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人物创造是小说艺术中至关重要的部分。历来的小说家、评论家都对这一问题做过许多富有启发性的理论探讨。英国著名小说家、评论家弗吉尼亚·伍尔芙就说过：
“我相信所有的小说都得与人物打交道，都要去表现人性——小说的形式之所以发展到如此笨重、累赘而缺乏戏剧性，如此丰富、灵活而充满生命力的地步，正是为了表现人物，而不是为了说教，讴歌式颂扬不列颠帝国。”[①]
我这篇论文的写作力图在这样的理论基础上，从小说中的人物理论角度切入，来分析、研究中国20年代小说理论。为我们探索20年代小说创作的精神结构找到一条理论途径。同时，对于我来说，这样的研究过程，也是一次对自我灵魂的理解、反省的理性批判的过程。
一
20年代小说理论的建构是认同于现代启蒙主义思想的。从理论内涵上看，小说艺术开始做为一种独立的审美样式来加以探讨，并且，深入到小说艺术形式内部的结构、人物、背景等审美要素。我以为，其中的人物理论尤其具有理论深度和价值。可以说，在人物理论的焦点上最充分体现了20年代小说观念，审美意识上的现代性。
现在，让我们回到20年代小说理论本身，就可以发现对人物的理论探讨一直贯穿于当时的小说家、评论家们的笔下。下面略举几例。
胡适一九一八年三月十五日在北大文科研究所小说科发表了《论短篇小说》的讲演，他说道：
“人说赵子昂画马，先要伏地作种种马相。做小说的人，也要如此，也要用全副精神替书中人物设身处地，体贴入微。……唐以前的小说，无论散文韵文，都只能叙事，不能用全副气力描写人物。《虬髯客传》写虬髯客极有神气，自不用说了。就是写红拂、李靖等‘配角’，也都有自性的神情风度。”[②]
一九二二年，瞿世英在《小说的研究》上写道：
“小说的范围便是人生，小说家的题材是人们的经验和人们的感情。他们所写的是他们观察人类之所得，人们的情绪与思想。……总之，他们（指小说与诗）所注重的是人。“人”是他们共同的注意点”[③]
茅盾在发表于一九二五年的《人物的研究》一文，更是明确地指出：
“最近因为人物的心理描写的趋势很强，且有以为一篇小说的结构乃不足注意者。……惟因人物之创造尤为作家及批评家所加意讨论。故此编先论人物。”[④]
随后，郁达夫在出版于1926年的《小说论》中说得再清楚不过了：
“Henry James在他的一本parfial porfraifs里，有一段关于俄国作家杜葛纳夫（即屠格涅夫——笔者）的话：‘在他，一篇小说的胚胎，并不是结构，——（结构他是不管的）是几个人物的显现。’……本来小说里的事件，都系由人演成的，人物当然是小说中最重要的要素。”[⑤]
好了！这些大段的引文已经显得有些冗长、累赘。不过，我这样做，主要是力图以理论的历史型态来说明对人物的研究在20年代小说理论确实占据着重要的位置。既然，我们已找到坚实的立足点，接下来，就应该更深入到小说艺术的人物理论内核。探讨一下，20年代作家们在人物创造方面究竟做了哪些有价值的理论探讨。这也是我们研究的重点之所在。
1.对人物性格的理论阐述。对这个问题，在茅盾的20年代小说理论中有着系统的探讨，就如有论者所指出的“自沈雁冰这几年探讨小说理论的文字而言，除了强调小说的‘主义’之外，至为重视的就是人物性格了。”[⑥]茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中，针对旧小说那种商家“四柱帐”式的叙述指出：“须知真艺术家的本领即在能够从许多动作中拣出一个紧要的来描写一下，以表现那人的内心活动；这样写在纸上的一段人生，才有艺术的价值，才算是艺术品！须知文学作品重在描写，并非记述，尤不取‘记帐’式的记述。”[⑦]他在《人物的研究》一文中，更是全面地阐述了人物创造的理论问题。他认为，在人物描写上，无论一个小说家用简笔，还是用工笔，“这二者，虽方法不同，形式也不同，其能传神则一。”[⑧]“一个小说家若希望他所创造的人物有极大的吸力，能引起读者无限的兴味，则最好他创造一个有个性的人物。”