舞坛不寂寞——95舞蹈纵横说，本文主要内容关键词为：舞坛论文,不寂寞论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
概览舞坛流水
谈起95舞坛的状况，不同的人有不同的视角，圈内与圈外的感受，也不尽相同。但是我们还是可以言之有据地来讨论这个难以一言以蔽之的问题。
分析某个时期的舞业发展，一般当以投入的人力、物力之总和概念为据；审视某个时期的艺术发展趋势，则要对有影响力及代表性的艺术家个人或群体的艺术活动及成果有足够的关注。那么，让我们先来观照一下专业舞坛：
第一，停罢9年后第3届全国舞蹈（独、双、三人舞）比赛95年得以开张。在当今各种“大赛”繁多的情况下，这是尖端人才和优秀作品得以集中亮相的国家级比赛，圈内外都公认其权威性，更由于与上届比赛相隔甚久，故格外引人注目。与过去两届（80年与86年）相比，第3届舞蹈比赛的参赛者更加广泛，一改传统的领导统筹为自由报名（只需出示有关证明），既体现了机会均等的原则又缓解了因单位经费不足而限定参赛人数的矛盾，这无疑是一个进步。广大专业舞人蜂涌而上，使出了浑身的解数——争取赞助，投入组织创作，封闭排练，制作参赛录相带……表现出不曾有过的个人的主观能动性。从下达通知到报名截止，仅数月时间，送交的预赛录相带超过预计300份之多。面对决赛获奖名额仅有10名（1枚金牌，3枚银牌，6枚铜牌）的残酷竞争，报名者锐气不减。舞坛新秀难卜下届大赛，又会相隔多少年？她（他）们要抓紧难得的机遇；而对于“封存”已久的35岁左右（这是参赛者的年龄上限）的舞人，这将是最后一搏！寂静已久的舞坛，一时间既热闹又壮烈……但是，经过艰难角逐而产生的某些金牌作品及演员，似乎难负重望，评论报导平平和缺少经费展演，更使比赛成果未获应有的社会影响。这似乎应在意料之中，事实上，相隔九年的比赛，并不意味着获得了与时间跨度成正比的艺术积累。平日准备不足，比赛的通知又下达较晚，大多数参赛人员处于临阵磨枪的状态，评比方法及评委结构也多有不尽人意之处……不过，无论有多少遗憾，将全国性舞蹈大赛重整旗鼓，实乃积德之举。相信若干年后，人们会平和客观地评价这次大赛的意义，历史将为在艰难蹀躞中，发动、组织、服务于此次大赛的有志之士及所有的参赛者记上一功。
第二，全年有9台文华奖（文化部所设的最高奖项）候选舞目，先后进京献演，数量超过往年。按照文华奖的规定，它们是清一色的“大家伙”，其中一些同为“五个一工程”的参赛舞目，则更是主旋律。这类演出不仅舞台阵容庞大，且有相当数量的文化官员甚至地方父母官亲自挂帅。各个舞目的成败得失尽管多有差异，但是都受到了领导的重视，甚至不少地方领导人出任了“总策划”——较之以往这是相当突出的现象。总体看来，创作班子大都具有一定的精品意识，也比较注意题材创意和地域特色，因此这9部作品在题材、体裁以及艺术的风格式样上，比以往具有更加多样化的呈现：有反映反法西斯之战的革命历史题材；有对文学名著的改编；有发远古之幽情的遐想；有地域人文环境的写照……表现手法有正统的大型舞剧；有歌舞乐并重的舞蹈诗；有的偏重于现代手法的借鉴；有的则更注重传统舞蹈文化的弘扬……主创人员大都以本单位本地区的艺术家为主与外请专家相结合，一些名不见经传的中青年脱颖而出。但是，这一类的作品获奖即“入库”的现象，也为数不少，如何使文华奖获奖舞目发挥应有的社会效益，成为真正繁荣创作的有机环节，还需进一步下功夫。
还有两项集中体现优秀艺术家群体实力的大型演艺活动。一是由文化部主办的一年一度的电视春节晚会（以音乐舞蹈为主），95年有了长足的进步，整台晚会具有独树一帜的高雅气息。另一项当属由文化部、中央电视台等共同主办的纪念抗日战争及反法西斯战争胜利50周年大型音乐舞蹈史诗《光明赞》的演出，这部作品达到了思想性与艺术性较完美的结合——是当年同类题材的大型演出中的佼佼者。除此之外，在诸多大型仪式性、标题性的综艺晚会中，在北京召开的联合国95世界妇女大会NGO论坛及政府会议的开幕式演出中，也显示了舞蹈编、创、演方面较强的综合实力。
除国家级的大型活动之外，95广东国际艺术节和辽宁艺术节，是南北对峙实力相当的两大省级综合性多门类的艺术汇演，其中的舞蹈作品以具有一定水平，尤其在此期间广州芭蕾舞团上演的《安娜·卡列尼娜》吸引了舞坛内外。这是一个以全新体制组建不久的舞团，剧目是靠企业资助。演出阵容及艺术水平都显示了该团的朝气与实力。
