比较视野中的文艺美学学科定位问题，本文主要内容关键词为：美学论文,学科论文,视野论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从20世纪80年代一些大陆和台湾学者提出“文艺美学”的学科设想以来，关于其内涵、学科属性和定位问题的讨论就一直没有停息，近年来更成为热点。如果不把全盘否定的意见计算在内，据曾繁仁的归纳，不同观点大约有七种之多。（注：曾繁仁：《中国文艺美学学科的产生及其发展》，《文艺美学研究》第一辑，70页，山东大学文艺美学研究中心编，济南，山东大学出版社，2003。）随着讨论的深入，估计还会出现更多的观点。
这一讨论能够发生的共同前提，是认为在它之前或之外，有一个已然的、用不着讨论的、从属于哲学的美学学科。然而要追问的首先应当是：美学如何定位？是否有一个哲学之下或之外的美学？脱离“感性学”的现代哲学能否相对完整？是否存在过脱离文艺及文艺研究的美学？哲学美学如何可能？对这些问题，美学的故乡——德国——的学者以及为中国美学打下基础的前辈们曾经有过相对一致的思考和看法，值得我们借鉴。
一、德国学者的看法
美学是从德国引进的.追溯德国的美学发展史，我们一开始也会遭遇定位的问题，不过，它首先不是文艺美学的定位问题，而是美学的定位问题。在西方，逻各斯中心主义有着根深蒂固的传统，在这一哲学传统中，感性以及对感性的研究是一直受到排斥的。因此，在鲍姆加登最先提出“感性学”的设想、指出美学是研究感性知识的科学的时候，他马上就预料到它会遭受歧视，会使人认为：“感官的感受、想象、虚构、一切混乱的感觉和情感都不配引起哲学家的关注，都在哲学家视野之下。回答是：哲学家是人当中的一种人，假如他认为，人类认识中如此重要的一个部分与他的尊严不相配，那就失之欠妥了。”（注：鲍姆加登：《美学》，15页，简明、王晓旭译，北京，文化艺术出版社，1987。）他要做的首先是为美学在哲学中找一个不失尊严的位置。
关于美学位置的发展变迁，德国的美学史家们的看法值得信赖。按照德国学者施莱尔马赫在《美学讲演引言》（注：施莱尔马赫：《美学讲演引言》，见刘小枫主编《人类国境中的审美精神》，上海，东方出版中心，1994。）中的说法：“美学所经历的第一次具有意义的进步有赖于康德。康德以特定的方式将美学接受到哲学学科的圈子里来了。”给鲍姆加登的定位设想以最有力支持的正是康德。在康德看来，鲍姆加登是一个十分卓越的分析家，他的观点有着破天荒的意义。康德吸收了鲍姆加登的思想，他的《判断力批判》证明了审美判断力的重要性和其不可或缺的地位。事实上，康德从哲学角度讨论思辨判断力的问题包含了给美学定位的意义，但它并不意味着美学从属于已然完整存在的哲学，恰恰相反，它意味着已然的哲学如果不是错误的哲学，也至少是一种残缺的哲学、有漏洞的哲学。现代哲学不应当脱离对感性的思考。在康德以后的哲学中，美学如果不是哲学王冠上的明珠，它也不是从属于、低于哲学的，而是互相平等的.有机结合的。从此开始，排斥对感性的思考的古老哲学已经属于历史。
康德是把判断力放在一个很高的地匣上的，视之与人的理性思辨能力平等。也就是说，他对判断力的思考有机地包含在他的哲学之中，哲学是不可分的，不存在在它之上或之外的哲学。在他之后，谢林正是用这样一个思路去建构他的艺术哲学的。后者认为，精神的哲学就是审美的哲学，他在《艺术哲学·导言》（注：谢林：《艺术哲学·导言》，见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，上海，东方出版中心，1994。）中指出：“哲学在本质上简直就可以说是‘一’；它是无法再分的。”他反对“有多少对象就有多少哲学”的看法，认为：“在这些喧嚣的杂七杂八的哲学中哲学本身已经丧失了。”不可能有任何特殊的哲学，也不可能有特殊的、分门别类的哲学科学。”但他认为存在艺术哲学，因为它是哲学与对等的文艺的对话。
就康德而言，美学主要产生于逻辑思辨。在这个意义上，或许可称之为哲学美学。但在西方，美学思想的萌芽却源自古希腊时代、源自古希腊的文艺思想，它是对文艺实践的反思。施莱尔马赫在《美学讲演引言》中考察了美学如何被“接受到哲学学科的圈子里”的过程。他的总观点是：“实践总是先于理论”，没有独立的、相当规模的艺术以及对艺术的反思，就不可能有美学。也就是说，美学的对象和产生的基础是文艺。他认为，柏拉图虽然谈到过“美本身”，但那不是感性学，“柏拉图在自己个别作品中所作的关于艺术的漫不经心的谈论”也不能算作美学理论，“第一批萌芽是亚里士多德浇灌出的”，“我们已习惯于把亚里士多德想象为哲学家；在差不多从所有各个方面都深入到细节中去了以后，发现他的考察方法并不是人们今天通常认为的那种哲学思辨……他处处都从现有的艺术作品出发，然后去考察这些作品的本质在于何处，该对它们作出何种评价”。在他看来，美学的更为久远的根源是一种对“诗”的沉思。可惜的是，这些源于“诗”的“思”在传统哲学中一直受到压抑。