[⑨]值得注意的是，茅盾还把人物区分为“静的人物”和“动的人物”，前者是指“小说中人物自从开篇的时候便已是一个定形，直到书终而不变”描写的是“一个性格如何应付各种环境”；后者是指“自从开篇以至书终，刻刻在那里变动”描写的是“许多不同的环境或事变如何影响而形成一个性格。”[⑩]茅盾这样对人物的理论区分和阐释与英国小说家福斯特在1963年出版的《小说面面观》一书中对人物论述有着异曲同工之处。福斯特提出了著名的关于“扁形人物”与“浑圆人物”的区分：“就最纯粹的形态说，扁形人物是围绕着单一的观念或素质塑造的：要是扁形人物身上有一种以上的因素，我们就看出了朝着浑圆人物发展的那条曲线的开端。”[(11)]我在这里，引述福斯特的观点，并不是着眼于他们二者之间理论上的比较，而是想指出：对于一个创作中理论问题，真正有创见的理论家都能从不同方面得出一个相近的结论。茅盾所提出的观点远远地早于福斯特，这从某种意义上，也展现了中国20年代小说理论的成熟和创造性。
2.对人物内在心理的注重。20年代的小说家们不仅在创作上而且在理论上对人物的内在世界的探索表现出极其敏感而深刻的兴趣。这在某种意义上说，是对人物性格探讨的内在化、具体化。关注人物内在心理描写几乎成为20年代小说家、评论家们分析、探讨西洋小说的重要尺度。周作人认为爱伦·坡是“善写恐怖、悔恨等人情之微”[(12)]胡适评价莫泊桑时则说他很能表现小人物的“真实的心理”[(13)]茅盾在评价陀思妥耶夫斯基则指出：“在近代俄国文学史上，陀思妥以夫斯基又是开了新纪元。……病态心理的描写，也是陀思妥以夫斯基的特色。从前英国的迭更司也颇有这倾向，但不及陀思妥以夫斯基更痛彻。”[(14)]对于陀氏，鲁迅则有更精辟深刻的评价，鲁迅指出：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。”“将自己作品中的人物们，有时也委实太置之万难忍受的，没有活路的，不堪设想的境地，使他们什么事都做不出来。用了精神的苦刑，……在骇人的卑污的状态上表示出人们的心来。这确凿是一个‘残酷的天才’，人的灵魂的伟大的审问者。”也是“高的意义上的写实主义者。”[(15)]小说要展现人类的灵魂，表现丰富、复杂的人性，这是西方文学一个自觉的艺术传统。18世纪小说家菲尔丁就宣称小说应该是描写人性，赞美“真实的人性”，暴露“虚伪的人性”[(16)]19世纪的简·奥斯丁在她的小说《诺桑觉寺》里指出：“小说家在作品里展现了最高的智慧；他用最恰当的语言，向世人表达他对人类最彻底的了解。把人性各式各样不同的方面，最巧妙地加以描绘，笔下闪耀着机智与幽默。”20世纪小说家如H·詹姆斯，弗吉尼亚·伍尔芙，普鲁斯特，乔伊斯更是把小说艺术的笔触探进人类意识的几乎所有隐秘、微妙的角落。伍尔芙甚至把20世纪西方现代小说界定为“精神主义”。这里，我对西洋小说传统（尤其是英国小说传统）做了一个简要的概述，仅是为了说明20年代中国小说家们对西洋小说的理解。评价是相当准确的。他们对西洋小说的心理描写的理论关注，不仅体现了这一代小说家较高的艺术鉴赏力，而且说明了中国20年代小说从传统的情节小说向性格小说、心理小说的转换是在一种自觉的，理论倡导的型态下完成的。如果说20年代小说家们对西洋小说心理描写的兴趣和关注，主要以评论的方式加以阐述的，那么，落实到具体的小说中人物创造时，他们又提出哪些有价值的理论见解呢？这就是我们接下来要分析的问题。我以为，在这方面，艺术感觉敏锐的郁达夫一些论述尤其值得注意。郁达夫把人物性格的描写方法分为“直接描写”和“间接描写”两种，他尤其推崇“直接描写”中的“心理解剖”。他说：“心理解剖为直接描写法中最有用之一法。要明示人物的性格，随时随地，把这一个人物的心理描写一点出来，力量最大。”“因为人的心理复杂混乱，不容易寻下笔的线索，描写得过多，又有使读者容易起幻像消灭的反感。”[(17)]他在节译的《小说的技巧问题》一文中还说道：“我们若不想研究（小说技巧）而已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的长成变迁，意识的成立经过，感觉的粗细迟敏，以及其一切人的行为的根本动机等，就是我们研究的目标”[(18)]事实上，郁达夫把研究人的心理仅仅归结为小说的技巧问题显得有些简单化、片面化。研究人，表现人不仅是小说艺术世界的主体，同时，也是小说做为一种艺术样式的审美独特性。离开了对人性的深度理解和表现，离开了对人类灵魂的观照和描写，小说艺术就无法在一个荒原般粗粝、动荡的时代中长成参天大树，就无法放射出人性灯塔的光辉。就是因为小说是关于人性的艺术，是关于我们自己的艺术，是塑造人类灵魂的艺术，所以，它对于我们才会是如此的亲切，如此富有震撼力，如此的迷人。就如弗吉尼亚·伍尔芙所说的：
