《文心雕龙#183;隐秀篇》主旨新说，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,主旨论文,新说论文,隐秀篇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1004-8332(2000)04-0014-07
一
《文心雕龙》卷四十有《隐秀》专篇，在全书的理论结构中属“剖情析采”的重要部分。但对于本篇部分的文字的真伪问题，几百年来一直存在争议。从现存《文心雕龙》的最早刻本元至历十五年刻本到明历三十七年以前的各种刊本，本篇都缺四百余字。直至明末，钱功甫据所见宋本钞补了从“澜表方圆”以下至“朔风动秋草”的“朔”字之前的四百多字。清人纪昀批《文心雕龙》时，断定《隐称》篇补文系明人伪作，纪氏并把他的考证意见著录在《四库全书总目提要》卷一百九十五《文心雕龙》的《提要》中。此后，这一判断长期为人们普遍接受，如近人黄侃，今人范文澜、刘永济、杨明照、王达津等[1]，均同意纪说，并称这四百字的补问乃明人伪造。但是，时至本世纪70年代末80年代初，詹锳先生两度撰文，广参博考，力证其真[2]。周汝昌先生
也接着著文，经多方考辩，认定这四百字的补文大体上系彦和原文，其
言材料凿凿，论证有力[3]。当然，还有一些德高望重、造诣极深的“
龙学”专家在这个问题上表现出一种意味深长的沉默。总之，《隐秀》
补文的真伪问题迄今仍是一个学术公案，如无实物佐证，一时恐难成为定论。由此也给《隐秀》篇的理论研究留下了遗憾，增加了难度。关于《隐秀》篇主旨的探讨，自然也就出现了许多意见，真是见仁见智，莫衷一是。《隐秀》篇与几乎《原道》《风骨》等篇一样，成了《文心雕龙》一书中争议最多最大的篇目之一。
关于《文心雕龙·隐秀篇》的主旨，学术界主要有以下几种意见：
1.风格论：认为《隐秀》篇讲的是一种与“风骨”相对应、相对举的偏于柔性美的文学风格（詹锳），或是一种“含蓄美”的文学风格（缪俊杰）[4]。
2.艺术形象论：认为“隐秀”是文学作品的艺术形象的审美特征，“隐”即意，“秀”即象（张少康）[5]。
3.鉴赏说：认为《隐秀》篇是在谈文学鉴赏，其中，“隐”是欣赏一种“情在词外”的艺术境界，“秀”则是佳句欣赏（刘文忠）[6]。
4.言意关系说：认为刘勰的隐秀论是中国古代哲学史上言意之辩在文学理论中的反映，或者更明确的说是“言不尽意”论与“言尽意论”两者的合题（王钟陵）[7]。
5.“表现手法”或“写作技巧”说：这种观点认为，“《隐秀》要求‘文外之重旨，‘篇中之独拔’等这只能说是研究如何用表现形式为内容服务，仍不出言与物、情关系的范围”（牟世金）[8]。
6.修辞说：认为“隐秀”是讲修辞学上的婉曲和精警格。隐指婉曲，秀指精警（周振甫）[9]。
以上诸论都从不同侧面，不同角度触及到了《隐秀》篇的主旨，但又都不能让人感到圆满或完全信服。对此，我们作些具体说明：
其一，先说“风格”论：从某种意义上讲，隐秀确与阴性美或含蓄美有关。但一般认为，刘勰的风格论集中体现在《体性》篇中，即该篇所提出的“八体说”。刘勰认为，文学作品的风格（体性）“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”。《文心雕龙》作为一部体大思深、逻辑严密的著作，不可能在《体性》篇之外再提出一种风格来讨论。
其二，再看“艺术形象”说：隐秀问题无疑与艺术形象或审美意象有关，但决非形象和意象本身。在《文心雕龙》一书中，比较集中地讨论艺术形象的创造及特征等问题的主要是《神思》篇和《物色》篇。
其三，再说“鉴赏”论：《隐秀》的要义的确可以从读者接受方面来阐释，但《隐秀》篇本身决不是在讨论鉴赏，因为刘勰已有《知音》篇来谈这个问题。
相对而言，后三种观点倒更切近刘勰《隐秀》篇的本意、本旨，但仍嫌某种不足。因为，(1)刘勰不是哲学家或是玄学家，他写作《隐秀》篇的意图、动机或初衷不是从哲学或玄学角度提出“言尽意”和“言不尽意”的合题；(2)“表现手法”或“写作技巧”说仍嫌笼统，考虑到《隐秀》前后各篇所讨论的话题，我们又可分明看出《隐秀》是在谈论文学的修辞问题；(3)《隐秀》篇又决非单纯的修辞论，而是《文心雕龙》全书理论结构中“剖情析采”的重要部分。与整个创作论有密切关系。
