镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题，本文主要内容关键词为：范式论文,命题论文,电影学论文,精神论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在世界电影诞生100年之际，40位世界知名的导演，用当年卢米埃尔兄弟拍电影时的摄 影机每人拍摄了一部52秒的短片。并且接受了记者的现场采访。他们要回答的问题是： “电影，对你意味着什么?”在2003年奥斯卡颁奖典礼之前，有关的媒体采访了诸多世 界名流，其中包括许多政界首脑和总统夫人，他们要回答的问题同样是：“电影，对你 意味着什么?”今天，无论是在举世瞩目的电影领奖台上，还是在电影百年历史的界碑 旁，电影的意义为什么对于我们显得如此重要呢?
也许，电影对于我们来说，仅仅是娱乐，是刺激，是消遣。电影这部在银幕上连续映 现了100年的“世俗神话”，这个由无数位明星轮番上演的“人生舞台”，就像当年在 咖啡馆、在茶楼酒肆观看影戏一样，除了给人们的茶余饭后带来些许的快适之外，谁还 会在意它的意义呢?当100年的历史一掠而过的时候，我们想起一个人，他就是在世界电 影艺术史上最先追问电影的艺术价值和美学精神的人——意大利未来主义美学家、文艺 理论家乔托·卡奴杜(1879—1923)，这位“电影理论的真正的先驱和创始者”，这位“ 电影之诗的传道者”，于1911年发表了那篇著名的《第七艺术宣言》。这是世界电影理 论史上第一篇电影美学论文(1927年在法国出版了他的电影艺术论集《画面工厂》，至 今还没有完整的中文译本)。从此，有无数的后继者，开始苦心孤旨地研究电影的艺术 特征和它的审美属性，它的社会影响、还有它的发展历史……
本体论：电影学的逻辑起点
在人类艺术发展的历史进程中，人们通过对艺术创作实践的不断总结，逐渐掌握了艺 术发生与发展的某些普遍规律，并开始应用这些理论来指导具体的艺术创作活动。与此 同时，随着相关学科的不断发展，艺术理论也越来越臻于完善，并逐渐发展成为一种具 有科学精神和独创品格的人文学科。就电影理论批评而言，特别是在20世纪60年代以后 ，人们开始自觉摆脱对创作实践的依赖，谋求建构自身的学术规范和理论范式。结构主 义、精神分析、意识形态批评、女权批评各种学派相继创立，各种思想纷至沓来。今天 我们立足于这样一种开放的、变化的学术语境，任何关于电影艺术的理论著述，无疑都 会涉及到对经典艺术理论的重新阐释与对现代理论体系的重新建构。在这个“重新阐释 ”与“重新建构”的过程中，首先面临的一个理论问题是：我们把电影放在一种什么范 围、什么语境、什么框架、什么视点内来讨论。因为所有的问题，都可能因为“前提规 定”的不同而产生不同的结论。所有关于电影的不同判断，归根结蒂都是由于理论研究 的范式差异所造成的。我们没有必要也不可能把所有关于电影的理论批评都归拢到一个 逻辑起点上，但是就电影学而言，我们认为它理所当然地应该把自己的逻辑起点“锁定 ”在电影本体论的范畴内。
我们知道，电影艺术不是单纯的物质存在物，它们的生存语境决定了其物质本质最终 必然服务于它的社会本质。而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术多重本质：电 影是一种大众传播媒介，电影是一种艺术形式，电影是一种影像语言，电影是一种意识 形态国家机器，电影是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都具有其自身的合理性 。这种合理性不是我们在书斋里逻辑推断的结果，而是由于电影在100年的历史发展进 程中不断发展、不断变化的结果。电影自身的多重本质决定了我们对它的认识必然要采 取这样一种多元化的思维方式。事实证明：那种非此即彼的思维方式并不适用于电影学 的研究。