美学的平等地位和牢固基础是康德在认识论的范围内奠定的，德国美学的实质性发展是由文艺家们推动的。卡西尔甚至认为，美学出现在启蒙运动时代也与文艺批评及哲学密切相关：“启蒙运动断定这两门学问的本性是统一的，并寻求这种统一。系统美学便是从这种认为哲学与文学批评是相互依存的看法中脱颖而出的。”（注：卡西尔：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，269页，青岛，山东人民出版社，1988。）他还曾特意撰文描述过由诗（卢梭）向哲学（康德）和由哲学（康德）向诗（歌德）的精神转换现象（注：见卡西尔：《卢梭·康德·歌德》，刘东译，北京，三联书店，2002。），认为康德创造的“更为深广的‘理性’观念”很大程度上源自对卢梭的“激情”的思考，歌德的文艺思想也正与康德的《判断力批判》相契合，并对后者有所发展。而按照施莱尔马赫的考察，康德之后，“整个的这回事由于艺术家本身的插手而获得另一转折”，即美学向文艺研究方面发展。他所指的“艺术家”首先是席勒，然后是谢林：“一个新的、自然也只是预兆性的转折，美学是通过谢林而获得的。……无论哪儿，理论总是指向诗的。”施莱尔马赫的这些看法与另一位学者狄尔泰在《德国文学中一个新世界观的诞生》（注：狄尔泰：《德国文学中一个新世界观的诞生》，见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，上海，东方出版中心，1994。）一文中的说法相类，后者认为是否承认感性的价值实质上是一个世界观的问题，而德国新的世界观的诞生是由哲学家和诗人共同促成的，哲学家给它以“基础”，诗人给它以“关键性内容”，后者的作用甚至更为重要：“包括哲学家在内的科学家们应该把他们世界观的批判性基础归于康德的不朽著作，那些在实际上决定他们观点的关键性内容却应归于我们的诗人们。哲学家们以种种概念体系探索这些伟大而又幸运的人们已经领悟了的东西。”如果说哲学是世界观的学问，那么，看重感性价值和美学地位的德国的新的，健康的世界观是在莱辛、歌德等作家身上发展成熟的。狄尔泰接着写道：“探讨哲学精神转折点是康德提出的；那种完全不同于哲理争辩的护身甲却置于了歌德身上……歌德求教于康德的那篇著名的书简中提到了理智世界的一些局限。知识就是通过理性手段对给定直观作出的假设。只有通过感觉使我们获知一些事物，在这个创造的过程中，我们才有能力组成一个我们置身其中的世界。”按照狄尔泰的观点，新的承认感性价值的现代哲学是由哲学家和诗人共同构建的。
这样看，按照美学故乡的这些学者们的历史性描述，德国美学就不仅是思辨哲学的成果，而且也是哲学革命、文艺及文艺研究的共同成果。美学不在哲学之下或之外，说它是后者的分支并不确切，至少会引起误解。美学的源头是诗人们已经领悟了的东西，它与文艺思维及创作关系密切。
没有文艺及文艺研究的参与，就没有美学的内容，传统哲学就可能是一种不全面、甚至错误的智慧。这一点几乎是康德之后德国学者的共识。文艺活动在美学形成的过程中起了更大的作用，那种美学仅属于哲学分支的看法没有多少事实根据，美学事实上是对超出传统哲学内涵的“诗”的“思”。把美学归在哲学之下，很大程度上一方面是因为把康德等人所做的基础工作与美学的内容混为一谈，另一方面是因为在许多人的潜意识里，把美学定位在哲学之下，似乎就等于提高了美学的待遇。在西方，哲学至尊的潜意识由柏拉图肇始，他生活在哲学取代文艺并登上宝座的时代，他的哲学本质上是排斥感性、贬低文艺的，如罗素所说，柏拉图“所达到的结论之一乃是统治者必须是哲学家”。（注：罗素：《西方哲学史》下卷，何兆武，李约瑟译，147页，北京，商务印书馆，1996。）也如施莱尔马赫所说，柏拉图谈论艺术“漫不经心”，在他那里没有完成态的美学并不奇怪。
德国学者比默尔曾撰文专门讨论西方历史上对哲学与艺术之关系的看法的变迁（注：比默尔：《哲学与艺术》，见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，上海，东方出版中心，1994。），指出“哲学与艺术的关系贯穿了从柏拉图到尼采的全部欧洲史，当代哲学已经敏锐地察觉到了这种关系”。他特别梳理了康德以后哲学的发展，首先从谢林讲到尼采，指出当代哲学的基本倾向是越来越提高文艺的地位。康德的结论是真理在艺术之外，而他的继承者不予认同。“谢林的艺术哲学是第一次史无前例地对艺术的意义作了哲学上的肯定”，在他之后有黑格尔；“对艺术进行哲学思考的第二步是由叔本华作出的。他把艺术看作是理念的揭示”；最后是尼采，尼采认为艺术比真理更有价值。比默尔的总观点是：哲学和文艺都提供真理，但包括尼采在内，上述争执都在柏拉图哲学至上的圈套内进行，所做的工作是努力拔高文艺的地位，实际上不能最终解决问题。因此他同意海德格尔的看法：作为柏拉图的反对者，尼采没有克服其缺点，而只是完成了西方形而上学哲学。海德格尔认为，艺术是自行置人的真理，只是在海德格尔的思想中，20世纪的“关于艺术的哲学”概念才被提了出来。比默尔历史考察的结论是：“简言之，艺术哲学的任务就在于明白易懂地解释艺术中所表达的东西。”
上述德国学者的结论似乎应当是：所谓美学，即承认感性价值的哲学对文艺的思考。它在内容上追寻着文艺发生的问题，是“思”与“诗”对话的成果，是双方共同派生的东西，处在哲学与文艺的中间地带。
二、以文艺为对象的现象学美学
