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〔内容提要〕 历史审美就是把史学范畴的“历史”作为客体审美对象予以美学审视和价值评判。它是除艺术审美、自然审美以外的第三种审美存在方式，属于人类的一种深层审美文化心理。加强研究历史认识论、历史价值论的这一蕴含，对于转型时期史学的发展、民族历史意识的重建具有重要的意义。
历史审美是指把史学范畴的“历史”作为客体审美对象予以美学审视和价值评判，探讨历史美感的存在及其对审美主体的心理情感体验，属于人类一种深层审美文化心理，也是除艺术审美、自然审美以外第三种审美存在方式。虽然对历史审美古今中外不乏有朦胧的感性认识，但作为一个深层历史与美学范畴却鲜有专题讨论，以致于这一概念至今仍十分陌生。历史审美作为历史认识论、历史价值论的一个新的课题对于转型时期的史学发展关系极其重大，笔者对此思考良久，在此篇中作了探索性论述。
一、历史审美的发生
历史是什么？自从英国历史学家霍列特·卡尔重新提出这一命题后[①a]，学术界对历史本体论的认识一直存在困惑与争论，但无论怎样众说纷纭，历史作为已消失岁月的时空总合及其在主体意识中的映像重构却是普遍默认的。历史长河川流不息，不可重复性与不可逆转性构成了历史最鲜明的本质特征及其运行规律。“一个人不可能两次跨过同一条河流”，古希腊哲学家这一著名格言既道出了物质世界时刻不断的微妙变化，也深刻揭示了历史的匆遽飞逝而日新月异。人作为高级灵慧动物的存在，永远是历史的产物，来自自然又回归自然，来自历史又回归历史，这一特性决定了每一个体生命的出现和必然归宿。这样，作为站在现代时间基点上的现实主体回首历史时产生的心理就极其复杂而深沉。一方面对远古的祖先及其已消逝岁月充满遐想与眷恋，强烈怀旧复古者历代有之，鲁迅称之为：“发思古之幽情”，另一方面则对个体生命本身的生成、命运和终极归宿充满神秘、悲怆和迷惘。这一心理矛盾构成的是历史的苍茫感和巨大的悲剧意识。如果说：“逝者如斯”是孔子站立于自然大河之畔发出的生命感叹，那么“人生如白驹过隙”，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”则是汉唐人在巨大的宇宙时空衬照下呼出的人生短促虚渺及心灵的凄惶与悲怆；“古人不见今时月，今月曾经照古人”、“江上何时初见月，江月何时初照人”的怅望与奇想，则是在苦苦追寻宇宙起源、生命初成时的遥远奥妙，迷离空蒙的月光下弥漫在心灵的是深沉的历史浩瀚感；“哀人生之须臾，羡长江之无穷”，“挟飞仙以邀游，抱明月而长终”正是宋人企归自然、企归历史的痛苦幻想。苍茫浩瀚的历史感时时浸染着古代文化人多忧的心灵，也以不可抗拒的魅力吸引一代又一代史家鱼贯而入，执着于经山史海、烛微探幽、皓首穷经，引发一代又一代诗人墨客凭吊怀古、咏史喟汉。
悠久苍远的无限宇宙和人生苦短的历史悲剧意识，正是历史审美意识产生的客观基础。现实人生对已作古的历史先祖的祭祀追忆，对已消失年代自然与人文景观的想象重构、对匆短人生价值意义的恒久思索、对寄托于古代理想乐园（如桃花源、太阳城）的虚构与神往，以及对悲剧历史人物、悲剧历史事件的发生的叹惋，都可构成审美主体悠远苍茫的历史情感，历史的审美意识也就由此产生。
二、历史审美的价值取向