不过，在电影艺术理论多元化的发展进程中，有一种倾向值得我们注意：这就是在借 鉴方法论的旗帜下，因为其他学科、学派的介入，电影艺术的审美本质经常地被取代、 被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介 研究、文化研究所取代。电影学成了这些研究领域的附庸，成为印证其他学科不同观点 的例子。电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。电影的概念在不断地 被放大的同时，越来越失去了其自身的美学属性。在许多情况下，电影成为一只可以被 人随意解剖的“麻雀”，挖出来的五脏六腑可以去印证各种不同的理论，而自身却成了 一堆没有生命、没有血肉的僵尸。过去那种用一种既定的理论模式，不加区分地机械地 套在电影艺术作品的脖子上，把它生拉硬拽地放在一个箩筐内的方法，这些年不仅没有 克服自身的历史局限，反而成为一种被人们竞相模仿的“显学”。有些专门论述电影的 论文，甚至从头到尾看不到镜头和影像的“影子”。电影学的逻辑起点几乎成了一个“ 被人遗忘的角落”。所以，确定电影学(电影理论、电影历史、电影批评)研究的逻辑起 点，建立电影学自身的理论范式，是电影艺术研究的必经之路，也是我们认识电影的第 一入口。
科学家曾把不能解答数学是什么视为数学界的耻辱。在电影界，对电影本质的界定尽 管已经众说纷纭，但这并不意味着对电影本体论的探索已告终结。从哲学的意义上说， 所谓本体是指世界的本源或者是世界的本质。为此本体论具有双重的涵义：其一，是指 一切事物的最初根源；其二，是指构成世界的根本元素。在电影理论史上，对本体论的 探讨也是从“本源”与“元素”的角度平行切入的。所以，所谓电影本体，就是指构成 电影的最根本的元素以及电影的最初本源。它们共同构成了我们研究电影艺术的逻辑起 点。电影艺术创作100年的辉煌成就，电影理论研究100年的丰硕成果，对这两个由不同 的叙事形态所建构的本文体系的倾心阅读与潜心研究，是电影学研究无法跨越的历史门 槛!
20世纪60年代以后，电影理论研究的理论模式从传统的艺术哲学、美学理论转向结构 主义和语言学。为此，仅仅从艺术美学的角度来探讨电影本性的努力随之成为一种“夕 阳学科”。尽管其间电影分析的范式在不断改变，阐释影片的原则也在更替，评价艺术 的标准有所修正，但关于电影艺术的本体研究并没有寿终正寝。任何关于电影的理论建 构和批评，都没有离开画面，没有离开镜头，没有离开摄影机，没有离开光线、色彩、 声音，总之，没有离开电影艺术自身!也就是说，电影艺术的自我本质依然是电影理论 思维的出发点。不同的只是当代理论不再把电影艺术作为理论研究的终点，而是把它作 为理论的起点——它的终点则指向了影像语言的表述机制，指向了大众传播媒介、指向 了产业化的制作体制、指向了主流意识形态国家机器……
客观地说，本体论的确是一个“古典主义”的理论命题，这可能使它显得不那么“时 髦”、那么“前卫”，但这并不意味着我们就应该轻视它的分量。电影艺术的本体论依 然是我们不能回避的命题。这是因为，我们所有关于电影的讨论首先都是以影像为出发 点的。这就像我们讨论戏曲不能离开舞台表演，讨论音乐不能离开旋律节奏，讨论诗歌 不能离开音韵格式一样，我们讨论电影也不能离开影像，不能离开镜头，不能离开视听 表意的基本元素。
电影性：电影美学分析的“元命题”
从当年明斯特堡躲在电影院里看电影，在“暗地里”从事电影理论研究，到现在电影 学进入国家的专门研究机构，进入高等院校。我们可以把电影这个曾经与戏法、焰火、 游艺杂耍节目穿插在一起上演的“视觉游戏”命名为一种艺术；把电影这种为大众的休 闲生活提供娱乐的“文化快餐”确认为一种人文科学。100年的历史不仅给予电影，而 且同时也给电影学以前所未有的尊严。站在这样的历史台阶上，怎样确定电影艺术的美 学属性，怎样完成对电影艺术的美学评判，这已经成为电影学研究的“元命题”。