“火车正在运行，它不是从李蒙德开往滑铁卢，是从英国文学的一个时代开往另一个时代，因为布朗夫人是永恒的，布朗夫人就是人性，布朗夫人只是表面上有所改变，而在火车上进进出出的过客，正是那些小说家们。”[(19)]
我想，伍尔芙这一论述可以引申为对人类所有艺术的一个深刻的理论概括。小说艺术的发展可以说是，最充分体现人类对自我·人性·世界的认识不断深入和丰富。
二
前面，我们从历史的，客观的理论型态描述了人物理论在20年代小说理论中所占据的重要性，丰富性，但是，为什么20年代小说家，理论家们会对人物创造表现如此成熟、敏锐的理论关注和探索。这就是我们这部分论文写作的重点所在。
当然，面对着这样的一个理论问题，一定会有多种多样的解答。一方面，现代小说是文学启蒙的重要组成部分。因此，从思潮的角度来说，20年代小说理论对人物创造的理论关注是来自当时的“‘个人’的发现”[(20)]对此，鲁迅曾有过精要的论述：“新的小说的生存，却总在不断的战斗中。最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人”[(21)]另一方面，从近代心理学的发展角度来看，这也为20年代人物理论的探讨提供了科学依据。1903年清廷颁布的《奏定高等学堂章程》规定第一类学科（指文科）第二年开设“心理”课程。1906年学部更颁布《学部订定优级师范选科简章》，规范师范本科二年都必须开设心理学课程。辛亥革命后，学校的课程设置有所变动。心理学在大学教育和师范教育中的地位不是削弱而是加强[(22)]。20年代小说家、评论家中许多人都接受过不同程度的心理学教育。同时，二十世纪初，出版了许多关于心理学的论著、译著。据统计从1900年到1918年共出版心理学译、著达30种[(23)]。五四时期，一些期刊也大规模地介绍有关心理学的知识。如《新青年》刊载的陈大齐《辟灵学》，《新潮》刊载的汪敬熙的《心理学之最近的趋势》，杨振声的《谭嗣锐的〈新心理学〉》，《东方杂志》刊载的朱光潜的《福鲁德的隐意识说与心理分析》，《民铎》杂志刊、《时事新报·学刊》转载的张东荪的《论精神分析》等[(24)]，还有鲁迅翻译的文艺心理学论著《苦闷的象征》。心理科学的对象是研究人，是一种更精细、准确的对人性的认知。对小说创作来说，这种科学精神使得作家对人性的复杂多样的层面有着学理上的启发。如美国心理学家W·詹姆斯的《心理学原理》就成为很多西方小说家的创作理论的依据，特别W·詹姆斯关于人类意识状态的观点，直接启发了“意识流”创作理论。上述的两方面，我们主要立足于启蒙思潮和五四时期小说知识结构的角度来阐释为什么20年代小说家、评论家们会对人物创造有着如此敏锐、丰富的理论探讨。我以为，这还仅仅是从文化环境方面来加以解释的，但是，艺术理论毕竟不能等同心理科学，同样，小说中的人物理论也不能等同于现代的个性主义启蒙思想。所以，接下来，我想从现代小说的美感经验和艺术创造的思维特征的角度来加以理论探讨。我以为，也许这部分的探讨对理解20年代小说人物理论更有启发性。
从美感经验上看，20年代小说理论深化的至为重要的一步就是：在“事实”与“真实”之间所做的区分。“求真”是中国小说的传统，不过，旧小说的求真主要局限于事实的真。如班固在《汉书·艺文志》中说：
“小说家流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥’是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”