在这一年中，舞蹈家的专场晚会也频频出台：新疆维族青年舞蹈家迪丽娜尔的个人晚会；旅日青年舞蹈家李玉兰的个人晚会；世妇会期间，以杨丽萍为首的当今最具实力和知名度的青年舞蹈家的联合上阵，以及稍后举行的，以戴爱莲、贾作光为首的早已功成名就老舞蹈家通力合作的金秋晚会……掀起一阵又一阵的波澜，为舞坛凭添了热闹。
此外，全国首届现代舞比赛，也在东莞拉开帷幕。尽管规模不大，争议较多，但在当代舞坛却具有重要的开拓意义并提出了值得深讨的问题。
比专业舞坛更为热闹的是群众舞蹈活动的开展。每逢春节，活跃在首都各大公园的花会（民间舞）大赛，是北京的一大人文景观。其中尤以龙谭花会历史长，影响大，水平高，现已发展成为具有全国规模的传统花会。看着英姿勃发的农民演出队擂鼓起舞，竟相献艺，观者如潮，连树叉上都坐着一群群年轻的后生，谁会对民族舞蹈的生命力持怀疑态度呢？
与北京的春节花会旗鼓相当的是已经持续多年的沈阳国际秧歌节。这是已故武迪生市长亲自发动、策划的具有关东人文特色的大型民间艺术节，已具有全国及国际影响。每当金秋时节，沈阳的上空飘荡着嘹亮的唢呐和铿锵的锣鼓声，百姓倾城出动，各国宾客如云，来自全国及世界各地的民间舞队争芳斗艳，人们会想起沈阳市民中流传的话语：“世界上不知道辽宁的知道沈阳，不知道沈阳的知道秧歌……”是的，在这里，秧歌现象已超出了舞蹈艺术的范畴。可惜随着鼎力倡导者的离去，95沈阳秧歌节缺少了生息。但是，由这里带头掀起的各种民间舞蹈节（如广东的欢乐节等）却方兴未艾。
这一年的舞蹈活动，不应忽略的是最后一个季度在安徽蚌埠举行的全国花鼓灯学术研讨展演大会及经贸洽谈活动。它是由安徽省委宣传部牵头，由蚌埠市人民政府统筹，由蚌埠市委宣传部和市文化局策划、运作，由中国艺术研究院舞蹈研究所、安徽省艺术研究所及蚌埠市文联参与主办的以理论研讨为核心的大型大化艺术活动。之所以要特别论及此事，不仅因为花鼓灯是中国汉族舞蹈中最具代表性的舞种之一，发源于淮河地区，流传全国，享誉世界，对于这一舞种的研究将涉及到中原文化的一系列研究；更因为，当今学术活动开展难是众所周知的，而一届地方政府能以远见卓识的胆略，联合那么多单位，精诚合作，大规模地举办此项活动，实属难能可贵。更为难能可贵的是此次活动作到了名符其实以学术研讨为核心。同时举行的展演活动，绝非常见的那种与学术活动风马牛不相及的“杂烩”歌舞，而是多层次的展现花鼓灯在花鼓灯之乡的发展现状，既为学术研讨提供新鲜经验，又以此对群众进行了民族舞蹈文化的普及教育。更令人欣慰的是展演具有很好的票房价值。同时举行的经贸洽谈活动，没有出现常见的“大款意志”现象。此次花鼓灯学术研讨会，保持了一块独立耕耘的学术绿洲，企业家（蚌埠卷烟厂）的支持是慷慨的，却不随意干预具体活动。凡此种种，都是好兆头，与真正操作此次活动的关键人物——蚌埠市有关领导高度的文化意识密切相关。可惜，受邀的某些有实力的学者，或许因事先估计不足，未能积极参与，事后颇有相知甚晚的感慨。
毋庸讳言，上述的诸多重要舞蹈活动，大都在圈内热闹了一番，并未真正推向社会。通过电视网络得到广泛传播的宣传力度也不足。原因虽然是多方面的，但在群众中形成的影响却相当统一——看不到好舞蹈。甚至，经常有人会问：目前的“舞蹈”新潮流，是否已经蜕变为充斥于荧屏与歌舞厅的那种“歌伴舞”？于是，接下来也就使我们不得不讨论一下舞蹈景气吗？
舞蹈“不景气论”辨析
这不是一个新鲜的话题，参与议论这个问题的并不都是圈内人，专业舞人对此也未必进行过全面的调查研究，但是不知为什么，“舞蹈不景气”论已经成为一种强烈的声音。
这种感受首先是从正规舞团的演出票房不景气引起的。仅以首都为例，爱看舞蹈的人常常埋怨，在有数的几座重要剧场里，几乎很难再象五、六十年代那样看到国家级专业舞团常规性的公演。看似热闹的各种重要的舞蹈活动——或大型仪式性演出，或外地剧团进京献演，或外国优秀舞团的演出……象走马灯一样的你来我往，剧场外的广告换得很勤，普通人却很少问津。不是票价令人咋舌，就是根本不对外售票。据演出经理人反映，如今靠剧场售票很难组织观众。对此可提供验证的是专业舞团的苦衷：进行常规性的剧场公演（或定点或巡回）本应是艺术团体的正常活动和树立剧团公众形象的正规渠道。但是大多数舞团几乎都面临多演多赔，少演少赔，不演不赔的局面。票价定高了，广大舞蹈爱好者很难承受，而“大款”们宁愿在KTV包间里撒掉大把的钞票，却无兴趣观赏一出赏心阅目的舞剧。当前，整个社会的文化消费存在着众所周知的种种“逆差”现象，使各种高雅艺术都面临着大同小异的“票房”困扰。