较之自然审美与艺术审美，历史审美属于一种更深层次的审美观照和价值评判，因为蕴含于历史汪洋中的美的成分必须通过审美主体丰厚的历史素养、敏锐的审美感受和深刻洞察才能把握，所以罗素说：“历史所能作和应该作的……是为所有那些受过教育而且有开阔眼界的人表现某种精神气质”[①b]。审美主体的历史知识愈丰富，历史感就会愈强烈。登高望远，凭吊怀古每每引发历史情思，在溯古思今，体验沧桑巨变时产生思维联想，在主体审美心里升起庄严肃穆、弘阔辽远的历史感，进而带来深层心理愉悦。而一个历史知识贫乏乃至空白者则难以有此感知，当然也就更谈不上领略这份历史美感。当审美主体心灵沉浸在历史思维空间，去追溯漫长的历史长河，去感受历史的苍茫、浩瀚、崇高、悲凉、缺憾乃至神秘氛围时，主体的情感也就融入审视客体对象，诉诸于客体的精神境界。由于主体与历史过程间隔着巨大的时空过程，并过滤掉漫长历史过程中大量的平庸琐碎，闪现于主体心灵的就是克莱奥灵光——历史汪洋中的美感。19世纪英国著名历史学家马考莱（T·B·Macaulay）十分看重历史中的美的成分：“历史，在它圆满理想的境界，至少是一种诗和哲学的合成品，它通过特定人物和特定事件的生动描述将一段真像沁入人心。”[②b]不过马考莱偏重于史学叙述艺术化修辞，并未像柏格森、卡西尔等人将历史实质视为艺术。历史给人的美学感受并不仅仅在于文字装饰，而具有“结构性”即本体性的意义，它展示的永远是独特与个性，其深层内涵是充满激情、活力与奇妙的人类心灵世界，而非能屡被实验验证的定理，这是历史学与自然科学最本质的区别。
历史审美在于重点以历史的精神世界为对象，它植根于主体的主观感受，其视点不以历史事件的过程、结果为目标，而只落在审美载体——历史时期真实而典型的环境氛围及其人物精神状态的审视，偏重于历史人物个性、气质、神韵、情绪等心理把握。古老岁月的关塞残垣、羌笛胡笳，古代战争的车马烟尘以及古老的神话传说都可以在主体心灵中幻化成优美的诗，叠印出如梦如画的场景。审美触角深入历史的内心世界，不囿于实证史学所单纯强调的史料及抽象推理，凭感性直觉，遵循美的评判原则，旨在发现史学载体对于历史对象气质与神韵的恰切表现，带有强列的感情化倾向，在求得历史真实的同时寻求艺术真实。
历史的审美审视更重要的还在于揭示历史人物人性复杂而生动的原生状态，展示对历史心灵世界巡礼与思想的审美场。史学对象愈是处于巨大的历史与道德、英雄与厄运的矛盾困顿之中，给主体的认识就愈深刻，情感跌宕也就愈大。恩斯特·卡西尔说：“历史中人生仍然是一出伟大的真的戏剧，有着它一切的张力和冲突，高贵与痛苦、希望与幻觉、活力与激情的表现”[①c]。历史本身的生动与复杂以及人类心灵的悲剧冲突和解决这一冲突的方式有时比文学虚构更高一筹，更让人叹为观止。非小说家所能想象和虚构。从历史美学意义上看，历史中人性复杂构成所形成的历史与道德的冲突，性格与命运的冲突以及个体与社会的冲突远比艺术设计更真实可信，因而也就更能激发审美主体的情感渲泻，促使人的自省与完善。卡西尔在《人论》中将史学与自然科学严格划分开来，认为人不仅仅是历史事件中的“生命符号”，而在于是史诗中的主角，正是从历史作为艺术角度作出的结论。中国古典史学与古代希腊、罗马史学往往善于展现人的仇恨、挚爱、嫉妒、贪婪、残忍、奸诈、阴险、痛悔、悲伤及其情欲等多维情感和人性特征，恰是审美载体对史传对象神韵的把握，其所揭示的是人的类本质丧失与复归的对立。从现代意义上看，这正是史学主体触及历史深层文化意蕴的体现。
三、历史审美的实质
历史审美与艺术审美虽然面对同一客体，但审美实质又有根本的区别，这是因为艺术审美在于主要以虚构典型形象给人以心理愉悦，而历史审美则必须是对历史人物、历史文化氛围的真实存在进行合目的性、合规律发现和美的评判。审美对象既是历史客体本身——历史人物和过程情节都确曾发生过的真实存在，美学审美也只能严格遵循固有时空秩序和发生过程去探寻和升华，完成求真与审美的对立统一。历史真实有时比艺术真实更丰富，更富于逻辑性和可信性，因而历史审美从文化底蕴来说又高于艺术审美而直接切入历史精神的内涵，尤其在对人类的精神境界作价值扬弃方面更是如此。