从根子上说，近代西方哲学的所谓“认识论转向”并未彻底剥离理性至上主义，建构于数理逻辑基础之上的近代哲学仍然把理性思维当作人类最基本的思维方式乃至生存方式。而从20世纪开始，要求哲学还应当研究“先于逻辑的概念和表达方式”成为强烈呼声，运用美学思维解决哲学根本问题成为重要趋势。这方面最具代表性的是现象学。现象学方法的基本精神——“把逻辑的东西‘悬搁’起来”——构成了现代欧陆人文学哲学的灵魂。胡塞尔现象学关心“事实本身”，关心“意识以及意识的对象性”，即现象在意识中的构成。其后继者海德格尔更试图跳出意识哲学的范围，把现象学的“事实本身”理解为“存在者之存在”，即事物的存在。在海德格尔那里，现象学首要关心的是事物本身，是物的自在存在，其次是存在的意义。
海德格尔要解决的问题是：如何到达物的自在存在？首先，他继承了康德的思想，认为“知”是有限度的，哲学不能局限于“知”；其次，他指出，西方传统中形成的一套固定的概念的“知”是有毛病的，它“扰乱”了我们与事物的亲密关系，现代人与事物之间的屏障越来越厚重，多半已经无法直接接近事物了，其灾难性后果有：
第一，将精神曲解为智能，这是决定性的误解。这种智能就是单纯的理智，它思考、计算和观察那事先给出的事物……是与精神格格不入的。第二，如此被曲解为智能的精神因而就沦落为为其他事情服务的工具，成为既可教人也可学到的东西。第三，一旦这种对精神的工具性曲解开动起来，那么……精神的世界变成了文化。第四，对精神的最后一种曲解植根于前面所说的一些窜改中。这些窜改把精神想象为智能，把智能想象为为目的而设计的工具，再把工具和产生出的产品想象成为文化的领域。（注：海德格尔：《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，46～47页，北京，商务印书馆，1996。）
那么，如何使人类精神从“工具性曲解”中挣脱出来，回归“实事本身”或“存在者之存在”呢？海德格尔认为，“物本身”是不可“知”的，但不可“知”并非不可“接近”，不可体验。我们可以离开“知”的思路，借助艺术作品去“接近”物本身。他认为，只有通过艺术作品，事物才可能敞开，其“可靠性”才被启示出来，聚集在某个事物上的意义境域才被开启出来。他举例说，石头在被当作工具时不会显示出自身的本来特征，人们把它看作“斧头”，看不到它是石头，但在它被用作建造希腊神庙的材料时，它本来的“坚硬”、“承受重力”的种种特征就突显了出来。可以说，在实用目的中，在我们的“知”之中，斧成石亡；在艺术作品中，庙成石显，它使石头更成其为“石头”，我们接近了事物，接近了真理。因此海德格尔下结论说：“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位。”（注：海德格尔：《论真理的本质》，见孙周兴选编《海德格尔选集》，225页，上海，三联书店，1996。）
在海德格尔这里，“诗”不仅高于“知”，不仅是哲学的对象，而且成为了哲学变革的导引，它把人类精神从工具理性的禁锢中解放出来。如果要寻求“思”的根基，唯有通过启真的“诗”，而不是已经僵化的“知”。他的美学讨论的不是美，位置不在哲学与美之间，而在文艺与哲学之间，是以“诗”阐述“思”之根源，是一种被文艺优化的哲学。
现象学在欧洲传播开来之后，海德格尔的思想影响深远。比如法国现象学代表人物杜夫海纳，他在许多方面与海德格尔有所不同，但在下面两个方面几乎一致：
一方面是海德格尔认为在“意义”问题上“诗”优于“知”的观点。杜夫海纳在论述美学对哲学的贡献时指出，在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验，要解决哲学的根本问题；必须研究以艺术为对象的审美经验，因为“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。20世纪的哲学要寻找出路，也必须依仗美学。他为现象学等哲学流派偏重选择美学作解释时说：“因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为美学而变得方向明确，条理清楚。“（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，8，206～207页，北京，中国社会科学出版社，1985。）这恐怕也是杜夫海纳自己的经验之谈，他本人就是从美学入手对现象学作出贡献的。