作用于“票房”现象的“生态因素”当然是多方面的。首先，从本质——长远的观点看问题，好的票房取决于持续性的高质量的艺术演出，而精品的产生需要有相应的艺术生产机制。由于经济体制处于转型期，文艺团体体制改革的明显滞后，专业舞团几乎无一幸免地处于“大锅饭”难以为计，一时又摆脱不掉沉重的历史包袱的超负荷运载中。为了补足国家实行部分包干的“人头费”，各个舞团疲于“跑码头”，演“堂会”——自谋出路。很难有足够的力量按计划进行汇萃人力，高投入、细制作的艺术精品的生产，而这是从根本上解决票房问题的出路。
人们不禁要问，如此说来，对于前面列举的舞坛种种“繁荣景象”又该作何解释呢？或许这正好说明各种事物的多层次概念。如果，允许以不尽恰当的比喻来进一步解释的话，那些有积极意义的舞蹈活动——专题晚会、艺术竞赛以至重点舞目的推出……都不失为一种必要的“强心剂”，但大多数只限于“输氧”作用，要真正形成优化造血机能的良性循环状态，远非一些突击战（即使是好苗头）和应景之计所能解决。体制改革的阵痛与袭变还会持续相当一段时期，与此相关的一系列“不景气”现象，当然也不可能短期内消失。
“不景气”的另一种呈现是专业舞人的被冷落和流失。那些经过“百里挑一”严格筛选进了最高舞蹈艺术学府，又经过十年“寒窗”的艰苦训练，以优异的成绩毕业，再经用人单位的严格审核而成为国家级艺术团体的专业舞人，目前厮守正业岗位的不多。当前普遍存在着“炒羹”现象——大批专业舞员拥向歌舞厅，间或电视台的应景“歌伴舞”。据“过来人”谈体会：开始还要“把脸藏起来”，渐渐地，尝到了解决“菜篮子”工程及至能问津“赛特”、“燕莎”的甜头后，也就顾不得那么多了。是的，在单位只能保证60%的薪金、演出机会不多、演出补助也不高的情况下，这似乎是专业舞员流向的自发性选择。于是，有关领导大约是出于正确引导和合理疏散的考虑，由官方牵头，比较有序地把专业舞团的部分成员，纳入高档歌舞厅的演出活动中（这是95年舞坛议论颇多的话题）。目的是：“把高雅艺术引入娱乐场所”。与此同时，对超负合运行的舞团，无疑也是一种“消肿”措施。这一举措的动机，或许无可非议，但是实践中却暴露出许多问题。这类签约后进驻歌舞厅的演出队，带有“正规军”的派头，但以自己固有的节目风格，又很难适应以取悦来客为目的商业行为。经过一段“磨合”，不少演出队陷入了“高不成，低不就”的尴尬局面，“老板”面对着成本增高，上座率下降的严酷事实，也心生怨气，却不能象对待个体“炒羹”者那样随意……这只是这一事物的“同步性”生态反映，应该引起注意的是“累积性”和“后延性”的生态作用。可以想见，习惯了一晚上在数个歌舞厅之间赶场，“立竿见影”地敛银子的营生，还能坚持起早贪黑苦练基本功吗？还耐得住寂寞，经得住封闭式的精品打磨吗？老实说、要适应“歌伴舞”和歌舞厅“炒羹”所需，实在无须经过那样长期艰苦的舞蹈训练，而容貌与技艺超群的舞员们，也绝不甘愿如此这般地消耗艺术青春。长此下去，真不知是“高雅艺术”占领了歌舞厅，还是歌舞厅消蚀了专业舞人的素质和品位。而泛滥于电视屏幕的“歌伴舞”大都与“歌舞厅风格”逐渐接轨（有少数例外），更加重了人们对“不景气”的感受。
更令人忧心重重的乃周末时分，高等舞院门口密集的豪华小娇车。无须注解，人们自然明白这种现象对于舞蹈后备军的侵袭作用……不知家长们将如花似月的靓女送到最高学府深造时，是否想到了未来的出路中有一条是“傍大款”？
……我们且不必因上述种种而急于得出悲观结论，这些难以回避的“不景气”，实际上是最易察觉的表象层面。君不见，群众中蕴积着的“舞蹈热”与五、六十年代相比，成上升态势——与社会的开放程度成正比，蕴积着舞业发展的生机与后劲。
在广袤的村社、边寨，世代传衍的民间舞蹈，不仅表现出固有的生命力，而且因社会的发展而滋长着新的功能，促使了不少舞种雄姿勃勃地向都市进军——春城昆明，北国沈阳、中原黄淮，亦或是首都北京……都市居民对于民间舞的选择作用日渐强化，成为其自娱性活动的组成部分。与此同时诸如迪斯科、国际标准舞等形形色色的“泊来品”也有相当广泛的流传，而且向农村渗透。我们不必过分担心其中某些“不符国情”的因素，舞蹈的播布由封闭走向开放，因交流而促进交融，这是历史的进步，应该对国人的消化力有足够的信心。此外，舞蹈活动的参与者其广度与水平，也有了很大发展：少儿舞蹈班的形势看好，许多家长为此不惜功本，并非一定希望孩子将来成为舞蹈家，而是作为一种有远见的美育投资；老人健身舞形式多样，异常活跃，在老有所乐的同时，有些常年活动的健舞队，还承担着社会公益——诸如宣传计划生育、慰问军属等；在街心花园或是地下通道自发办起的交谊舞会则以中年人为主，常年不衰，观者舞者难分；其他如大学、军营、企业舞蹈等则有更加上乘的表现。