今天各种各样的电影理论学派，表面上看相互对立、相互分离，它们好像并没有什么 内在的同一性。其实，只要我们精心辨读，就会在这些各不相同的理论中发现一种普遍 的共性。这就是它们都把电影艺术的形式特征作为理论的切入点。它们有的从电影的场 面调度来识别影片的意识形态职能；有的从影像的色彩、光线、构图来读解影片的类型 特征；有的从镜头的剪辑顺序来判断电影的性别意义。尽管现代电影理论批评已经不再 把总结艺术创作的得失作为唯一的目的，但是，在研究的方法上依然还是秉承了经典理 论“以电影的方式认识电影”的学术传统。也就是说，它们各自的结论可能不尽相同， 但是，它们的理论依据、分析的对象不仅没有偏离电影的视听形象本质，而且结论也是 立足在对电影基本形态的描述之上。这些批评方法从技术上讲其实是非常“电影化”的 。而在我们对现代电影理论的研究中，过去太注重它们之间的差异而忽略了其在方法论 意义上的相似之处。
我们历来认为：“电影的研究”与“研究电影”有许多不同(电视亦然)。所谓“电影 的研究”是用电影的方式研究电影，它必须切入电影的本体，必须确立电影自身的逻辑 范畴和美学范畴；而研究电影则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时 展开。从当代语言学的立场上来看，分析视点的“多元化”其实是接近问题本质的有效 方法。但是，对于影视艺术的研究而言，我们依然不能放弃对于电影艺术自身属性的追 溯，电影的这种“标志性”特征是电影之所以称之为电影，电视之所以称之为电视的根 本原因。我们把这种属性称之为电影艺术的“电影性”。所以，分析电影的基本属性， 强调它的艺术特征，依然是电影研究不可忽视的命题。
在现代电影理论的视野内，所谓电影性就是电影的叙事因素与影像因素的完美结合。 像《孔雀》这样一个描写普通人在“文革”时期痛苦经历的作品，从头到尾都没有一个 特写镜头。摄影机的这种视点使我们对这个历史故事的观看不得不保持一种客观的态度 。《盲井》虽然在剧作上凸显出许多戏剧性的因素，可是在影像风格上却极尽逼近生活 的真实状态，以致从始至终没有一段无声源音乐。影片《辛德勒名单》以黑白影像为主 来强化那个黑暗年代的历史真相。所有这些电影剧作的情节意义与影像的视觉意义的完 美统一，都是这些影片最有意味的电影价值——这就是我们所指称的电影性。反之，不 论是单纯的玩味影像，把电影作为超级的视觉游戏来建构，或是一味地纪录情节，把电 影变成一种记录的机器，都不是电影艺术的终极标志。
类型史：电影历史的“长时段”
在世界电影史上，曾经出现了一批创造人类影像文化的巨匠，他们是引领世界电影美 学的旗手，是改变电影历史版图的先锋。他们创造的电影使电影的疆域不断扩大，电影 艺术的表现空间日益延伸。这些开宗立派的经典影片，是我们步入电影艺术世界的历史 之门。但与此同时，我们还应当看到：相对于主流电影自身的发展，所有的电影美学运 动的时间都是短暂的、阶段性的。法国的新浪潮、意大利的新现实主义、德国的新电影 、美国的新好莱坞、中国的新电影，所有这些电影的美学运动没有一个是绵延不绝、经 久不衰的。这种美学现象究竟说明了什么?这并不表明这些引领电影艺术前进的美学运 动本身的探索没有意义，也并不是因为这些个性化的艺术精神没有自我存在价值，它们 对电影艺术心理空间的开拓，对于电影艺术表现疆界的扩展，建立了不可磨灭的历史功 绩。但是，电影的商业属性和大众品格使它永远都必须以主流文化为基准来校正它的市 场策略，必须把艺术的个性化精神融会在大众性的影像语言体系之中，任何与电影的市 场生存境遇相抵触、相背离的美学思潮，尽管不能说它没有历史的合理性，但是随着电 影历史的不断发展，任何先锋性的美学运动都经历了一个从兴起到繁荣，从繁荣到衰微 的历史过程。而大众化的类型电影却在不断的变异中向前延伸：美国的西部片、中国的 武侠片、日本的武士片、英国的侠盗片，这些主流电影中的类型影片，随着电影历史的 发展在不断改变他们的历史样式。比起那些相对短暂的电影美学运动，类型电影绵延不 绝的发展，显示出它们更具有一种“长时段”的历史风貌。