黄侃在《文心雕龙札记·隐秀第四十》中指出：“夫隐秀之义，诠明极限，彦和既立专篇，可知于文苑最要。”笔者不揣浅陋，就《隐秀》篇的主旨谈点个人浅见。笔者认为，要了解《隐秀》篇的主旨或写作意图，须将《隐秀》篇置入全书总的理论框架中来思考。由于《隐秀》篇在全书中属“剖情析采”的创作论部分，因而必须联系“创作论”中的其他各篇来看《隐秀》篇的写作宗旨。
经过反复的阅读、比较、思索和揣摩，笔者提出三点看法：第一，在《隐秀》篇前后，分别是对偶、比兴、夸饰、用典、练字、指瑕等论题的篇目。可见，在“体大思精”的《文心雕龙》的作者刘勰的写作意图中，《隐秀》篇的确是在探讨文学作品的修辞问题。第二，《隐秀》篇又不是孤立地研究修辞问题。《隐秀》篇所提出的文学思想与《文心雕龙》的其它篇目如《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》、《情采》、《通变》、《风骨》乃至《明诗》、《神思》、《物色》、《知音》等篇有密切联系。这种内在联系可图示如下：
因此，第三，我们可以提出一个总体的意见，即《隐秀》篇的主旨是从创作论的角度谈言意关系，或从修辞论的角度来探讨文学创作的规律。《隐秀》篇开篇就刘“心术之动”和“文情之变”，讲“文之英蕤，有隐有秀”，也证明了本文的观点是切合《隐秀》篇主旨的。
二
那么，刘勰在《隐秀篇》中究竟提出了什么具体的文学思想呢？“隐”指什么？“秀”指什么？“隐”与“秀”之间是什么关系？“隐秀”二字合起来是什么含义？对于这些概念和问题，本文将在下面的篇幅中加以释义和辩析。
先来释“隐”。
刘勰在《隐秀》篇残文（含张戒《岁寒堂诗话》的引文）中共有多次提到“隐”，主要包括：
“隐也者，文外之重旨者也”；
隐以复意为工”；
“隐之为体，义生（一作“主”）文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”；
“情在词外曰隐”；
“凡文集胜篇，不盈十一；……并思而自逢，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐；……”。
细细体会、琢磨、寻绎刘勰的原文，笔者认为，《隐秀》篇之“隐”大约包含以下十层意思：
(1)“隐”不仅是一个修辞学上的问题，而是与整个创作论有密切关系的问题，“隐”产生于文学创作构思之初之中，即所谓“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根深而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”
(2)“隐”是对优秀文学作品内容的内在的特殊的要求。文学作品不同于说明性文字，它应当具有丰富的内容、深刻的哲理、深厚的思想情感，即所谓“辞约而旨丰，事近而喻远”（《宗经篇》）。在这个意义上说，“隐”的反面是“繁采寡情”（《情采》）。
(3)“隐”是指优秀的文学作品必须具有多重的，曲折的意思（意味、意义），而不仅仅是一重意思，为此，刘勰将“隐”比作“互体”“珠玉”，“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉”（每卦两变互体，河水中含有“珠”和“玉”两种美质），这也就是“隐以复义为工”。
(4)“隐”要求文学作品的深广丰富的内容能以含蓄不露的描写婉典地表达出来，也就是所谓“伏采潜发”，也就是“深文隐蔚”。换言之，隐是“文外之重旨”，是“义主（一作“生”）文外，”也就是说，文学作品字面之外的意思（意义、意味）对优秀的文学作品而言，是更主要、更重要的。
(5)“隐”指优秀的文学作品能激起读者的多重兴味，诱发读者的丰富思索和联系，由此及彼，举一反三，即“秘响旁通”，“余味曲包”。
(6)“隐”是从前人文学创作经验中总结出来的一个概念，即“斯仍旧章之懿绩”。统观《文心雕龙》全书，“隐”主要是从《诗经》至汉代古诗，还有《易》、《书》、《春秋》等书中提炼、归纳出来的一个范畴。
(7)“隐”主要是就文学作品的全篇或整体而言的，即“文集胜篇”，与“篇章秀句”相对而言：黄侃认为“大则成篇，小则片语，皆可为隐”，演绎不当。把“隐”为片言只语，只能造成晦涩。
(8)“隐”不等于晦涩、古奥，它不是靠古奥的僻字所造成的，而是由文学创作构思和表现手法的特殊性造成的。它是“源奥而派生”，是“才情之嘉会”，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉”，也就是《宗经》篇所说的“根抵槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。”