纵观中外舞史的发展，眼前这纷繁复杂的舞蹈现象，使我们想起了汉、唐宫廷乐舞之盛世衰落后，民间舞队异峰突起，专业舞人散落民间，又促进了南北舞蹈文化之交融——孕育着新的舞蹈基因的发展；也使我们联想到爱格妮斯·德·米尔所著《美国舞蹈》中提到的：“……19世纪中叶至20世纪初，大剧院的经典芭蕾或多或少受到冷落的时期，各种源自底层人民的舞蹈（尤其是黑人的舞蹈）却打入了艺术殿堂——为之注入了新鲜因素……”历史不会只是简单的重复，却有其一定的规律性。我们任何时候都不应忽视舞业发展的决定因素是人民群众的社会选择的作用，据此，对于“不景气”现象也应有比较全面的分析，不应自报“病危”。
更值得注意的是，群众舞蹈的创作、表演水平已向专业舞人提出挑战，且大有逼人之势。仅以95年全国企业舞蹈比赛的优胜者为例，已显示出对于专业舞坛具有积极意义的冲击力。无怪乎有人说如今的舞坛“专业与业余难解”，我们不妨就此问题进行一点具体的分析与比较。
“专业”、“业余”难解
对于“难解”之题，该从何说起呢？让我们单刀直入，从95全国企业舞蹈比赛中的优秀作品谈起。
在为数不多的几个获金奖的节目中，当首推反映抗汛抢险题材的群舞《桥》（由柳州五菱微型汽车厂工人艺术团演出）。幕启：昏天黑地，恶浪滚滚——人体的翻滚蠕动配合以简炼的灯光处理形成了十分逼真的险恶汛情。忽而“恶浪”还原成抢险的战士，一个个英勇顽强，一往无前——男性群体的跌打腾跃，此起彼伏，间或穿叉着十分写实的抢险动作，使人一目了然眼前发生了什么，当“人”与“浪”的搏斗达到高潮时，一道彩虹升起在天边，在明亮的光照下，抢险战士以自己的血肉之躯筑成了一座坚实的“人桥”，在安祥的乐声中，被救的群众由战士搀扶着，踏着“人桥”走出洪水区：老奶奶领着小孙子；恋人相互依偎着……血肉筑成的“人桥”上那富于人性美的一组组流动的画面，催人泪下，观众席里爆发出热烈的掌声，这是对高尚情操的礼赞，也为人体艺术的魅力所震憾。在遇救的人群中，有一位头扎“包巾”，怀抱婴儿的产妇，身体虚弱，步伐踉跄，几乎是在爬着前进……忽然，一个趔趄，不慎将婴儿落入水中，产妇发疯似的呼救，战士奋不顾身的纵身入水抢险，宁静之中，又掀波澜。当婴儿终于得救时，战士却累昏了……产妇抱起得救的婴儿向刚刚苏醒的“恩人”跪拜！战士连忙将她扶起，产妇解下“头带”轻轻拭去战士脸上的泥水，战士以同样的跪拜表达对这份圣洁的情谊的敬意。最后，所有的战士列队，行军礼！目送年轻的母亲踏着“人桥”远去……
平铺直叙地述说舞蹈，感到文字语言是如此无力！《桥》的成功，并不是靠什么出人意料的“点子”，舞蹈中的场面与细节，都是抗汛抢险中经常出现的事。编创者的高明在于选取了一座血肉之躯筑成的“人桥”，浓缩与升华了鱼水之情，也将生活中那些真实动人的故事“串”到了一起，以最简洁，最形象，最强烈的人体语言流畅地予以表达——动如波涛翻滚，静如雕塑耸立，群体与“特写”的安排错落有致，表现性与再现性手法相融互补。驱动着舞蹈发展的是内在的激情，体现激情的则是高超的舞蹈技艺——编导、演、舞美都很到位。质朴、浑厚、明朗的舞风更一扫当今舞坛并不乏见的矫饰与俗媚……
历史题材的《东渡之魂》（由张家港群众艺术馆演出），与《桥》有异曲同功之妙。它并未拘泥于“鉴真东渡”的过程，而是紧紧抓住“魂”字作舞。在巧妙的一具多用，一衣多样的变幻中，鉴真（独舞）与弟子（群舞）交错起舞，构成了宏伟的场面，令人对为求得真经于惊涛骇浪中扬帆远航的鉴真心驰神往。舞蹈以改革了的戏曲舞蹈语言，体现这一题材，更凭添了历史感。最后，当舞台上出现几经拚搏，双目失明，失志不渝的鉴真，顽强地重复着同一个动作——跪着，匍伏着向前进时，人们感受到的是一个民族的不屈的灵魂……
武汉邮电局艺术团演出的《特快专递》也是精彩之作。顾名思义，这是个行业性舞蹈，一般情况下很容易走劳作过程形象化的老路。这样做，或许也可出现闪光点，但往往难逃模式化的积习。《特快专递》由20名着绿色短裙套装、红色筒靴的“娘子军”，手执快板，以明快的节奏，多变的步伐，灵巧的身段，流畅的队形，塑造了一群人见人爱的绿衣天使的形象。从她们的身上散发出改革开放的时代风貌和职业的自豪感，有很强的感染力。演员的二度创作尤其给人留下了极为深刻印象。如今专业舞团也难有如此训练有素，整齐生动的女子群舞！