班固对“小说”的定义，成为传统小说观念中一个比较具有经典性的概念。东汉以降，直到清代《四库全书总目》都把小说列入子部，或者列入史部，都排斥虚构和想象[(25)]。难怪纪昀对《聊斋志异》会做出如此苛刻的批评：
“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……令燕昵之词，媒狎之态，显微曲折摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。”[(26)]
纪昀的误解是由于他把客观事实与艺术真实等同起来，并用事实来框定、检验艺术真实，这就必然会把《聊斋志异》中对人物细致微妙的刻画和创造性想象斥为“不真”。虽然，班固的小说观念一直在传统目录学中占据着经典性的地位。但是，在中国小说传统中也同时并存着另一种相反的观念：那就是小说是“娱乐”“虚构”之作。如明代的郎瑛（1487—1566年）就说：“小说起仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之”[(27)]郎瑛就认为小说是供以娱乐的，同时的谢肇淛更是说得具体明了，他说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。……”[(28)]但是，这种的小说观念在强调小说创作的“虚构化”“娱乐性”的同时，极易使小说流于“鄙诞不根”“幻妄无当”的偏至。这就影响了传统小说中的人性创造要不过实，就是过虚，都很难塑造出比较丰满、典型的人物形象来。如鲁迅就说《三国演义》“描写过实。写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。”[(29)]而《西游记》“所讲的都是妖怪，我们看了，但觉好玩，所谓忘怀得失，独存赏鉴了。”[(30)]而这种传统小说的这一局面直至《红楼梦》的出现才改变。《红楼梦》“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好、坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[(31)]曹雪芹题《红楼梦》诗：“满纸荒唐言一把辛酸泪……”这是非常精到说明了小说创作的艺术特征：“将真情隐去”的“满纸荒唐言”这是一种高度想象性的艺术虚构，而这种虚构中又深刻地浸透着作家的人生体验、认识。所以，他笔下的人物才会显得那么真实、丰满，而又有着永久的艺术魅力。如果我们不拘泥于机械的内容决定形式的原则的话，我以为，《红楼梦》是中国小说美学现代性追求的伟大开端。从《红楼梦》的创作，我们看出，艺术的真实不是等同于客观事实，而是所谓“贴合人生的真相”，就是说，作者按照自己心目中的人生真相——或一点一滴、东鳞西爪的真相来创作。[(32)]中国小说美学要完全成熟地达到这一认识经历了几个世纪，直到了20世纪20年代才得到全面、深入的理论阐述，并且做为现代的美感经验深刻地影响现代小说创作，特别小说中的人物创造。20年代小说理论对艺术真实的理解，基本上可以归为二种，一种是小说要反映“人生的真相”。瞿世英说：“小说是人生的一部分或一片段的图画。人生原是不断之流，不能强为分割。小说家任取一片段以文字表现之。最要紧的有一件事，便是精细的观察。观察不精细，则所绘之图画必不真。不真即不能为好小说。”[(33)]茅盾20年代的小说理论也基本上持这样的真实观。另一种是强调主观情感的真。1927年郁达夫在回顾自己的小说创作经过时说：“至于我的对于创作的态度，说出来，或者人家要笑我，我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。……所以我说，作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。”[(34)]这两种观点貌似相异，实际上是一致的。因为无论强调实地观察以写出人生真相，还是主观情感的扩写，都是建立在个人的人生经验、体验之中。而个人经验、体验总是独特的，这样就必然给予小说艺术的独创性、想象性以充分的重视。这直接体现在小说创造中就是人物的性格化、个性化得到了丰富的刻画和塑造。从以上分析，我们可以看出20年代作家在美感经验上对艺术真实的理解、认识，使得对人物的特殊性的关注从理论上的探讨转换成了一种自觉的现代小说美学原则。