在历史审美中，主体心灵的出发点是善的情感。善是中国先秦美学思想的重要范畴，孔子曾指出“尽善尽美”的著名命题，将社会道德意义上的“善”与伦理化的心理美感视而为一。古希腊哲学史上，亚里斯多德、柏拉图、苏格拉底等也都对“善”这一伦理学概念作为阐释。现代意大利著名历史哲学家克罗齐在评论历史进步与善恶关系时又有另一番解释：“真正的答案不是把进步理解为从恶到善的过渡，好像是从一种状态过渡一样，而是把它理解为从善向更善过渡。从更善来看，恶就是善本身”[②c]。克罗齐对“善”的解释基于历史主义哲学而非伦理哲学，认为历史进步发展的本身就是“更善”无疑是深刻的。但是从另一方面看，人类情感往往在感性直觉上很难迅速接受这一以“恶”为杠杆的“更善”现实，而更倾向于那些虽与历史走向相悖却以善德传世者。伯夷尝拦马谏抗周武王东征伐纣，后周武灭商后，伯夷义不食周粟乃到饿死，被孔子称为“至贤”，司马迁对“善”的被亵渎和毁灭，对“恶”的横行与得势这社会伦理悲剧现象深感痛愤，《伯夷列传》说：“或曰‘天道无亲，常与善人’。若伯夷叔齐可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死；且七十之徒，仲尼独荐颜渊为好学，然回也屡空，糟糠不厌而卒早夭。天之极施善人，其如此哉！盗跖自杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢聚觉数千人横行天下，竟以寿终，是遵何德善！”[③c]。这一系列历史悲剧使太史公深感困惑与愤慨，因而有了对“天命”的诘问。既然人类的天性是善的美德，而善的被压倒也就是美的毁灭。以善为美的历史美学观实质上是一种源远流长的朴素人道主义精神，中国历史上评论历史活动的成败向来有两种迥然不同的观点：一是“成者为王败者为寇”，一是“不以成败论英雄”前者偏重于历史结果的事功评判，揭示的是胜利者的唯我独尊、唯我正统；后者给予的则是富于人道主义倾向的情感审美评价，是评价主体善心的反映。
如果说“善”是历史审美的主体心理基点，那么“悲”则构成了历史审美的情感渲泻方式。历史的悲剧性是历史美学的重要范畴，从历史哲学来看历史更多的是以悲剧实质发展前进，人也是悲剧的社会关系总和，性格悲剧命运悲剧、社会悲剧以及谁也必须最后面对的死亡悲剧决定了人类悲剧意识的主旋律[①d]。因此，对人类苦难的同情和忧思，对人生短促历程和价值意义的思索，构成了古今中外思想家们反复思考的永恒主题，这一主题不仅在大量优秀文学作品常有凸现，史学著作有着更真实的揭示。《史记》112篇人物传记（包括合传）中，悲剧人物竟达120余人，[②d]许多篇章至今读来犹使人为之悲凉怆然。因此，《史记》与其说是一部记传体通史，倒不如说是一部长篇悲剧史诗。历史本身的悲剧性决定了《史记》人物的命运和悲剧格调。