另一方面是海德格尔认为美学仅仅以艺术为对象，而不是以到处存在的美为对象的思想。杜夫海纳不仅把分析审美经验作为自己的首要任务，而且还明确指出整个美学的任务也在于研究审美经验，而他所说的审美经验基本限制在艺术经验之内，是以艺术经验为基础的。他在《审美经验现象学》一书中主张通过艺术作品来界定审美对象，力图避免对象纠缠造成的美学混乱。在他这里，现象学美学不是关于美的哲学讨论，而就是文艺美学。他区分了审美对象与美的对象，指出在自然和人类其他活动及其产品中也可以体验到美，但它与对艺术的审美不是一回事。他在《美学与哲学》中讨论审美对象与技术对象的区别时说得很明白：“还必须把审美对象与美的对象区分开。审美对象是一心一意追求美的艺术品，它引起审美知觉，它的这种美在审美知觉中被完成、被认可。否则，作品不过是一个普通物品，如商品或奢侈品。美的对象可以在无意中（即不要求对自己进行审美的情况下）成为美的，而且当它受到审美作用时也不失去它的其他性质——愉悦性、功能性、可理解性，因为这时它是在感性中表现它们的。”他紧接着举例说：“当小鸟的歌声使我的耳朵产生愉快感觉并告诉我这是动物的自发性时，我可以觉得歌声美，这和救世主降临的那种赞美诗的美不一样。因为赞美诗不像云雀的叫声，没有和天空的蔚蓝或土地的芬芳相配合，它是全部保留着的一个世界的本原，它拒绝，即使在思想中也拒绝，与其他感性的任何结合。它只想在自身中获得意义。人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，8，206～207页，北京，中国社会科学出版社，1985。）
在现象学美学的潮流中，还有萨特、伽达默尔等人。在他们那里，有两点十分清晰：第一，美学与哲学浑然一体，不再是哲学的分支，而是整个哲学大厦的根基，对文艺活动审美特性的思索，已成为哲学变革的动力；第二，美学不是哲学中以“美”为对象的学问，而是以文艺为对象的哲学，但它不是某种现成哲学对文艺作出的自上而下的解释，而是它克服了逻各斯中心主义的偏见，言说在“思”之根本上优于“知”的“诗”之意义的哲学尝试。
概言之，现象学美学家的共识有：艺术、审美能够启真，哲学应当向艺术学习，而不是用艺术和审美来证明什么哲学概念，在接近真理的问题上，美学不低于哲学。英国学者波纳斯科尼曾指出：“虽然现象学的创始人胡塞尔很少说到艺术，但与现象学运动有联系的许多思想家都给予绘画、建筑和诗歌以中心位置。他们并不是把艺术当作运用和证明其哲学概念的领域，确切地说，他们是想向个性化的诗歌和绘画学习……海德格尔认为，艺术当然是真理产生的唯一方式……现象学转向艺术的倾向，是与通过为哲学和人文科学提供一种模式的现代科学所具有的主导地位尖锐对立的。”（注：Gadamer.H—G.The Relevance of the Beautiful and Other Essays,Cambridge： Cambridge University Press,1986,pp.xi—xii.）
应当指出，现象学将美学看作言说文艺的哲学代表了20世纪西方美学的基本倾向。朱狄在《当代西方艺术哲学·序》中介绍说：“在西方美学史上，艺术与美的关系曾被看作从属关系，即美学包括艺术哲学，艺术哲学是从属于美学的，是美学的一个构成部分，但随着时代的推移，这种从属关系今天已名存实亡。作为一种当代倾向，艺术哲学的地位显得愈来愈重要，和过去相比，艺术哲学与美学的重要性正在被颠倒过来。”（注：朱狄：《当代西方艺术哲学》，1页，北京，人民出版社，1994。）英国学者玛丽·玛瑟西尔曾指出西方的这一倾向：“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论……许多熟悉的美学问题现在都已证明它们涉及的是和艺术作品的解释和价值相关的‘关联性问题’。”（注：转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，3页，北京，人民出版社，1994。）对这种现象，我们只能理解为逻辑的必然。认为研究“美”的哲学美学为美学正宗很大程度上是出于贬低文艺的旧哲学偏见。正像德国学者比默尔所指出的那样，正确处理哲学与文艺的关系已成为西方当代哲学的一个主题。其实谢林早就论述过哲学与文艺的平等关系问题，指出“艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（Urbild）中描述绝对，艺术在映相（Gegenbild）中描述绝对。”（注：谢林：《艺术哲学文选》，转引自刘小枫《诗化哲学》，13页，济南，山东文艺出版社，1986。）又比如另一位当代思想家德里达在《白色的神话》中也曾指出哲学高于文学的传统观念是哲学自己蓄意制造的幻象。在这些西方学者的心目中，不存在文艺美学是哲学美学分支的等级意识。
三、与“美术学”、“艺术学”浑然一体的中国现代美学
汉语中的“美学”一词是外来的，这给人一个印象，即中国本无美学，本土美学的建构是从无到有的。这其实是个简单误解，多年来的研究表明，中国传统的学术思想，尤其是文艺思想中，包含了丰富的美学内容。中国文人论及文艺和审美问题时从不像柏拉图那样“漫不经心”，甚至要将诗人驱逐出理想国。更不同于西方的是中国没有一个高高在上的哲学。对中西方的这种差距，耀斯曾经作过一番比较：“柏拉图的形而上学无法解释艺术家和作家、欣赏者和读者在与艺术交往过程中所得到的个人经验。审美经验是一种秘而不宣的、反形而上学的传统，完全可以把它与中国人一直在寻求并已达到的个人鉴赏力相比较，这种鉴赏力的发展渗透着道教的影响。”（注：汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验现象学》，3页，顾建光等译，上海，上海译文出版社，1997。）