小说创作追求诗情，诗意是现代小说美感经验又一个重要组成部分。20年代的小说家在理论上对小说的诗情、诗意几乎表现共同的兴趣。周作人曾说：“小说不仅是叙事写景，还可以抒情，……这抒情诗的小说，虽然形式有些特别，却具有文学的特质，也就是写实的小说”[(35)]郁达夫则称德国作家施托姆的小说：“他的无数的短篇小说，是他的抒情诗的延长，他的小说里，篇篇有内热的，沉郁的，清新的诗味在那里”[(36)]有趣的是，郑伯奇也用相同的观点来评价郁达夫的小说：“作者的主观的抒情的态度，当然使他的作品，带有多量的诗的情调来。”[(37)]表面上看，追求诗情、诗意的现代小说的美感经验与人物创造是相矛盾的，但是，当我们更深入地分析时，就会发现这种小说的美感经验却以独特的方式影响20年代小说的人物创造，因为诗意所内含的美学精神就是“主情”和“写意”，而一旦把这种审美原则体现在小说中的人物创造时，就必然产生对人物内在情绪的细致描叙，或人物性格刻画上的简洁、传神。比如，六朝时代，从文化思潮上看，玄风日炽，但从美学思想上说又是一个主情的时代。这就影响了当时志人小说。六朝的志人小说在描写人物，多是重在表现人物的品貌精神、志趣、人格，追求传神的审美效果，当时的顾恺之的绘画技巧基本能体现六朝时代艺术（包括志人小说）的审美追求：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[(38)]现代小说中的一些抒情体小说如郁达夫、废名、沈从文的小说，不能说这些小说不注重人物塑造，恰恰相反，他们的人物创造追求的是一种简洁传神的独特的美学效果。或者是在强烈的主观抒情下展示人物复杂丰富的灵魂世界（如郁达夫的小说），或者是捕捉住最具有特征的瞬间来刻画人物微妙的精神活动（如废名的小说）。从这个意义上说，20年代小说人物创造是丰富多样的。我们过去在研究创造社的小说时，都强调“自叙传”“主观抒情”的色彩，我以为，他们的小说艺术更大的价值是在于创造出一个个具有强烈生命力的人物形象。这就是为什么郁达夫早已逝去，而他的小说依然有艺术生命力的内在原因。他留给我们的不是简单自我内心独白或者心理病态的案例，而是一个个个性丰富，复杂生动的艺术形象。由此可见，现代小说美感经验中的诗意追求，并不意味着摒弃人物的塑造，而是把人物放在意境或情调的营造中，通过小说的意境或情调来映照、反衬或暗示人物的个性色彩和内心情感活动。郁达夫就认为：“在近代小说里，一半都是在人物性格上刻画，一半是在背景上表现的。在性格小说中，决定人物的性格的背景，尤其是指不胜屈。”[(39)]这就必然要求小说的人物塑造必须显得简洁传神，与背景的描画才能相得益彰。
上面，我们从现代小说美感经验的两个方面：强调艺术真实和诗意追求，来分析它对20年代小说理论中的人物理论的影响。接下来，我想从现代小说艺术思维中的时空观的角度来分析它对人物理论的影响。
“时光流逝，亘古如斯”这是传统社会比较典型的时间观。这样的时间观内含着一种循环论的历史观。体现在小说艺术上，就是中国小说受“史传”深刻的影响，传统小说常常运用假托前代或远古的方式来构思的。叙述上也多用“一天一天，一年一年”推移的线性结构[(40)]。这样故事情节的统一性，一致性的要求就显得至关重要，所以，传统小说在情节发展出现矛盾时，经常采用“乔装”“巧合”或“灵异”的手段加以弥补。但是，就在情节获得统一性的时候也就失去艺术的真实性，也就违背小说的故事情节是人类个体和集体经验的反映这一艺术真实性原则。影响到小说的人物创造上，就会产生这样的艺术观念，既然时间是永远不变地超越具体事物之上，那么，任何个体的经验都是暂时的，陈旧的，无足轻重的，人物个性的独特性、主体性就变得微乎其微。虽然，传统小说家不可能有如此清晰的理论上的认识，但是，我以为，这是从艺术思维本体论上影响了他们对小说中的人物创造。