(9)“隐”是作者经过长期思考、酝酿并获得灵感之后自然而成的，即所谓“思合而自逢，非研虑之所课也。”
(10)“隐”所包含的丰富、复杂、深隐的思想、情感或余味有赖于知音才能体会，即“酝酿者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，”“夫惟深识奥鉴，必欢然内怿”（《知音》篇）。
以上是对“隐”的美学内涵的分析。接下来是对“秀”的释义。
《隐秀》篇对“秀”的表述主要是以下几处：
“秀也者，篇中之独拔者也”；
“秀以卓绝为巧”；
“状溢目前曰秀”；
“篇章秀句，裁可二百，……雕悄取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；……英华曜树，浅而炜烨；秀句所以侈翰林，盖以此也”；
“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”
经过反复体会、思索，笔者认为，“秀”主要有以下几层含义：
(1)“秀”不仅是一个单纯的修辞问题，而且也是一个与文学构思有密切关系的问题。
(2)“秀”是前人创作经验的总结。从《隐秀》篇所引的秀句的例子（即王瓒的诗句）及刘勰的整个文学思想体系来看，“秀”的概念更主要是对魏晋诗歌创作经验的总结，秀句在魏晋诗歌中更为突出。
(3)“秀”是“状溢目前”，是形象、生动、可感的富于表现力的文学描写或文学语言。
(4)“秀”是“篇中之独拔者”，“秀”“以卓绝为巧”，“秀”是优秀、突出、秀出、杰出、出类拔萃的诗句。《隐秀》篇补文说：“彼波起辞间谓之秀”；黄侃说：“秀是精语峙乎篇中”，它“超越常音”，“独标苕颖”，所推所演符合刘勰原旨。
(5)“秀”是“英华曜树”，即如《文赋》所云：“立片言而居要，乃一篇之警策”，“秀”的功能是“资要”，是“助明”，“故意资要言，则谓之秀”（黄侃），也即所谓“秀句所以照文苑（或‘侈翰林’）”的道理。
(6)“秀”主要指秀句或佳句，而且是非常难得、稀罕的优秀的诗句，即“篇章秀句，裁可二百”。
(7)“秀”是自然会妙的产物，是经过深思而有会于心的结果。(8)“秀”不限于图写山川、摹写物色；“秀”的描写对象和表现方法是多样的，即所谓“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”（《物色》）即所谓“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，……并以少总多，情貌无遗矣”（《物色》）；也就是《隐秀》篇所说的“互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆”（“四象”、“方圆”即指秀——引者注）。因此，我们说，黄侃先生云：“或状物色，或附情理，皆可为秀”以及“故知叙事叙情，皆有秀语”等演绎，是符合刘勰的思想的。
(9)“秀”不等同于美，“雕削取巧，虽美非秀”。美只是一种形式上的雕琢和工巧，而秀则与文学描写的内容和作家的气质才情密不可分，秀是一种富于独创性的非常个性化的文学语言或文学描写，即所谓“秀气成采”（《征圣》）。
(10)秀句有不同凡响、引人注目、引人入胜的美感效果，即所谓“动心惊耳，逸响笙匏。
在分别对“隐”和“秀”进行释义之后，本文接下来要分析“隐”和“秀”之间的关系，并进而阐释“隐秀”作为一个完整概念的美学内涵。
“隐”与“秀”在很多方面是对立或对举的，我们可列如下项目一一加以对照：
隐秀
隐是源头； 秀是支派；
隐是深潜（藏）珠玉的河水； 秀是河面或方或圆的波澜；
隐是茂盛的根须；秀是颖峻的树叶（或花卉）；
隐是里；秀是表；
隐是爻象之变互体； 秀是互体变爻而化成之四象；
隐是川渎之韫珠玉； 秀是珠玉潜水而澜表之方圆；
隐是隐意； 秀是丽言；
隐是胜篇； 秀是佳句；
隐是秘响旁通； 秀是动心惊耳；
隐是伏采潜发； 秀是英华曜树；
隐是情有余；秀是物色尽；
……… ………