与企业舞蹈相媲美的是农民舞蹈活动的崛起，其中安徽圣泉花鼓灯艺术团就是一支生力军。这支队伍是由花鼓灯艺术之乡——安徽淮远县的新农民为骨干组成，之所以叫“圣泉艺术团”是因为该团是由圣泉啤酒厂资助的，如今已有十年的历史。这个团的基本成员是吸吮着淮河水长大的，似乎从娘胎里就会跳花鼓灯。同时，时代的孕育又使他们放开眼界，汲取多方面的文化滋养。他们的许多保留节目，都是与专业舞人合作的产物。不仅在各种省级、国爱级的舞蹈比赛中获大奖，而且逢重要节日，还被频频调入京城献艺。他们跳的花鼓灯，既保持了浓郁的乡土气息，又洋溢着新的时代精神，吸引了越来越多的都市青年。风格的纯正和舞蹈技艺的绝妙使该团的主要演员被家乡父老授予花鼓灯“新艺人”的荣称，成为专业舞人采风学习的对象。作为农民艺术家，他们早已冲出国门，驰骋于国际舞坛。
除此之外，应该提及的是近年来在旅游业中派上了大用场的民俗性舞蹈。其中深圳锦绣中华的“百艺盛会”可谓大投入、大制作、高水平、高效益的成果。具有以商业行为推动民族文化健康发展，经济与社会效益俱佳的典型意义，是近年来此类广场舞蹈中的上乘之作。
篇幅所限，我们所列举的各类例证，不过是“挂一漏万”，但确实多侧面地显示了当今“业余”舞蹈的实力。如果，允许作一点不尽科学的“同层次”比较的话，95第三届舞蹈比赛中，同样经过严格评比产生的金奖舞目，就远远没有得到上述作品那样的广泛认同。这种现象，恐怕不能以实际存在的“文人相轻”来解释。最根本的原因，还是这些选拔出来的舞目，并未达到令人折服的高度，难负重望。基本的通病是意蕴不足，舞蹈的设计虽很精巧，却缺乏《桥》等作品所具有的真实、深厚的生活和情感的底蕴，或多或少残存着“为舞造情”的痕迹，缺少感人至深的震憾力。而专业舞人的表演（尤其是群舞），也比较难见到如《特快专递》的圣泉花鼓灯艺术团的新农民们那样的勃勃生机、激情洋溢和精心磨练出的纯熟舞艺。
上述比较项的选取，难免有片面性。何况如今所谓的“业余”，实质上只是单位所有制和从事这项艺术活动的地点和占用时间方面的概念。许多优秀舞目的创作者与表演者都受过专业培训，甚至有很高的舞蹈专业学历。其中有些编创人员至今仍属于专业舞团的编制，是被企业挖去攻“尖”的。他们在业余阵地上找到了用“舞”之地，并且得到了生活的滋养和必要的物质支持，从而比在原单位更加有所作为，这是现时的普遍现象。我们不应由此而急于否定专业舞人的特定“生态位”和作用，也不应过分鼓励业余舞蹈活动向专业化发展的方面（不应忽视群众广泛参与的普及性、自娱性活动）。
在舞史发展的进程中，专业舞人的出现是一次重要的飞跃。汉代傅毅所作之《舞赋》有所谓“修仪操以显志”实乃言简意赅的精辟之见。通过“仪操”——艺术加工后的体姿、舞动，来“显志”——表达人类升华了的感情，“修”字则体现了职业化舞人的自觉意识。这或许是最早论及专业舞人求索舞蹈规律的记述，是我国古代传统舞蹈观的精华，为专业舞人“定了位”。只是每个时代的“心志”与“仪操”不同而已。
94岁末，颇具影响的大型舞蹈活动——中华民族20世纪舞蹈经典评比展演活动，从本世纪入册的一千多个舞目中，经过颇具权威的评委会严格评选，确认出了78个经典提名和36个经黄作品，集中展示了现代、当代专业舞人的杰出成就，也是对其历史作用的确认。其中，除了如吴晓邦，戴爱莲、贾作光等先驱者的传世之作及五六十年代的老舞蹈家的力作之外，也有近几年涌现出的“新生代”舞蹈编导的优秀舞目。作者大都正值黄金年华，他们较少传统观念的因袭与负荷，也不受旧体制时期的单位所有制的束缚，开放的时代更使他们能及时地能晓世界舞坛信息，其中不少人受过系统的编导技法的培训，具有高等学历。比起前辈艺术家，他们确有较为广阔的艺术探索的天地和施展才能的机遇，其中一些人正在走红，甚至已有时下流行的“大腕儿”之称。人们有理由对“腕儿”级编导们，寄予“常领风骚”的期望，但是，面对盲目的“捧煞”之风，我们又忍不住要唱一点“反调”——讲真话，把已有蔓延之势的潜在危机，予以揭示。
编导“大腕儿”的兴起及讨伐“舞八股”
编导“大腕儿”究竟包括哪些人？谁也说不清，因为既无国家命名，又未经权威评比。但是却存在着一个约定俗成的范围，为舞坛大体认同。除其自身具备的实力外，还有一个显著的特征——敢象当今走红的歌星、影星一样的要价，而且有市场（另一些颇具权威或实力相当的编导，由于观念“保守”，依然是“物美价廉”）。这样的称呼，虽未免趋俗，但是中国的舞蹈编导能有今天地位的空前提高是社会变革中舞蹈观念的进步。