德国的经验说明，过于庞大且不正确的哲学概念并不利于美学的生成。它需要从哲学内部进行漫长而艰难的革命，才能最终回归到艺术中去总结“关键性内容”的道路。在20世纪最初的岁月里，中国的学术传统是文史哲不分，哲学革命无从发生。因此，它必然会跳过哲学革命这一改换基础的阶段，直接在“思”与“诗”的对话过程中获取内容。而这种美学有着深厚的传统，植根于悠久的诗学土壤。宗白华在1961年接受《光明日报》记者采访时就曾指出：“在西方，美学是大哲学家思想体系中的一部分，属于哲学史的内容……在中国，美学思想却是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”“在中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在……诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。”（注：宗白华：《漫话中国美学》，见《美学与意境》，371页，北京，人民出版社，1987。）它不是一种哲学自上而下惠顾文艺的美学，而就是一种文艺美学。这种现象，在中国现代美学的发轫之初同样突出。
王国维的美学是运用西方哲学与中国文艺进行对话的最初尝试。在这一尝试过程中，首先让他着迷的，不是为哲学革命打基础的康德，而是其后继者叔本华的哲学，在后者的哲学视野中，文艺是揭示“理念”的，尤其关注生命的意义问题。王国维发表于1904年的《孔子之美育主义》可视为其“思”与“诗”对话的结晶，文艺美学的最初文本。由德国哲学透视中国传统的诗学、诗教是这篇论文的基本思路。值得注意的是，也在1904年发表的《〈红楼梦〉评论》主要是应用叔本华哲学、老庄思想来解说文艺作品的，人生价值关怀远甚于知识关怀。哲学是学中之学的观念也是在王国维所处的时代传入中国的，王国维也有过哲学高于其他学科门类的设想，但在王国维思想的深处，并没有西学优于中学、哲学高于文学的学科意识。他对中国发达的“亦哲学，亦文学”的文人写作传统极为推崇。有学者指出：在王国维那里，“在较大程度上，美学可以看作文学（以及艺术）自身的一种特殊哲学”。（注：佛雏：《王国维诗学研究》，52页，北京，北京大学出版社，1999。）王国维认为自己要努力的方向是：以西人之长，补国人之短；以哲学之长，解说文学之长、解说文学“已经领悟了的东西”。在他眼里，文艺“与哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题。不过其解释之方法，一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳”。（注：刘刚强：《王国维论美文选》，86页，161页，长沙，湖南人民出版社，1987。）他的学术生涯徘徊于诗与哲学之间，在他的美学中诗性色彩与思辨色彩浑然一体，平分秋色。他在30岁以前醉心于哲学，但从未陷入哲学至尊论，以“思”入“诗”或以“诗”入“思”是他的美学的重要特征。他在《三十自序》中说：“余疲于哲学有日也。哲学上之说大都可爱者不可信，可信者不可爱……近日之嗜好所以由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉也。”（注：刘刚强：《王国维论美文选》，86页，161页，长沙，湖南人民出版社，1987。）他的徘徊与他的性情有关，更与诗学诗教传统有关。他的《人间词话》是其在徘徊之路上的重大收获。有的学者认为美学的诗性色彩与美学家普遍把艺术作为研究中心密切相关，但事实上，至少在王国维这里，诗性不仅是色彩，而且是他的美学的根基之一，他是在西方现代哲学和中国诗学及文学传统之间建立其美学的。这样一种美学，应当称之为文艺美学（有别于后来学者们主张的建立在美学与文艺理论之间的文艺美学）。
与德国美学发轫期的情况有所不同，“美学”与“美术学”、“艺术学”浑然一体是中国现代美学一开始就有的特征。在王国维那里，这一点也不奇怪，他让文学与西方现代哲学对话，目的在于“悟宇宙人生之真相”。在他眼里，文学和哲学都能解决宇宙观、人生观的问题。事实上，在一个诗学传统悠久的国度里，脱离文艺及文艺研究的美学不仅是不正确的，而且也是不可能的。蔡元培是从德文直接引入“美育”概念的第一人，但蔡元培的美育和美学思想并非与中国传统的诗教思想相脱节。他所主张的美育其实就是“美术的教育”。1917年他提出“以美育代宗教说”之后，即在北大进行了一系列的美育实践，开设美术的相关课程，将西方的美学理论与传统的“乐教”实践结合起来。