但是，“隐”与“秀”又是统一的。隐是秀的思想感情等方面的基础，秀是隐的内容的自然表现或流露。一方面是隐待秀而明，另一方面是秀依隐而深。倘若隐而乏秀，则流于晦涩、暗淡；秀而不隐，则流于轻绮、浮靡。因此，隐与秀是既对立又统一的辩证关系。隐与秀是相反相成的矛盾统一体。它们之间实质上是意与言、情与采、情与景、内容与形式、体与用的关系。所以，隐秀决不是单一的柔性美（詹锳）或含蓄美（缪俊杰）的风格，而是含蓄与明白的交织，是近景与远义的交融，是形象与哲理的合祷，是形似与神似的兼美，是实境与虚境的有机统一，是确定性与不确定性的完美结合。可见，“隐秀”决非一个单纯的修辞问题，决不可把“隐秀”仅仅归结为语言辞藻一个方面，而应该结合“言”与“意”两个方面，从创作论的整体观来看待“隐秀”问题。“隐秀”是刘勰对我国古代文学作品的一条重要的内在规律的揭示，是对文学作品很高的美学追求。刘勰的“隐秀”论与他同时代的钟峰的“滋味”论一样，成为中国古代文学意境论形成过程中的一个重要环节。
三
从文学创作的角度来看，隐秀论与比兴论有最直接的关系，易言之，隐秀论的提出，是与刘勰对比兴论的独特理解（即“比显而兴隐”）分不开的。因为比兴论是谈文学表现手法的，而不同的文学表现手法，自然会造成文学作品在言意关系上的不同风貌，造成文学作品修辞方面不同的艺术特色。
那么，“比兴”论与“隐秀”论有何具体联系呢？联系《文心雕龙·比兴篇》来看，刘勰在这个问题上提出了以下值得注意的看法：
1.刘勰认为，“兴者，起也”。“起情者依微以拟议”，“起情故兴体以立”，“兴则环譬以托讽”，等等。可见，“兴”这种艺术手法往往是运用起兴、烘托、暗示、象征等手段来兴起感情或委婉托讽。“兴”的运用往往会产生隐意，造成隐篇。“比”则与此不同，“比者，附也。”“附理者切类以指事”。“附理故比例以生”，“比则蓄愤以斥言”，等等。与“兴”相比，“比”带有更明确的理性色彩（刘勰对“比”的解释与汉儒不尽相同——引者注）。因此，“比”往往是以明显的、直言的方式来比附。在直言和明显这个意义上说，“比”的手法的运用，更容易造成生动的、鲜明、形象的佳句或者说秀句。
2.“夫兴之托喻，婉而成章，故称名也小，取类也大”。可见，“兴”是以小见大，举一反三。“兴”的手法的运用，往往使得文学作品具有深刻丰富的隐意，成为引人深思、余味无穷的胜篇。“比”则不同。“且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也”，“比”偏于“写物”和“飏言”；并且，“比之为义，取类不常”，“比”的对象和手段多种多样，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，因此导致秀丽、独拔、卓绝的秀句的产生，导致秀句的独创性、个性化和多样性。
3.在刘勰看来，自《诗经》（《风》《雅》）的作者直至屈宋，在“比兴”问题上都是不偏不废，斟酌用之，使二者相济相生，即所谓“《诗》文宏奥，包韫六义”，即所谓“三闾忠烈……依《诗》制《骚》，讽兼比兴”。汉代古诗则兴象浑然，不可句摘，故“毛公述传，独标兴体”。可见，汉人在诗歌创作和诗学理论等方面的审美追求表现出极大的一致性。汉代辞赋家则片面追求辞藻夸饰之美，即所谓“比体云物，纷纭杂遝，倍旧章矣”，其结果导致“兴义销亡”。六朝诗文更是一味“图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视。”“若斯之类，辞赋所先，日用乎比、月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”。显然，在刘勰的心目中，正是汉代辞赋家和六朝诗人的“弃兴用比”，造成了当时文坛的新奇、华丽、轻绮、浮靡之风，而缺乏深刻、深隐的思想感情内容。因此，欲纠六朝文学的偏颇和不足，必须向包括《诗经》在内的先秦儒家经典学习，学习他们委婉、曲折、深隐、辞约、义丰等创作特点，力求“比兴”相兼，有秀有隐。在这点上，刘勰与钟嵘的意见是一致的，即都主张兼用“比”、“兴”、“干之以风力，润之以丹彩”，从而造成“物色尽而情有余”的隐秀美或滋味美。
四
“隐秀”论的提出，还与刘勰对文学史、尤其是对六朝文坛形势的估价密切相关（本文第三部分对此已有所涉及）。一方面，隐秀论是刘勰对前代优秀作家作品的成功艺术经验的总结，即所谓“斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会”；另一方面，“隐秀”论也是因不满于当时文坛存在的一些不良创作倾向、不良文风有感而发的，也就是如刘勰在《隐秀篇》残文所说的“或有晦涩为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。”关于《隐秀》篇的写作针对性，清人刘熙载曾有非常精壁、非常准确的论述。刘熙载在《艺概》中曾指出过：“《文心雕龙》以‘隐秀’二字论文，推阐甚精，其云‘晦塞非隐，雕削非秀’，更为善防流弊。”刘氏所言极是！倘若结合《文心雕龙》其它篇章来看，我们不难发现《文心雕龙》的许多篇章里确有不少对六朝文学的批评性文字，而这些批评意见对于我们更深入地理解、把握《隐秀》篇的主旨具有重要的理论参考价值。