历史的发展常常以残酷为代价，其前提永远以“恶”作为开路先锋，因而黑格尔甚至说“恶”是历史发展的杠杆。在历史的发展演进及其主体情感中，历史主义与人道主义，历史与道德之间总难并行不悖，其表现出来的永远是历史与道德的冲突，特别是在社会剧烈变革年代、“恶”必然要引起一部分人对于传统的神圣事物被亵渎、传统的“善”被践踏的崇高义愤和反抗，历史上秦灭六国、一统天下，结束春秋战国以来数百年割据战乱，从历史理性评价，实乃千秋伟业，秦始皇乃千古一帝，但后世人们对此往往很难作理性评判、而将更多的同情惋惜倾注到最终失败覆亡的楚、赵、燕等国，为某些反抗秦国而失败的悲剧人物一洒同情热泪。荆轲刺秦难遂千秋为之痛惜，一曲“孟姜哭长城”在民间传唱千年不衰。在这里，道德情感高于理性评判历史审美总是压倒冷酷的事功肯定。成功者未必都使人喝彩颂扬，失败者往往能流芳百世，受人同情怜惜，这是人类一种特有的历史审美文化心理也是悲剧美学赖以存在的社会心理基础。传统史学对秦始皇、汉高祖、隋炀帝、明太祖、明成祖等功利人物的情感否定，对屈原、项羽、李固、岳飞、文天祥、史可法等悲剧人物的推崇褒扬，正是这一历史审美文化心理现象的反映。鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。中国历史上著名的悲剧人物大多具有非凡的将略才干，高洁超然的人格心灵，真挚豪放的内心世界，如上述系列人物等，他们走向最后的失败和毁灭，既深刻揭示了历史悲剧的实质，又以其悲剧命运归宿彰扬了悲剧类历史人物深层文化价值。其悲剧命运之所以产生强烈的社会震撼和长久的历史回应，触发的恰是审美主体的悲愤情感和善的情愫。
四、历史与审美的对立统一
历史是科学还是艺术？自威廉·狄尔泰以来西方学术界争论已由来已久，但不无遗憾的是在我国史学理论研究中却有着异常的沉默，似乎历史学作为科学的概念早已天经地义、不容置疑。实际上对这一重大历史理论问题的回避与淡漠，从一定意义上反映了我国史学理论在历史认识论历史价值论方面的僵化和缺陷。
我们认为，历史学在探讨人类社会发展演进及其历史社会及内在关系规律方面，历史作为一门科学是成立的，但在历史的表现形式及其价值内涵方面，历史表现更多的是它的艺术性，历史学的终极意义也在它的审美价值。
从史源学角度考察，无论东方或是西方，史学最早与诗歌同源同流、血肉难分，因而列维·布留尔认为诗歌与史学是人类最早产生的精神文化形态[①e]。在希腊神话中，主司历史的女神的克莱奥（Clio）即属缪斯（Muse）之列，而且位居九位缪斯（艺术女神）之首。可见古希腊将历史当作一门艺术看待，是艺术的一个分支。那时，“人对历史学家要求更多的是诗人的才情、散文家的文笔”[②e]。古希腊将历史划归艺术的观点一直影响到近现代欧洲史学，本世纪二十年代英国历史学家屈维廉那篇论战兰克实证主义史学的著名论文即以《克莱奥：一位缪斯》为题[③e]。现代西方史学深受直觉主义哲学思潮浸染，狄尔泰、柏格森、布克哈特、罗素、李凯尔特、卡西尔等都发表有历史属于艺术的言论。在我国，诗歌与史学起源也大致同时，中国史学的发轫之作《春秋》与最早的诗歌《诗经》几乎同时而略晚，因而孟子说：“《诗》亡然后《春秋》作”。据研究现存《诗经》具有咏史意义的诗歌共有16篇[④e]《诗经》本身又是研究周代社会不可缺少的历史文献，被鲁迅先生称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》更是一部有高度艺术价值的历史著作，其中体现了司马迁鲜明的历史审美理想[⑤e]。