近代以来，由于进化论的介绍和科学实证的思潮，使得当时先进的知识界获得一种新的时间观，即时间是发展的，是建立在因果关系之上的。这就意味着个人经验的独特性，有效性，对小说艺术的人物创造来说，就必然需要在时间发展的链条上塑造人物性格的变化，并且，当这一时间——情节链条出现矛盾时，就从个体经验的外部和内部寻找因果关系，这样的人物创造就会显示出真实性、丰富性。同时，这种进化、发展的时间认为：“时间，不仅是物质世界关键性的一维，而且是人类个体的和集体的历史得以形成的力量”[(41)]这影响到小说创造时，作家就不象传统小说家那样按部就班，而是能很自信地在他的小说世界中安排自己的叙事时间，这就有利对人物性格多方面展现。我们不能说20年代小说创作直接从这种时间观念中获得艺术敏感，但是，我以为，作为一种现代的认知范畴，这种时间观念可能会以潜在、间接的方式影响着20年代小说创作的艺术思维。
与时间概念相联结的必然是空间概念。中国传统小说的空间概念是很自由的，人物可以在天堂、人间、冥界自由出入，瞬息变幻，所以，才会有六朝的志怪小说，唐代的传奇小说以及后来的神魔小说，即使象《红楼梦》这样的描写“悲观离合，兴衰际遇，俱按迹循踪，不敢稍加穿凿，致失其真”也还是出现了“太幻虚境”。这种的空间观来源于传统文化中儒道释三家思想相互同化、渗透的结果。这样相对自由的空间观念，影响到中国传统小说的叙事上，时常追求魔幻性、传奇性；人物创造上，时常是“人神淆杂”或者强调人物的“转世·轮回”的观念。所以，鲁迅批评《三国演义》说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”[(42)]我想，传统小说的许多人物创造都存在如此的缺陷。
近代实证科学的发展，使我们意识到任何一个空间都是具体的，都打上人类经验的烙印。我们只有依靠某种具体的时空条件才能认识世界。对于小说创作来说：“只有小说中的人物被置于某种特殊时空的背景之中，他们才能是个性化的。”[(43)]，这就要求小说中人物的创造必须与个体生动真实的经验相联系，同具体的环境相联系。我想，也可以从这种现代的空间观念的角度来分析20年代出现的乡土小说。20年代小说家对自己笔下人物的具体环境是有着自觉的体认的。如鲁迅笔下沉滞、灰色的鲁镇、未庄；叶绍钧笔下的江浙小镇、乡村；更不用说“乡土小说”对环境、背景的细致描画。对此，郁达夫、茅盾都做过理论上的探讨。郁达夫说：“小说的背景，是如何的可以左右事件的进行，又如何的可以决定性格的发展，已无疑问了”[(44)]茅盾说得更具体明确：“小说家创造了人物，布置好了结构，就算尽其能事么？当然不是。他还必须把这故事装在适宜的地点和适宜的时期，把这些人物置在适宜的境界里。”[(45)]由郁达夫、茅盾这些理论阐述，我们可以见出，20年代小说家、理论家对人物创造是有着明确的现代空间形式感的。
上面，我们用大量的篇幅阐述了20年代小说人物理论具体历史型态，并从现代小说美感经验和现代艺术思维中的时空观念等层面，探讨了为什么20年代的人物理论会引起如此深入的理论关注。由于我的写作方式在于：从人物理论的角度来透视20年代小说理论的建构；立足于人物理论这一焦点上，来探讨现代小说创作内在的精神结构。同时，我以为，人物理论又不仅仅是一个创作问题或美学问题，在20年代的人物理论的建构中，我们分明可以看到现代作家那种忧愤深广的人道精神，那种对人的精神世界的深入探索。因此，在这种理论的探讨过程，我始终切入我的人文关怀。对人物创造的理论分析的同时，也是一种自我反思的理性过程。
如果说“所有伟大的小说家，都是使我们通过某一人物的眼光，来看到他们所希望我们看到的一切东西。”[(46)]那么，我想，这一切东西中最为重要的应该是那活生生的男人与女人，那复杂多样的灵魂，那永恒的人性。面对着这一切，我们必须象托尔斯泰所说的——