20世纪20年代以后，宗白华与朱光潜作为中国美学的双峰，也都是把哲学与文学放在对等位置上的。宗白华留学德国前，在给郭沫若的信中明确地表明了这一意识：“你是由文学渐渐地入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐地结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’，我的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”（注：宗白华：《美学与意境》，43、19、20～21页，北京，人民出版社，1987。）在这里，他显然认为哲学和艺术有着共同的目的，艺术甚至能更全面地表现宇宙的真相。他在1920年发表的《美学与艺术略谈》一文中已经指出：“美学是研究‘美’的学问”，“美学底主要内容就是：以研究我们人类美感底客观条件和主观分子为起点，以探索‘自然’和‘艺术品’的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。”（注：宗白华：《美学与意境》，43、19、20～21页，北京，人民出版社，1987。）在这里，他理解的美学内容比较宽泛，但其指归，却是“设定创造艺术的法则”。
“人生艺术化”是朱光潜心中恋恋不舍的情结。用文艺活动来摆脱“统一思想”的桎梏，是他一生的追求。《悲剧心理学》是他的第一部文艺美学论著，受尼采的酒神精神论和日神精神论影响极深。从活生生的文艺现象出发，是这部专著的一个重要思路。他明确指出：“哲学家当中一个普遍的错误，却是本末倒置。他们不是用归纳的办法，从仔细研究埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、拉辛和其他伟大诗人的作品中去建立自己的理论，却是从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论。他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。”（注：朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，7页，北京，人民文学出版社，1983。）朱光潜认为，作为“最高的文学形式”，悲剧与哲学、宗教都涉及人生的终极关怀，但相互间又格格不入。“悲剧和宗教与哲学所要解决的终极问题密切相关……但我们必须记住，悲剧既不是宗教信条，也不是哲学体系。”“悲剧精神与宗教和哲学都是格格不入的，因为悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而宗教和哲学却费尽辛劳，或者寻求一套情感上给人满足的教义，或者建立一种可以论证的玄学体系。……哈姆莱特对霍拉旭说：‘天地间有许多事情！你的哲学里没有梦想到的。’生活比道学家和逻辑学家所设想的要丰富得多。”他一贯认为：“美学则为文艺的价值论”，（注：朱光潜：《美学的最低的必读书籍》，见《朱光潜全集》第8卷，399页，合肥，安徽教育出版社，1989。）而文艺的突出价值是它不为“终极问题寻求确定的答案”。正是在有关价值的意义上，文艺超越了哲学及宗教，因此哲学才有必要改造、吸纳美学内容，对文艺进行深入的“思”。
两位美学拓展者的共同特点是对西方美学的发展趋势有着深刻了解。宗白华在《美学与艺术略谈》中指出过西方现代美学比之过去的进步：“现代的经验美学就是走的这个道路。但是以前的美学却不然。以前美学大都是附属于一个哲学家的哲学体系内，他里面的‘美’的概念是形而上学的概念，是从那个哲学家的宇宙观念里面分析演绎出来的。”（注：宗白华：《美学与意境》，43、19、20～21页，北京，人民出版社，1987。）我们尚不能肯定宗白华由哲学渐渐地入于文学是否受到德国美学在康德之后转向文艺的影响，他留学德国前后是否接受了德国新世界观和美学是在诗人那里获得“关键性内容”的观点，但他对歌德的推崇尽人皆知，他认为歌德同时是诗人、科学家、政治家、思想家、宗教家，是健全人格的表率，盛赞：“他的想象力与理性同样的丰富。”（注：宗白华：《张月超〈歌德评传〉序》，见《美学与意境》，119页，北京，人民出版社，1987。）朱光潜在若干年后写成的《西方美学史》中说：“从历史发展看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作作出结论，又转过来指导创作实践……也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’……美学必须结合文艺作品来研究，所以它历来是和文学批评紧密联系在一起而成为文艺批评的附庸。”（注：朱光潜：《西方美学史》上卷，4～5页，北京，人民文学出版社，1982。）至20世纪60年代，美学研究又出现了“什么样的事物才能算是美”的讨论，针对“大家都纠缠在‘美’这个概念上”的倾向，他发表《美学研究些什么？怎样研究美学？》一文，重申“美学研究应以艺术为中心对象”，“美的本质只有在弄清艺术的本质之后才能弄清，脱离艺术实践而去抽象地寻求美，美是永远寻不到的”。（注：朱光潜：《朱光潜全集》第10卷，178页，合肥，安徽教育出版社，1989。）可以这么说，他的美学是从文艺现象出发的美学，而不仅是从哲学演绎的美学，现实的文艺问题始终是他的美学的前提和中心。
上述将美学等同于文艺美学的中国现代美学实质上与中国古典学术传统一脉相传，在这里，历史没有被打断，美学在中国语境中没有“失语”，没有无对象可说的尴尬。我们大致可以说，西方美学传入中国，其最大的作用之一是激活了中国的传统诗学，使诗学的精华在美学的名义下得以承继。这一承继与后来文艺“主义”理论的建构形成一种张力关系。