现代西方历史理论认为历史是艺术的观点是基于历史不可重复性及其对实证主义史学的反动。美国学者哈多克（B·A·Haddock）说：“历史唯一关心的事情是用纪事的方式描述一个个简单的事实，所以历史和科学没有任何关系是十分明确的。当然仍要具体说明历史是哪种艺术？需要解释史家的判断如何可能不同于诗人的判断”[⑥e]；哈多克以历史的单向性来否定历史的科学性未免失之偏激，但他提出历史属于一种特殊艺术却是颇有见地的。罗素认为“既是科学又是艺术，这应该是十分清楚的”[⑦e]。不过，罗素认为作为科学的历史，是从一种比较平凡的意义上而言的，“科学仅仅只是弄清历史事实”，而历史作为艺术，“才是她真正的奥妙和意义”[⑧e]。在某些西方史学理论看来，历史永远只是一个又一个单一历史事件堆砌而成的杂乱无序的过程，而史学又是认知主体对已消失过程的想象重构，因此历史本无什么规律、定理可言；历史发展的微妙、偶然、无序决定了史学永远难以成为像物理学那样的自然科学。科学需要重复实验，而史学则需要感性直觉，这是二者对客体对象把握方面最本质的区别。
求真与审美是历史真实与艺术真实的对立统一，穷理与审美在历史审视中殊途同归，在冲突互动中获得审美主体心理上的和谐和一致。黑格尔说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”[⑨e]。历史与艺术的生命都是真实，虽然艺术的真实有时并非历史事实，而历史的再现也毕竟不同于艺术再现，但在再现、营造典型历史文化氛围，刻画历史人物形象以及在对历史心灵与悲剧性的揭示方面，二者却又有惊人的相似性，正如近人张荫麟先生所言：“小说与历史之所同者，表现有感情、有生命、有神形之境界”[⑩e]。《史记》中荆轲易水河畔的慷慨悲歌、项羽在四面楚歌中的挥泪别姬、《资治通鉴》对赤壁大战前夕的紧张氛围及曹、刘、周（瑜）等人心态的揭示，是信史、还是小说，已难分彼此了。
历史重构除了依据史料作逻辑处理外，最重要的媒介是历史想象。历史学是历史学主体间隔着巨大的时空空白对已消失历史过程的重构和文化再现，即使占有最大限量的史料，也难以穷尽整体意义上所有历史细节，原原本本恢复历史真实。西方人说一千个人心目中有一千个哈姆雷特，道出了戏剧人物在不同观众心中的迥然各异的形象。戏剧人物如此，无法照面的历史人物在主体意识中更是如此。因此适当的想象思维成为历史重构中所必须的中介，即把可能性转化为事实性。现代西方史学对主体历史想象思维一再予以看重，并大量运用于史学实践，倡导“诗化”在史学中的意义。布克哈特说：“我在历史上所构造的，并不是批判和沉思的结果。对我来说，历史在很大程度上仍然是诗，它是一系列最生动的篇章”[①f]；卡西尔进而强调说历史学家“不能遗忘或忽视任何重要的事实，然而最终的决定性步骤是一种创造性的想象力的活动”[②f]；科林伍德在其重要历史理论著作《历史的观念》一书中辟有专门章节阐述“历史想象”（Historical imagine）问题。他认为历史思维实质上乃是一种想象活动，因为“每个现在都有它自己的过去，而任何对过去想象的重建其目的都在于重建这个现在的过去”[③f]。历史想象在西方又被称为历史的“诗感”（Sense of Poem），通过想象思维作为恢复历史原貌并使主体获得历史美感的重要途径。但这种想象并非是随意思维，而应有固有时空的递进秩序，即历史发生的可能性，以弥补记载中的空白和难入史的细节，如历史人物的音容笑貌、内心活动；历史时期的山川河流、风晴雨雪等，都应与文献提供的线索相印证，因而科林伍德又将这一思维称之为“合理想象”（Reasonable imagine）。