“要学会使你自己和人们血肉相连、情同手足。我甚至还要加上一句：使你自己成为他们不可缺少的人物。但是，不要用头脑来同情——因为这还容易做到——而是要出自内心，見怀着对他们的热爱来同情。”[(47)]是的，我想，所有的艺术追求和理论探讨都应该做如是的理解。因为，所有的人物都是具有思想情感的，都是具体多样的，无论对于创作还是理论研究，只有把这样的人物表现出来，分析出来，才是抓住了“生命”，抓住了“灵魂”，抓住了“人性”。这将是一盏不熄的灯塔，诱惑着人类艺术的全神贯注的追求。
注释：
① (19) (46)〔英〕弗吉尼亚·伍尔芙：《论小说和小说家》，瞿世镜译 上海译文出版社1986年版，第187页，第195页，第243页。
②胡适：《论短篇小说》，载于《新青年》第4卷第5号。
③ (33)瞿世英：《小说的研究》，载于《小说月报》第13卷第7号。
④ⅰ⑧ ⑨ ⑩ (45)茅盾：《人物的研究——〈小说研究〉之一》，载《小说月报》第16卷第3号。
⑤ (17) (39)郁达夫：《小说论》第五章，上海光华书局1926年版。
⑥杨义：《中国现代小说史》第一卷，人民文学出版社1986年版，第112页。
⑦茅盾：《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》第13卷第7号
(11)福斯特：《小说面面观》，见《小说美学经典三种》上海文艺出版社1990年版，第255页。
(12)周作人：《域外小说集·著者事略》
(13)胡适：《三渔夫·译者后记》，载《新青年》第3卷第1号。
(14)茅盾：《陀思妥以夫斯基在俄国文学史上的地位》，载《小说月报》第13卷第1号
(15)鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》。
(16)参见《西方文论选》，伍蠡甫主编.上海译文出版社1988年新1版第515页。
(18)这篇文章系郁达夫从Thomas H.Uzzell's Narrafive Teachnique的绪论中节译出来，后收在《奇零集》上海开明书店1928年版。
(20)郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》序。
(21)鲁迅：《且介亭杂文·〈草鞋脚〉小引》
(22)参见陈平原：《中国小说叙事模式的转变》 上海人民出版社1988年版第26页。
(23)参阅《中国心理学史》高觉敷主编，人民教育出版社1985年版
(24)严家炎：《中国现代小说流派史》。人民文学出版社1989年版第90页。
(25)石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店1995年版，第2页。
(26)转引自盛时彦《〈姑妄听之〉跋》
(27) (28)转引自石昌渝：《中国小说源流论》第9页，第10页。
(29) (30) (31)鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
(32)杨绛：《关于小说》，三联书店86年版，第6页。
(34)郁达夫：《过去集》，上海开明书店1927年版。
(35)周作人：《〈晚间来客〉·译后记》。
(36)郁达夫：《〈茵梦湖〉的序引》载《文学周刊》第15期。
(37)郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》，载《洪水》第3卷第33期。
(38)刘义庆：《世说新语·巧艺》。
(40)参阅陈平原：《中国小说叙事模式的转变》一书中有关传说小说叙事时间的论述。
(41) (43)〔英〕伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，三联书店1992年版，第16页，第15页。本文在探讨有关小说的时空观念时，受到《小说的兴起》一书许多启发。
(42)鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史》。
(43)郁达夫：《小说论》第六章，上海光华书局1926年版
(47)转引自《论小说和小说家》第129页。上海译文出版社1986年版，瞿世镜译。
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