应当指出的是，它竟与德国及整个西方美学现代发展的倾向惊人一致。几乎可以说，在这些学贯中西的前辈学者那里，至少在定位问题上，不存在多少对西方现代美学的实质性误解或误读，根据某种比较文学的西方“原理”认定美学传入中国已经变味是十分轻率的。事实上，正因为西方有哲学至上的错误传统，文艺美学的出场才必须有一个事先的哲学革命的清场工作，而中国没有同样的传统，哲学至上的观念在20世纪50年代以前没有生根，因此中国美学一开始就走到了正路上。
四、中国美学哲学化的前景
胡经之对20世纪50年代以前的中国美学有过这样一个概括：“在这个时期的中国美学，注意的还是文学艺术。”（注：胡经之：《中国现代美学丛编》序，1页，北京，北京大学出版社，1987。）这一概括显然符合事实。不过，就在西方美学尤其是德国美学已出现转向为艺术哲学或文艺美学的趋势的时候，哲学美学渐渐成为中国美学的主流。联系唯物主义反映论讨论文艺问题，主张将美学从艺术学的范围中解放出来，成为建国前后思想界从上到下的一个重要动向。
蔡仪是这一动向的代表人物。针对朱光潜关于美学就是文艺理论之一种的看法，他在20世纪七八十年AI写作作的《新美学》改写本（注：蔡仪：《新美学》改写本，北京，中国社全科学出版社，1995。）中集中表述了自己的一贯观点：“美学领域里包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是包括美，美感和艺术。过去有些美学家各取一点，不见全面，因而是错误的。”他还明确主张将“美学”与“感性学”区别开来：“我在本书中的所谓‘美学’的外文名称，不是从来所说的‘aesthetics’而是‘callistics’。因为‘aesthetics’的原义是感性的认识，作为关于美、美感和艺术基本原理的学科的名称，显然是不合适的。”照他的理解，“丑”的问题是不在他的美学的讨论之列的。
重视现实美的第一性是蔡仪美学的重要特色。在他的美学体系中，所强调的是唯物主义哲学观，用它去探讨美的本质及艺术美是其特色。他要在哲学的基础上解释美，并确立一种美的原理，用它自上而下地去指导文艺实践，即“以求更深入地认识现实的美，更好地创造艺术的美”。显而易见，这是一种既不同于“感性学”，又不同于文艺美学的新的哲学美学。但这一美学，依然不脱离文艺及文艺学，只不过它是高居于文艺学之上的，指导、约束文艺实践和文艺学的。他的这一主张，影响深远，两种不同意义的美学从此发生了冲突，贯穿了后来的历次美学讨论。
明确地将哲学美学与文艺美学区分来看，并认为艺术本体论不是美学核心论题的是李泽厚。不过，他的观点也经历了变化。有学者指出，他的“美学历程”似乎表现出由“美学的艺术哲学化”向“哲学美学”“复归”的意向（注：陈文忠：《美学领域的中国学人》，19页，合肥，安徽教育出版社，2001。）。20世纪50年代，李泽厚是倾向于文艺美学的。与其他学者一样，当时他认为：“照我们的理解，美学基本上应该包括研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律。其中，艺术更应该是研究的主要对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的。”“一切美感和美的抽象理论的阐明，归根结底总还是为了具体地更有效地研究和帮助艺术的创造和批评。”（注：李泽厚，《论美感、美和艺术》，《美学论集》，33页，上海，上海文艺出版社，1980。）20世纪70年代他表示“提法有所改变”，主张要把“美学”与“元批评学”相区别。20世纪80年代前后，他发现，美学其实可以多种多样：“有人认为，近代美学是由德国的哲学、英国的心理学和法国的文艺批评三者所构成，有人认为，美学包括哲学、心理学、客观对象分析三种研究，或美学可以分为形而上的（定义美）、审美心理的、社会学的三种研究……这种种看法，我以为倒是符合美学这门学科的历史和现状的。”（注：李泽厚：《李泽厚十年集》第4卷，588、453页，合肥，安徽文艺出版社，1994。）他主张美学的多元化发展，而他自己则进行的是哲学美学的探讨：“尽管我提倡美学的分化和科学化……但我也仍愿强调保留这块哲学美学的自由天地。”（注：李泽厚；《李泽厚十年集》第1卷，435页，合肥，安徽文艺出版社，1994。）
李泽厚把美学纳入其人类学本体论或主体论实践哲学体系，申言他纯粹从哲学谈美学，是一种“哲学美学”或“美的哲学”，而美的哲学所要处理、探寻的问题，深刻地涉及人类基本价值、结构等一系列根本问题，涉及了随时代变化而发展变化的人类本体论。他的这一观点，其实是让美学承担起本应由哲学社会学承担的任务，在当时呼唤思想解放的背景下是有特殊用意的。因为长期的禁锢，哲学、社会学沉沦太深，而相对来说，由于几次大讨论的铺垫，美学的确是一块“自由的天地”，选择它为突破口，将其推演为一种人学，其意义可想而知。因此，这种美学的重心自然就不是文艺，而是哲学。用他自己的话来说：“美学在我的哲学中是一种动力式的中心。”（注：李泽厚：《世纪新梦》，302、303、308、298页，合肥，安徽文艺出版社，1999。）它实质上是一种美学名义下的哲学。事实上，李泽厚所引起的也是一场承认美学和人学内涵的思想解放，而不仅是美学热。