众所周知，舞蹈创作的繁荣，对于舞蹈艺术的发展具有举足轻重的作用。国际舞坛习惯于把舞蹈设计家（CHOREOGRAPHER）的名字置于上演舞目的首位，一部芭蕾舞史，编导家与表演艺术家的名字并驾齐驱，共载史册。当代驰名于世的编导大师，如：巴兰钦、玛萨·格累姆、艾尔文·艾利、莫伊谢耶夫等，在国际舞坛享有比表演家更崇高的荣誉。但是，追溯漫长的中国古代舞蹈史，留下芳名的专业舞人寥若辰星，而且是清一色的宫廷舞姬，著名舞目的编创者大都佚名，他们的艺术经验，更未流传于世。这种演艺中心论的传统舞蹈观，及至近现代仍无明显改观。如大众所熟知的五、六十年代的优秀舞目，至今常演不衰，滋育了几代表演者——“一舞”成名。编导的成就与名字，依然鲜为人知。前面提到的20世纪舞蹈经典的评选活动，“冷落”了表演家，只设编导奖的作法，是开风气之先为舞蹈编导树碑的壮举，也是对传统观念的一次冲击。
随着改革开放的深化和版权观念的树立，人们对于富于创造性思维的劳作价值提高了认识，直接或间接的作用于舞坛“编导中心论”的兴起。这无疑是舞蹈观念的进步，也是编导“大腕儿”应运而生的重要背景。
凭心而论，“腕儿”级编导的产生，并非如某些“爆发式”的“星儿”、“秀儿”那样可一蹴而就。因为他们的劳作在幕后，舞蹈又远不如流行歌曲那样易于“家喻户晓”。他们是凭自己的作品打出的一片天地，凭不辞辛苦“接活儿”致富。他们的成名作，代表作（大都在近十年间陆续推了）如：《黄河魂》，《黄河》，《残春》，《奔腾》，《黄土黄》，《苗山火》，《珠穆朗玛》……等大都蕴积了作者多年的生活感受与艺术的积累，经历了力图突破传统羁绊的苦苦求索，创造出了鲜明独特的舞蹈形象。才气横溢的创新意识勃发于深厚的民族文化之源，“拿来主义”的借鉴不露斧凿之痕，个性化的呈现与人民性共融……因此一炮打响，并且经受住了时代的选择，屹立于当代舞坛。
这些风华正茂的舞坛弄潮儿确实是幸运的，他们大都在先后进修于高等艺术学府时，获得了专业知识的密集型传授；在从封闭走向开放的社会急剧变革中，又得到了许多前辈艺术家未曾有过的机遇。先进的大众传媒手段，多样化的公关方式，加上本人的自我推销能力，使他们很快被“炒热”。于是，或坐阵本单位的重点舞目“大拿”，或出任外单位的特邀“总导演”……俨然一付“腕儿”级编导的架势。他们本应在无后顾之忧（先富起来的）生活环境中，在不断拓展的艺术天地里，沉下心来进行严肃的艺术探索，自我超越，艰难攀登。但是，应接不暇的“活计”和越侃越高的“出场费”无形中助长了浮燥与虚夸，不知道他们怎样看待自己当下的“走红”？旁观者已经清醒的感到“艺术透支”的危机正步步向他们逼进。
在95年舞坛的各种重要活动中，“腕儿”级编导有许多施展的机会，除个别人有甘于寂寞、积蓄力量的明智之举和少数人的略见创新之作外，多数人“高产”而不优质。一些作品有明显的“快餐”、“速冻”味道，看似机灵的“鬼点子”，却有雕虫小技之感。如果说“腕儿”级编导尚有点“老本儿”（生活与艺术的积累）和“熟能生巧”的技法，应付着眼前任务的话，那些盲目的追随者们，却以更蹩脚的方式，争相“复制”他们的“快餐”配方，于是，频频出现于荧屏和舞台的“舞八股”大有愈演愈烈之势。把这一切统统归咎于“腕儿”级编导，当然不公平，它甚至也不是“95特产”，而有其生成发展的生态环境和蔓延过程。但是，为了舞坛的健康发展，我们需要拿勇气来，对“舞八股”进行讨伐，并且希望“编导大腕儿”们能率先参揭竿而起，与“舞八股”划清界线。现将其“罪状”罗列于下：
1.模式化的图解主旋律：以舞蹈来讴歌时代的主旋律，是当代舞人的庄严使命，选取怎样的题材、体裁和语言载体，艺术家有充分自由以多样化的形式去实现。但是，不知从什么时候起，在讴歌主旋律的标题性（或节日庆典，或历史纪念，或重要事件，或歌颂英雄人物……）的综艺晚会中出现了一种模式化的舞蹈：一套显示“标题”的舞台装置，一支表现主题的歌曲，一群服饰华丽的舞人，几组“似曾相识”可任意“变格”的动作，若是肯多卖点力气，还可以加上常见的舞蹈技巧。表演者大都有形无神（魂）——例行公事。如果不是歌中唱着豪言壮语，舞蹈形象给人的俗媚之感，大都与歌舞厅无甚二致；如果没有几下子与内容相关的点缀性动作，谁也不会与特定的标题——主旋律——生发联想；如果换个标题，同样的动作套路，可照用不误。这样的舞蹈大都是高投入、大制作、人海战术，演出场次却很少。由于是表现“主旋律”，很少有人追究其艺术的档次与品位，孰不知这样的低俗之作只会败坏主旋律的名声，倒了群众的胃口，更由于电视传播而流毒四方。