但是，由于历史学著作本身固有的格式及其原则、体例方面的规范，有关历史时期的精神情绪、心态情感以及总有一类人物（如卑微小人物及其某些妇女）难以入史，同时史家的情感审美往往在正宗史著中难以直接表白，于是历史美学另一表现形式——咏史诗便应运而生，参与并取代了正规史学难以企及的部分功效。张荫麟说：“过去吾国文人，其于史界之美感觉特锐，此于旧日抒情诗中怀古咏史之多及词章中以史事为直比成隐喻之繁可见”[④f]中国咏史诗源远流长，从《诗经》到《楚辞》，从建安七子到竹林七贤，再至唐宋刘禹锡、杜牧、李商隐、苏轼、辛弃疾、李清照、文天祥等人都有大量精彩隽永的咏史诗传世，这些咏史诗一定程度上通过寄情于历史、诉诸于审美对象，慰抚了富于历史感的文人学士多忧的心灵，“从历史苍茫中体悟到从古漫延至今又弥漫在自己周围的痛苦的分量乃至终极的迷惘和悲凉、动荡和世风、重情的文风，驱使这个时代的文人在对历史的艺术想象和理性思考中，寻找到咏吟这一条疏导自我情绪、表达情感的通道。”[⑤f]而这一历史复杂情感意识恰好是正规史学所缺乏的。由于咏史诗歌更多偏重于悲剧历史事件和人物，以及正规史学常被忽略的女性悲剧命运，诗人们常常借此抒发感士不遇的郁苦、叹息人生无常的悲伤，将深沉的思想触角探入幽暗的历史生命世界，在探讨历史悲剧方面具有不可代替的特殊认识价值。
咏史诗中，历史想象可以充分张开翅膀飞翔到史著难以企及的历史精神的幽邃境界，审美主体与遥远的时空可以在瞬间触通神交，沉埋于遥远年代的人物或场景在历史想象中都可能刹那间被激活，在主体心理中纷纷扬扬，呼之欲出。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾”，谈笑间樯橹灰飞烟灭这是苏轼对赤壁大战的历史想象，不仅再现了周瑜风流倜傥、笑傲曹兵的英雄神韵，也在长江千年历史风云中捕捉了一份典型的美学意境；“朱雀桥边野草花，乌衣港口夕阳斜”、“王睿楼船下益州，金陵王气黯然收”（刘禹锡）。六朝故都、西塞山下，总能触发诗人的历史情思；“可怜夜半虚前席不问苍生问鬼神”（《贾生》）“乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函”（《隋宫》），李商隐的咏史诗总能在历史与现实幽明交接间捕捉历史灵光；“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫》），杜牧登临骊山，眼前陡然浮现的历史画面竟如此鲜明，荔枝快马、贵妃笑靥仿佛就在眼前。当诗人咏叹历史遐想隐入时间迷雾中的历史人物，获得的历史感受是感性直觉的生动鲜活，至于咏史诗中隽永的警句，深沉的理性思考，正是历史想象的美学结晶体。
历史想象对于历史学而言，不仅具有装饰性作用，也兼有结构性意义，是历史审美方式的一个重要体现。历史想象力在展开过程中表现出合目的性合规律性，在主体思维中重建了过去的历史真实，而历史真实的复原想象就是一个审美过程，从而实现主体本质力量的对象化。这样，历史不仅有了更完整意义上的真实再现，更有了美学意义。
五、历史审美的意义
历史的客观美是历史美学的自然基础，但前已论述，历史审美又是一个复杂的深层审美心理机制，其给人的美学感受相当程度上不是外在感官而在内心体验方面，即柏格森所看重的“感性直觉”方面。
给人以心灵启迪、即培根所谓“读史使人明智”是对历史启蒙价值而言；而给审美主体以心理激励、抚慰、陶冶、愉悦则是历史美学价值的特殊功能。作为人类思想行为最大的背景参照系，历史给人的启迪与影响是无与伦比的，在心灵益智和灵魂铸造方面，历史有着不可代替的作用，而历史审美则偏重于历史给人的心理体验而产生的美感方面，正像本世纪老一辈史学家张荫麟所说：“历史之浩远、世界之壮观，足以陶瀹吾人性灵而开拓吾人之心胸者”[①g]。历史的美感教育意义，西方历史理论注意较早，屈维廉发表于1913年著名的《克莱奥：一位缪斯》中说：“历史的价值不是科学的，它的真正价值是教育方面的。”[②g]；罗素也十分重视历史美学力量在教育方面所发挥的作用：“历史，我将这样坚持认为——就像人们公认的诗歌的情况那样，是每一个人精神生活中值得向望的一部分”[③g]，都不同程度地揭示了历史的审美教育功能。