正像我们不能把电影史简单地说成社会政治史，还应当注意到电影的经济史、科技史 、文化史一样；我们也不能把对电影的认识简单地局限在经典作品意义读解上。因为这 样的结果不仅不能全面、完整、科学地认识电影艺术的本质，而且也不能真正理解电影 美学运动形成、发展、变化的历史原因。事实上，与传统电影艺术理论相比，现代电影 理论更加注重的是对于主流电影作品的分析研究。尼克·布朗对影片《关山飞渡》的本 文读解，劳拉·穆尔维对《太阳浴血记》的性别批评，罗兰·巴特对《瑞典女王》中嘉 宝形象的文化分析，彼·沃伦对《西北偏北》的精神分析，都把关注的视点集中在主流 电影的领域内，所以，除了对大师巨作的分析评述之外，我们应当特别注重对主流影视 艺术经典作品的叙事分析和类型研究，以期能够从根本上认知电影艺术的真实历史形态 。
审美判断：电影批评的真义
哲学家把人类的精神世界划分为三大领域：理性、知性、感性。人类在理性的世界里 创造了哲学，来统领人的理智；在知性的领域建立了伦理学，来规范人的行为；在感性 的世界里创造美学，来建构人的审美方式。纵观人类艺术的发展史，实际上它就是一部 以不同的语言形式和不同媒介形态所建构的人类的理想史、梦幻史!尽管这些理想化的 自由王国与梦幻般的神话世界与人类的现实生活有着千丝万缕的联系，但艺术的在其历 史的发展过程中，形成了其自身特有的一种创作规范，建立了它相对独立的生存法则。 这就要求我们对它的认识与判断，首先必须符合其自身的审美规律，同时必须全面地了 解艺术语言中某些特定的表述方法的涵义。否则，我们对任何艺术作品的理解和判断就 都将是片面的、肤浅的。坦率地讲，艺术批评与艺术创作一样，最忌讳的是沿袭陈规， 因循旧套。那种把艺术作品永远“捆绑在规则的刑具上，将其美的形体分割成抽象的概 念，使其活生生的精神保持在贫乏的词汇内架中”(席勒语)的方法，是不能真正地领会 、认识到艺术作品丰富而深刻的意义的。
任何一种艺术理论的教科书都不能取代我们对于艺术作品真切的审美感受。我们在艺 术欣赏活动中所体味到的心灵的震颤，所得到的情感的陶冶，感悟到的精神的升华，不 是任何所谓的原理、概论一类的理论所能够给予的。离开了建立在感性基础上的审美活 动，我们的审美判断就成了无源之水，无本之木。所以说，艺术理论只能够启迪人的审 美意识和艺术想象，而永远不能取代观众(读者)对艺术作品的亲身感受——认识和掌握 影视艺术基本理论固然重要，但是，要想从根本上提高艺术的感悟力和理解力，更重要 的还要不断地潜入到影像艺术的世界中，在那里接受影像的“洗礼”，经历精神的漫游 。从中找到自己对艺术的真实感觉与评价标准。
回想20世纪80年代，在那个“人的解放与电影的解放”同时来临的伟大时代，中国的 新电影如日中天!那时，电影界的前辈给了我们许多中肯的告诫，其中有一句至今使我 记忆犹新的话，那就是：“进电影”。这看似平常的一句话所包涵的意义之深广，近乎 包括电影艺术研究的全部内容。我们现在从事的所有电影学术研究工作，可以说都是围 绕着这三个字而展开的：掌握电影艺术的美学属性，认识电影艺术的创作规律，洞悉电 影观众的接受心理，了解电影历史的发展轨迹……所有这些关于电影的学术要求，几乎 都包括在“进电影”这三个字内。事实上，它已经成为我们从事电影艺术研究工作的一 个不可动摇的基点，成为冥冥之中召唤着我们的生命之舟不断前进的理性之光。