2.华丽的包装与舞蹈本题的萎缩：现代科技的发展，使舞台的声、光、服、道、化，机关布景……达到了空前的水平，这本应有利于拓展舞蹈艺术的表现手段，但是常见的现象却是包装的滥用。有时一个几分钟的舞蹈、剪影、追光、平闪灯、升降台、吹风机、乾冰……一应俱全，唯独舞蹈形象十分干瘪。编导们似乎在以此比“阔”，却不在舞蹈本体上下功夫。这使人联想起印度、俄罗斯等国的舞蹈家们，在只有一块底幕的空旷舞台上，以令人目眩的精彩舞蹈给人以强烈的感染，真正显示了“嗟叹，咏歌之不足，则手之舞之足之蹈之……”的艺术魅力，更感到华丽包装的滥用，实在是编导的无能，导致了舞蹈的倒退。
3.假招子代替真功夫：这是时下的流行病。歌星演唱可以放录音、对口形；电视剧人物的台词可以靠替身配音……舞蹈是“苦命”的艺术，它无“第二工具”可假，只能靠自身的形体语言。但是，当下常见于舞台与荧屏的舞蹈中，假招子也不少：水上飘似的圆场步，在烟雾弥漫的“干冰”掩护下，可以换成大步走；飘逸的长绸舞因绸带的一再剪短，手里攥着的棍子一再加长，变成了“耍手巾”，如果需要“飘”起来，电风扇可以代劳。舞蹈上了屏幕则更好办：“跳不高可以“仰摄”，转不快可以“加速”。人人可以被“造”就成“舞蹈家”，何需夏练三伏，冬练三九？
4.“通用粮票”加“风格性”装饰：信息时代的优势，使我们不出国门，便可知晓世界舞坛的发展态势，得到更多的学习与借鉴的机会，这本应是当代舞人的福份，却没成想造出了“付产品”。所谓“通用粮票”即指利用信息时代的优势，从进口录相带中“扒”下来一些现成的舞蹈套路，略加改造，为我所用。由于大家的信息来源相近，“英雄”所见略同，“扒”下来“精华”大体上差不多。你用我也用，久而久之便成了“通用粮票”（艺术的如此套用与改装，与引进先进的科学技术完全是两码事）。为了使“泊来品”换上民族化的“招牌”，加以“风格性”的动作与造型作为装饰，成为舞蹈创作中比较流行的“快速组装法”，如此组装又怎么会不产生雷同化？
5.任意杂交，不伦不类：异域文化交融促进本土文化发展的现象，在各国文化发展史中并不乏见，但这要经历长期的相互影响、相互作用的自然选择过程，而不是“拉郎配”式的任意架接。在时下的舞蹈创作中，随手拈来的杂交现象彼彼皆是：秧歌配上架子鼓；维族舞搬起“朝天蹬”；民族舞与港台的劲歌劲舞掺揉；芭蕾舞的单腿连续旋转更可为一切舞蹈制造“高潮”……人类的远亲结缘或许可以繁衍良种，舞蹈的任意杂交只会使劣质的“混血儿”浪迹街头。
6.人体变形与扭捏作态：舞蹈是超常化的形体动作，对于民族舞蹈来说，显要动作部位及其超常化的动作流程，是构成其原初风格特征的重要因素。因此，人体变形是舞蹈创作中经常运用的一种手段。变形的分寸感、变形的丰富性，直接影响着作品的形式感，也体现着一种情感表达的方式。放眼当前的荧屏与舞台，一个奇怪的现象是，几乎所有的舞蹈都以夸张的了“三道弯”为特征，连儿童舞蹈也概莫能外。显要动作部位一律向“胯部”转移：或横移，或后撅，或激烈的摆动、转动、颤抖……外加上眉眼挪位，扭捏作态，把民族舞蹈中固有的东方审美特质：含蓄、细腻、娟秀、俏丽……一扫光！
7.形体裸露度的无限扩大：服饰是舞蹈的重要伴同物，也是作用于舞蹈的“生态项”之一。它的质地、样式、色泽都直接影响着舞蹈的审美效应。传统的民族服饰，甚至对于舞蹈的原初功能有印证与解释作用。舞蹈对于形体美的展示，不一定都要通过强化裸露度来实现，它应服从于不同舞种的审美特质。譬如芭蕾舞注重人体线条的显露，乌克兰舞离开了它那超常的“大裤腿”就会黯然失色。不可否认，中国长期的封建社会，影响着民族服饰的封闭性，随着社会的发展，一些服饰式样的改变与裸露度的扩大有其合理因素。但是，眼下几乎所有舞蹈服装的裸露度都在不断扩大，不论其舞蹈的属性，风格及表达的内容，一律坦胸、露背、豁肩、亮大腿，连肚脐都不加掩饰！给人以“借题发挥”的低俗丑陋之感。不知演员对此是否已经变得“麻木”了？
8.堆砌技巧的杂技化倾向：优秀的舞目必须有精湛的技艺呈现，技巧的重要性已无须赘言。但是技巧是表达情感的一种手段，真正的舞蹈艺术大师的表演，常使人忘却技巧，真正的舞蹈编导大师的作品，也不露技术斧凿之痕，这可谓艺术的至高境界。但是，在当前的许多舞蹈节目中存在着重技轻艺的现象。为促进舞蹈院校学生提高技艺的“桃李杯”比赛，设有翻、转、跳等规定性动作的计分制，是完全必要的，它有助于学生苦练硬功。但是在各种舞蹈作品中，原封不动地堆砌这些“规定性”技巧，不仅加重了“千舞一面”的弊病，而且为此不惜牺牲舞蹈动作的流畅、美感与意境，发展下去将使舞蹈不再姓“舞”而向杂技“投宿”。