历史的精神感召力有时可以使人解脱困厄、超越苦难、心灵从桎梏到自由、重获审美创造，在这方面，司马迁发愤著书完成不朽史学巨著是典型事例。司马迁因李陵之祸惨受宫刑后漫长而痛苦的岁月里，正是历史上那些先哲先贤忍辱负重、终成大业的事迹给太史公以巨大的精神力量：“昔西伯拘囿里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》，左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》、《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，故述往事，思来者”[④g]这就是司马昔“发愤著书”理论，生命的苦闷，内心的创伤可以在对历史的回忆中转化为创造的激情，承受苦难并超越苦难历史上心怀对历史的酷爱，耗毕生心血致力于史学者代有人出，司马光之于《资治通鉴》、郑樵之于《通志》、马端临之于《文献通考》、谈迁之于《国榷》，尽管各有其政治思想动机，但离开了对史学的眷恋与执着，要矢志不渝地完成这些巨著显然是难以想象的，明代柯维骐为著《宋史新编》，竟然“先行自宫”，信司马迁写史虽失之迂腐，但那种对史学的强烈执拗也是显而易见的。
史学研究的心理感觉最终而言是一种审美创造和美学感受，当史学家思维定势沉浸在某个特定年代或某个特定领域。感应于主体心灵的同样是一种探索未知奥秘的快感，从而形成特有的情感偏爱，所谓“史癖”、“史痴”大概都是针对此类执著精神而言。现代史学大师顾颉刚先生在《古史辨》第一册《序言》中谈到他研究学问缘由时说：“我对于自然之美与人为之美没有一种不爱好我的工作跟着所受的美感走。我所以特别爱好学问，只因为学问中有着真实的美感，所以生出我的丰富的兴味之故”。顾颉刚先生写此话时虽仅仅33岁，但却是走过十几年的史学实践参悟到学问与审美的关系。几乎对所有从事史学研究者而言，大概都或多或少有此同感。最近史学界已有同仁如是呼吁：“如果能抛弃实用之心，真正把我们从事的学科视为人类审视自然之美活动的一部分，……这一学科的功能也就自然能被愈多的人感受和理解”……[①h]，确实无啻于发聋振聩之音，所提出的问题无疑是重大而深刻的，甚至可以说关系到中国史学未来的命运与归宿。如果说人类精神需求的极至是自由与审美的话，那么史学的最终价值、最终为人们看重的也恰好是它的深层能量蕴涵——审美愉悦。问题在于要使愈多的人都来理解历史的美学意义，必须依赖于全民族历史知识的普及与历史意识的重建和提高，真正让历史遗产物归原主，为全民族所拥有。
张荫麟先生在三十年代那篇批判忽视历史美学价值、过分看重历史的政治、道德传统史学的《历史之美学价值》中说：“吾窃不解者，自来史家原历史之功能、为史学作辩护者，为说多矣，……唯独不闻有以历史美价值为言者。”[②h]确实，中国传统史学除《史记》等少数史著外，基本上欠缺历史美学审视及价值评判，向来无视历史的审美功能而长期因袭史学的政治借鉴、伦理垂范、道德教化作用，所以张氏的批判是切中其大弊的。本世纪初柏格森直觉主义哲学传入中国，史学认识论、价值论多少受其影响，史学开始注意自身以往从未被发现的新功能，历史审美思潮由此发端。胡适虽然是“科玄大论战”中科学派的领袖，但也强调历史学的艺术功能和“高远想象力”[③h]；刘节在《历史论》中也曾提出“历史是介于科学与艺术间的一门学问”[④h]。可以说都是中国现代史学上非常值得重视的观点，遗憾得是竟埋没无闻多年。五四运动以后“科玄论战”的结果，科学派大获全胜，科学主义占据支配地位，史学愈来愈强调科学性而摈弃艺术性，致使史学失去了历史本身应有的生动与微妙，大量史著抽象枯燥、味如嚼蜡，结果读者日少，社会影响也日渐衰微，这不能不是史学自身产生危机的一个重要因素。