中国当代的电影艺术研究随着整个社会文化语境的变迁也产生了明显的变化。这种变 化的负面表述是：中国原本就并不健全的电影学术规范在浮躁的社会风气中正在淡化。 如果说传统的艺术理论曾经还是一个令人仰慕和崇敬的文化殿堂的话，大众传媒的商业 取向使电影批评领域几乎成了一个不需要任何门票就可以自由出入的集贸市场。在诸多 媒体上随意的吹捧与无端的指责不绝于耳。许多所谓的电影评论其实不过是“照搬”了 制作单位提供的宣传材料。电影批评的学术尊严在电影商业化的运作体制中本身就容易 受到公众的质疑，不负责任的批评言论更使电影评论的“公信度”越来越低。现在，电 影艺术的价值判断时常地被趣味判断所取代。“我不喜欢这部电影”，正成为“这是一 部坏电影的代名词”。电影批评的泛化带来的是一系列学术规则废弃和学术尊严的失落 。加上媒体对影片商业化的恶性炒作更使严肃的电影批评在喧嚣的市场氛围中格外孤立 。在这种情况下，坚持电影艺术理论自身的自律性，坚持艺术研究专业化方向，坚持对 电影本体美学批评，已经成为电影艺术理论研究者应当恪守的职业道德。
视界融合：电影研究的学术取向
在传统的电影艺术研究领域，通常划分为电影理论、电影历史、电影批评三大范畴(电 视研究也基本如此)。应当说这种划分本身并没有什么不合理、不科学的地方。但是， 在具体的研究工作中，由于每个人从事的研究领域不同，关注的焦点不同，思维的方式 不同，所以开始逐渐形成了各自不同的“学术规范”。虽然都面对的是电影，理论研究 侧重于对电影艺术观念、电影美学思潮、电影与其他艺术形式相互关系的研究；电影历 史研究侧重于作家、作品的分析、电影历史的发展以及电影与社会政治经济之间互动关 系的研究；电影批评则侧重于对于具体影片的美学风格和表现形式的分析，其中包括对 影片艺术创作得失的辨析。在这三种电影艺术研究的范畴内，美学理论的研究可能沉醉 于抽象思维的乐趣而忽视对电影艺术具体作品的读解和对影片历史文献的严格考证，使 美学理论丧失必要的历史事实的支撑；电影历史的研究可能因为执著与对于历史史料的 收集、整理而忽略对电影艺术理论的深入思考，使电影的历史成为一系列简单事实的罗 列而丧失历史学中应有的逻辑力量和哲学深度；电影批评也可能因为执迷于对具体影片 的价值判断而忽略对电影历史发展进程中同类影片的纵向比较而丧失对于影片历史地位 的准确定位。总而言之，各种关于电影的研究都有可能因自我划定的某个独特范畴而顾 此失彼，由此造成了研究方法和内容上的逐渐分化，并且开始满足于在自我划定的范围 “自得其乐”。有些时候甚至还可能形成“各立门户”、排斥异己的局面。
如果我们把电影艺术理论也看作是一种科学化的学术研究的话，那么，在这种不同的 “学术规范”所划定的研究过程中，我们并没有消除这种“三分法”划定的学术局限， 在现实中反而使它更加合理化、制度化甚至权威化了。特别是由于对学术成果的评估也 是根据这样一种尺度来判定，所以逐渐造成了学术研究领域“画地为牢”现象。不用说 对于期望认识电影艺术的人来说，这种划分可能使其误入歧途，既便是对于一个专门研 究某个国家电影发展、某个时期电影历史的人来说，这种“画地为牢”的研究方法，也 不足为取。因为严格地说，一个不了解电影艺术历史发展的人，不了解电影的生存方式 的人，也无法真正了解电影美学思潮的实质和电影艺术观念的演进与变异；一个不了解 电影艺术本质、不了解电影艺术创作要旨的人，也不可能真正认识电影历史发展的必然 规律；一个对于具体影片的判断都无从入手、对影像的表述内容都无法评判的人，也不 可能真正把握电影艺术的内在本质。
所以，从根本上讲，电影理论、电影历史、电影批评在电影学术研究中任何一方都不 可偏废，更不能厚此薄彼。尽管目前的学术研究不得不采取这样一种相互分割的机构设 置和评估体系，人们可以根据这种划分来进行所谓的研究工作，在世俗的意义上评教授 、得学位，但是，作为一种科学化的学术思想，我们应当正视在这种评估体系中所潜在 的不科学、不合理现象。正如电影艺术是一种不可分割的有机整体一样，我们的电影研 究应当自觉摆脱这种相互排斥、相互对立、相互隔膜的学术风气。从事电影理论研究的 应当了解电影历史的发展脉络，从事电影历史研究的应当掌握电影艺术的基本原理，从 事电影批评的更应当了解电影历史的发展过程和电影美学的精神实质。进而使我们中国 的影视艺术研究之树，根植于更为科学、更为丰饶的沃土之上，使其结出更为坚实、饱 满的时代之果。
影像与社会的“互文性”