李泽厚提出的一系列思想观点在当年具有极大的震撼力，这使得人们留下了美学无所不能的印象。这当然是美学的光荣。用李泽厚的话来说，“它的意义远远超出了美学专业的范围”（注：李泽厚：《世纪新梦》，302、303、308、298页，合肥，安徽文艺出版社，1999。）。但这种美学的形成，它之所以会成为“动力式的中心”，却与他对文艺特殊性的认识有关。也就是说，他的哲学新见有一个自下而上的过程，得益于文艺的触动。20世纪70年代末80年代初，他在有关形象思维的讨论中发表了一系列论文，正是在这些论文中，他逐渐肯定了文艺活动涉及“非关理”的领域以及思维的“非自觉性”的特点，逐渐肯定了感性的价值，逐渐将“艺术本体归结为心理本体，艺术本体论变而为人性情感作为本体的生成扩展的哲学”。（注：李泽厚：《李泽厚十年集》第4卷，588、453页，合肥，安徽文艺出版社，1994。）如果说李泽厚的美学主要是关于美的根源的探讨，而非美的对象的学问，那么，至少从时间和研究轨迹上看，他的新美学实质上是从文艺活动心理或形象思维切入的。可以说，他是新时期从哲学角度肯定感性价值的代表人物，只不过由于他理性至上的哲学观念，起初他仍然将感性价值不平等地置于理性之下，将文艺放在理性“解毒剂”的位置上，因此，随着思想解放的深入，他必然要受到多方诘难，他的美学，也很难在“感性学”的意义上继续发展。
对李泽厚美学在发展中修改调整、从善如流的风格，学者多有称赞。他强烈的担当意识促使他反对停留于玄学，20世纪90年代曾明确批评“国外的美学仍只是哲学（分析哲学）的一个分支，根本就是象牙塔里的，与文学艺术批评、现实生活完全脱节”，（注：李泽厚：《世纪新梦》，302、303、308、298页，合肥，安徽文艺出版社，1999。）并且认为正是在联系实际方面，中国美学优于西方。看来他又是赞成“复归”“美学的艺术哲学化”，在批评行动中发展一种文艺美学的。耐人寻味的是，李泽厚作为第一个提倡哲学美学的人也第一个急流勇退，宣布告别美学。他说：“在我写《美学四讲》时，书中就透露了这样一个意思，即对我来讲，美学的研究到此完结。从那以后，我就没有再搞它。”（注：李泽厚：《世纪新梦》，302、303、308、298页，合肥，安徽文艺出版社，1999。）而充分肯定感性价值，甚至将其置于理性之上的，则是后美学的特色了。后美学如果依然停留于哲学讨论，也就仍然有失去自身内涵的危险。也许，失去特定对象的美学必然无法发展。
近年来，哲学美学的建设仍是学者们思考的重要问题。阎国忠是思考哲学美学建设的代表人物之一。他在《我的美学观》（注：阎国忠：《我的美学观》，见《美学前沿》北京，北京广播学院出版社，2002。阎国忠关于美学定位的详尽阐述，可参见其《美学建构中的尝试与问题》第八章，合肥，安徽教育出版社，2001。）一文中一针见血地指出，过去犯的错误之一在于：“人们把美学与哲学混同起来，以为美学的基本论题也是思维与存在的关系，因而把美学归之于认识论，并且认为美学与哲学一样有唯物论与唯心论的区别。”他认为，作为一个分支，美学不等于哲学：“哲学面对的只是形而上的领域（当然，我们不否认把哲学运用于实际生活，即不否认实用哲学），它所要回答的是‘存在’及与‘存在’相关的问题（物质、意识、世界、上帝、必然等），而美学则还要面对形而下的领域……作为哲学的分支和哲学本身的区别，就在于它有一个仅仅属于自己的独特的形而下的领域。美学跨在形而上和形而下之间。”他的这一看法，所针对的是哲学美学，是在思索美学独立的出路，但他对过去的批评和今后的设想对确立文艺美学建设的信念也很有启发意义。而文艺美学有一个非常明确的形而下的领域，即文艺活动。
在大陆学术界，“文艺美学”其实是在思想解放的背景下顺应文艺研究新气象提出的，它就是一种文艺哲学。它设想在文艺的根本审美特性基础上开展研究，其目的是想从根本上改变政治意识形态辖制，取代主流文艺学，开辟文艺研究的健康新空间。用其首倡者的话来说就是：“在文艺理论的所有学科中，文艺美学处于最核心的层次，具有特殊的地位，它跨越文艺学而进入美学行列。”（注：胡经之：《文艺美学及其他》，见《美学向导》，32页，北京，北京大学出版社，1982。）如果说当年的主流美学承担了学术界哲学革命的任务，那么，当年的文艺创作则承担了促进社会思想解放的任务，像康德、歌德时代一样，哲学和文学共同促成了“新世界观的诞生”，文艺美学则是这新世界观的孪生子。然而在当年，人们的学科等级意识埋藏得那样深，不把美学说成是哲学之下的学科，文艺美学又是美学的一个分支，就仿佛名不正、言不顾。不过，现在已没有必要继续将它定位在美学与文艺学之间，因为现代哲学必须包含美学或“感性学”因子，美学不在哲学之下或之外；它是一种理性的文艺学，其基本方法是用正确的哲学跟着感性的文艺走，其基本内容是解说始终富含创造性的文艺已经先行领悟了和有所表达的东西，它是文艺的感性意义（它总能超越理性）向公共理性生成的一种方式，把它定位在哲学和文艺活动之间，也许更好一些。
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