结语
以上初步论述了历史审美的发生、特征、及其价值。要而言之，历史审美是历史认识论、历史价值论中一个十分重大的学术问题，同时又是史学目前所面临的一个紧迫现实问题。“史学危机”的消除首先须挖掘，弘扬史学本身的文化内涵和特殊价值。重视历史对人的精神愉悦和美感教育，发挥史学艺术方面功能，建立历史美学学科，在世纪末迷乱凄惶的社会情绪中重建全民族的历史意识，其意义则远远超过其学术理论本身。
注释:
①a、《历史是什么？》中译本。商务印书馆1981年版。
①b、罗素：《历史作为一门艺术》。参见张文杰等编译：《现代西方历史哲学译文集》。上海译文出版社1984年版。
②b、转引自陈明鉴：《马考莱的史学观点》。载《世界历史》1981年第4期。
①c、《人论》中译本第261页。上海译文出版社。1985年版。
②c、克罗齐：《历史学的理论与实践》第64页。商务印书馆1986年。
③c、《史记·伯夷列传》。
①d、关于历史悲剧性问题，许苏民先生有深入全面的论述，见《历史的悲剧意识》，上海人民出版社1991年版。
②d、韩兆琦：《史记评议赏析》，内蒙古人民出版社1988年版。
①e、列维·布留尔《原始思维》。上海人民出版社1989年版。
②e、③e、刘昶：《人心中的历史——当代西方历史理论述评》，四川人民出版社1987年版。
④e、彭卫：《中国古代咏史诗歌初论》载《史学理论研究》1994年第3期。
⑤e、马强：《历史的审美与超越——司马迁历史审美观初探》。《人文杂志》1994年第6期。
⑥e 哈多克：《历史思想导论》。王加丰译。华夏出版社1989年3月版。
⑦e⑧e 译自罗素：Understanding History and Other Essays.New York,Philosophical Library,1957,P.9-56.
⑨e 黑格尔《美学》第1卷第68页。
⑩e 张荫麟：《历史之美学价值》。《大公报》1932年7月25日。
①f、②f卡西尔：《人论》中译本第258—295页。
③f、R·G·科林伍德：《历史的观念》。
④f、张荫麟：《历史之美学价值》。《大公报》1932年7月25日。
⑤f、彭卫：《中国古代咏史诗初论》。《史学理论研究》1994年第3期。
①g、张荫麟：《历史之美学价值》。
②g、田汝康等选编：《当代西方史学流派文选》。
③g、罗素：《历史作为一门艺术》。参见张文杰等编译：《现代西方历史哲学译文集》。上海译文出版社1984年版。
④g、《史记·太史公自序》。
①h、陈春声：《史学研究也是一种审美过程》。《学术研究》1994年第五期史学笔谈之一。
②h、转引自李洪岩：《历史也是一部艺术——评张荫麟的一个史学观点》《学术研究》1991年第5期。
③h、《古史辨》第二册第340页；《胡适文存》文集一卷第二页。
④h、刘节：《历史论》。转引自李洪岩：《历史也是一门艺术——评张荫麟的一个史学观点》。《学术研究》1991年5期。
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