影视艺术的叙事本文与社会本文之间的互动关系，一直是理论研究所关注的焦点。电 影和电视，作为一种文化工业制品，一种艺术商品，一种大众化的娱乐形式，其不可避 免地要带有产出地的社会经济“标记”和制作者的意识形态“背景”。而这种“标记” 和“背景”在不同的影片中具有不同的显现方式。电影向坐在黑暗中的观众映现出一个 耀眼的梦幻世界的同时，也向他们传输着一个时代的精神模式，一个理想的现实形象。 为此，对电影的生成语境与叙事语境的研究便成为我们洞悉电影精神主旨必须进入的领 域，否则，我们就无法解释电影所呈现的种种“奇迹”。
我们关于影视理论的研究，从根本上讲应当是一种电影的语言形态和电影的语言意义 的研究，而其中电影语义的研究又是电影语言学的核心环节。而要想准确、全面地把握 电影语言的意义就必须将电影本文的叙事语境与电影生成的社会文化语境联系起来进行 交叉阅读，从电影的叙事本文与社会的历史本文之间寻找到两者的互动关系。从而确定 本文作者在特定历史环境中所要讲述的真正的叙事主题。这不仅对于我们认识一部电影 、电视剧的意义至关重要，同时，对于我们认识电影艺术的存在本质，了解影视艺术在 现实层面上的发展变化，都具有非常重要的意义。为此，我们应当从一个更为广阔的社 会历史境遇中来审视影视艺术发展过程中所面对的诸种问题。打开电影艺术的叙事本文 与社会历史本文之间的通道，把过去被经典理论研究忽略的问题，呈现在现代理论的历 史平台上。
文化研究对影视艺术研究的“穿透”确实对这个领域带来了不可低估的影响，它的最 大历史功绩就是改变了那种简单地“就电影谈电影”的习惯，把电影的研究与相关学科 的研究联系起来，从而使电影成为我们认识社会历史的一面镜子，成为我们分析现实的 一架仪器。尤其是在电影的语言机制与社会政治体制的研究方面，文化研究取得了一系 列令人瞩目的成果。然而，任何一种关于电影的理论，除了建立理论自身的逻辑范畴之 外，还必须找到自己坚实的事实依据，作为理论的例证。这种科学化的实证品格，无论 在自然科学还是在人文科学领域都是至关重要的。正所谓掌握什么样的资料，说什么样 的话。对于电影艺术理论研究来说，它的难度在于，并不是所有的事实(影片)都具有“ 说明性”。这就要求对于不同的理论命题，必须选择相对应的事实给予“支撑”。对于 人体来说，解剖一只猴子可能是至关重要的，而解剖一只白鼠可能毫无意义。所以，是 选择猴子，还是选择白鼠，对于研究人体来说，就成为一个与研究论题本身同等重要的 问题。在电影的研究中也是同样，选择什么样的影片作为事实依据来论证所提出的命题 ，有时与提出什么问题同样重要。况且，对同样一部电影，由于批评的方法与宗旨不同 ，批评者所处的文化立场和历史语境不同，各自关注的意义肯定也不同。大卫·波德维 尔在《英雄》中注重的是秦王与刺客相互对视时的眼神，而我们面对《英雄》时最为关 注的肯定是这部影片着意建构的认同逻辑。中国电影近几年来越来越注重影像的视觉表 现，这固然不错，但是影像在电影中是讲故事的载体，而不是电影的全部。在创作理念 上如果仅仅把电影作为一种“视觉的盛宴”来营造而忽略对其精神品格的建构，那将是 电影精神的退化。
镌刻“电影的精神”
也许，我们过去一味地追溯影像的定义，而忽略了影像的意义。电影的理论无形之中 成为一种概念的游戏，它只是在书斋里，在讲堂上，在会议中才被人们关注。今天，我 们追溯电影的意义，意味着我们并不是把电影看成是用成千上万的金钱堆积出来的“银 色大厦”，而是因为这100年间，电影艺术的每一次迈进都凝聚了人类无价的生命。所 以，我们在欣赏《北方的纳努克》(1920)这部世界电影史上的经典作品的时候，不会忘 记为了协助拍摄这部影片，影片中的主人公纳努克一家延误了捕渔和狩猎的时机，致使 他们最终为电影而冻死在冰天雪地的北极。我们在欢庆“摄影机的胜利”的时候，也不 忘记以“电影眼睛派”而闻名世界的纪录片大师维尔托夫，为了追求电影逼真的视觉感 觉，在拍摄影片时被迎面而来的机车撞得血流满面!