《文心雕龙·练字》篇有这样一段议论：
“是以前汉小字，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小字转疏，复文隐训，臧否大半。及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称扬、马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理，岂直才悬，抑亦字隐。”
这里的“隐”是字隐（即使用偏僻、冷僻、古奥的文字）所造成的，而非“隐秀”之隐，也就是刘勰在《隐秀》篇中所云“晦塞为深，虽奥非隐”。但“隐秀”论主要不是针对这种隐晦而发的，而是主要针对六朝时代片面追求形式美的文风而发的。后一类批评性意见在《文心雕龙》许多篇章中大量存在，比如：
“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”；
“江左篇制，溺乎玄风；……虽各有雕采，而辞趣一揆”；
“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。丽采百字一偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（以上见于《明诗》篇）
“榷而论之，则黄、唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而浅，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也。”（《通变》）
“自近代辞人，率有诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。……旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不返，则文体遂弊。”（《定势》）
“昔《诗》人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情……故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋。故体情之制日疏，逐文之篇愈。”（《情采》）
《比兴》篇也有几段批评近世文学的议论，本文第三部分论“隐秀”与“比兴”关系时已有引述，此处不重复。另外，《物色》篇亦云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”纪昀评曰：“此刻画之病，六朝多有。”可见，刘勰对六朝文学是多有不满的。（注：笔者写完本文之后，读到有论者说：“萧统、刘勰、钟嵘等人摇摆于新变派和复古派之间，可谓通变派。他们既主张变，又反对变。在这几个人中间，萧统和刘勰的观点是一致的，钟嵘则独树一帜，……萧统和刘勰主张文章的辞彩和声律的变，而反对为文之基本宗旨的变：钟嵘则主张诗歌表现内容的变和语言的变，而反对诗歌声律的变”。“比较而言，萧统和刘勰的观点更近于复古派，而钟嵘则更近于新变派。”（见齐彩平《齐梁诗歌研究》，北京大学出版社1994，第86-87页）。该论者所言甚是，并可与本文的观点互相发明。）
综上所述，可一言蔽之，即晋宋文学可谓是“秀而乏隐”，故流于轻绮浮靡。要纠正这种“秀而不隐”的偏颇，最有效的办法就是向古代的包括《诗经》在内的儒家经典学习，学习前人那种辞约义丰、举一反三、以小见大的、追求深隐的微言大义的优良文学传统，使“正末归本”（《宗经》），“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《辨骚》），“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”（《通变》），从而使隐意与秀句相济相成，达到言意之间、情采之间、情景之间、内容与形式之间等等的完善统一。