在文化商品本身的生产上，而是体现在大众对文化商品（也是大众的生存资源）的创造性的运用上。大众文化就是“有啥用啥”的文化，就是日常生存的文化。M.de Certeau,The Practice oe Everyday Life (Berleley:University of California Press,1984),p.18。
⑨Thomas J.Roberts,An Aesthetic of Junk Fiction(University of Georgia Press,1990),p.73。
⑩Algis Budrys,"puradise Charted,"Ti-Quarterly 49(1980),pp.5-71。
(11)同〔注11〕p.176。
(12)Stuart M.Kaminsky,American Television Genres(Nelson-Hall Publishers,1985),p.14。
(13)Horace Newcomb,TV:The Most Popular Art(AnchorPress,1974),pp.22-3,27。
(14)Simon Frith,"Toward an Aesthetic of Popular Music,"Richard Leppert and Susan McClay(eds),Music and Society (Cambridge University Press,1989),p.144.以下同。
(15)John Cawelti,The Six-Gun Mystique(Bowling Green University Popular Press,1970).p.29。