我们追溯影像的意义，是因为我们知道，商业电影的本质是梦想性的、幻觉式的、迷 醉型的，它的宗旨永远是让观众忘却——忘却历史，忘却真实，忘却自我，忘却现实， 忘却时间。而真正的电影则与之相反，它是让人们确认——确认历史，确认真实，确认 自我，确认现实，最终确认时间。在世界电影史上，我们没有忘记，巴西的新电影，他 们没有去争论是远景还是近景哪个更美，也没有思索是长镜头还是蒙太奇哪个更有意义 ，更没有分析电影的本质到底是存在于拍摄的过程还是存在于剪辑的方式之中。他们拿 起摄影机走向了街市、乡村、海滩、港口，寻找巴西人民自己的生活，在巴西的工人、 农民、渔民、贫民中间建立自己的电影观念。他们把自己喻之为“电影的农夫”。我们 没有忘记，戈达尔所倾心的电影“就是每秒二十四画格的真理”，德勒兹所敬重的并不 是“正确的画面”，在他的心目中正确的只有“画面”。我们也没有忘记，在伯格曼的 影片中除了一条外在的“动作线索”，总还埋藏着一条内在的“精神线索”，它永远向 着一个与现实的表象相反的方向，向过去、向梦境、向自我心灵的深处去寻找电影的精 神意义。我们同样没有忘记，黑泽明的电影指涉到认识与真理、语言与现实、阐释与目 的这一系列现代哲学最为关注的命题。我们还没有忘记，古巴的温贝托·索拉斯创作的 革命电影中，革命对象不只是包括帝国主义、资本主义、独裁政权、阶级压迫，它还包 括性别歧视、种族压迫等一系列不平等的社会现实。我们更没有忘记，中国左翼电影以 写实性的场景和强烈的戏剧冲突，用现实主义的方法表现了中国农民遭受的贫困、疾苦 ，表现了都市的贫富悬殊，听到了来自社会底层人民的痛苦呻吟……电影艺术100年的 历史，无数前辈用他们的生命和灵魂在银幕上铸就了这种“电影的精神”!这是电影艺 术最为宝贵的文化品格。
我们追溯影像的意义，是因为影像是表述与再现历史的历史。纳粹惨绝人寰的种族屠 杀，像人类历史上一场阴森惨烈的噩梦，已经过去了整整半个世纪。但是至今人们仍然 不能忘却那600万被屠杀的犹太儿女，同时也不会忘记在那个腥风血雨的年代里拯救生 灵的、崇高的人道主义者。《辛德勒名单》在欧洲国家首映之时，人们为斯皮尔伯格铺 上了红地毯，他先后受到法国总统密特朗、德国总统魏茨泽克、波兰总统瓦文萨的接见 。在世界电影史上，得到如此礼遇的导演，实属罕见。可见，一部关于历史的电影杰作 ，最终都是超越电影的，因为它不止属于现在、属于电影界，而是属于历史、属于永恒 、属于全人类。电影历来就是这样，它可以使人迷醉，也可以使人警醒；可以使人忘却 ，也可以使人铭记；可以使人冥想，也可以使人追思。100年来莫不如此。为此，追溯 电影的意义，在某种程度上，就等于追溯我们人生的意义。
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