“舞八股”纵然有多种表征，共性症状却是：造情、矫饰、偷巧和品位的低俗，病源则是长期缺乏营养的“代偿”性运作所至。疗救的前提是正视病体，不讳疾忌医。今日作檄文讨伐，实乃爱之深而虑之远矣。
面对上述种种劣质舞蹈，有一种看法认为，舞坛的希望在于现代舞的崛起，甚至将此视为“地平线上的曙光”。答案恐非“是”与“非”所能解决，这也正是我们需要讨论的下一个问题。
优化“舞业生态”的几点思考
面对纷繁复杂的舞蹈现象，不由得引起多向性的思考。而并非始于今日的思考，直到为95话题受命作文时才比较系统的付诸文字，不免为舞蹈批评的贫弱所困扰——涌动着自惭形秽之感。
这或许不是舞坛独有的现象。近几年，文艺批评滞后于文艺创作的发展，已经引起评论界的反思——展开过回顾性与前瞻性的探讨。在诸多门类的艺术批评中，舞蹈批评尤其显得贫弱。这里有其本体特质造成的“与生俱来”的困难（描述、批评舞蹈作品的意蕴和形态表征，至今只能依附语言文字，实难充分表达）；有舞蹈基础理论建设起步较晚，评论队伍先天不足的原因（表演与编导艺术造诣较高者，不一定勤于或善于笔耕；学历较高，专门从事舞蹈理论研究的人，又难免缺少舞蹈实践经验或造诣不深）；此外，在今日学术著作出版难的形势下，舞蹈刊物的境遇更差，舞蹈批评的阵地正在缩小……但是，我们却不能心安理得的开脱自己，放弃使命。
舞蹈批评对于优化“舞业生态”具有重要的作用。在传媒手段发达的现代社会，它的社会功能尤其显得重要，与握有决策权的官员、赞助舞业资金的企业家构成了相互联系、相互影响、相互作用的舞业“生态链”、“生态络”。
近年来舞评人的队伍正在壮大，境遇也有明显改善。由吴晓邦开创的全国唯一具有硕士、博士学位授予权的中国艺术研究院研究生部舞蹈系，自80年代中期已陆续培养了不少专门从事舞蹈理论研究的文学硕士，他们是舞蹈评论的骨干力量，其中有些人已小有名气，为舞坛所瞩目。时代变革，信息纷繁，使舞蹈家们逐渐加深了对于艺术批评、理论探讨的重视，他们常常在作品尚未“上市”时就邀请批评家“先期会诊”，首演时，又急切地等待着舞评人的判定。研究人员从关注实践中也尝到了甜头，加之文化领导部门的重视和引导，渐渐形成了一种风气。在一些重要的舞蹈活动中，大都要组织理论研讨。国家级的大型艺术节，都设有学术研讨部。这种局面使人受到鼓舞，舞评人不再处于可有可无的地位，他（她）们的褒贬，甚至直接影响着作品的社会、经济效益和命运。
但是，事物的发展是复杂的——一种倾向往往掩盖着另一种倾向。在市场经济的大潮中，随着舞评的“走红”，近年来，渐渐滋生着研讨“公关化”，评论“广告化”的倾向，伪劣舞评粉墨登场：“首创”、“超水平”何其多，“优美动人”、“丰富多彩”满天飞……观众很难从这样的“舞评”中获得作品的真实信息，作者也难以从中听到改进作品的“忠言”，同一种模式的“舞评”可在不同场合重复出现——“放之四海而皆准”。此类“舞评”甚至可以“巧妙地”利用市场经济的“机制”，形成“产”（评论）“销”（发稿）一条龙，更有甚者，舞评可以早于观舞，“口径”可以私下交待，传媒工具可以有偿“预订”……，长此以往，舞蹈批评所具有的优化“舞业生态”的功能将向恶性转化——鼓噪劣品，对观众的审美情趣和艺术品位起误导作用，与此同时，舞蹈批评的独立品格在消蚀，舞评人的威信在下降……
我们并不提倡中国的舞评人都要象西方的评论家那样不苟言笑，下笔无情，批评起来肆无忌惮。在舞业艰辛，创作难产的情况下，多说一些鼓励的话，为新作品做作宣传未尝不可。然而不应以牺牲艺术批评的独立品格和舞评人的艺术品位为代价。
优秀的舞评应该建立在科学思维的基础上。不仅对具体作品的得失做出准确的评价，而且应该善于以鲜活的经验中抽象出一般规律，以期对艺术实践起到指导作用——减少盲目性。真正的舞评，还应该特别注重接近本体特质的表述，具有“可操作性”——便于作品的加工、修改、提高，而不是空中楼阁式的“侃”——纸上谈兵。此外，艺术评论从来是仁者见仁，智者见智，不可能在一次性研讨会上，或是一次演出后的报刊评论中全然“舆论一致”。各级领导不应因为对一部舞目的评论存在不同的意见而苛责作者，这样不仅会影响创作的积极性，也将束缚舞蹈批评的正常开展，导致讲真话难。在诸如评职、提级、授奖时，千万不要以对某部作品的评论“调门儿”为据，而应注重真才实学。舞评人应该与舞蹈艺术家建立起肝胆相照、感同身受的默契、理解和敢于刀戈相见的诤友关系，才能找准自己在优化舞业生态中的“生态位”，不辱使命。
如果说，舞蹈批评的贫弱属于精神范畴的问题，当前普遍存在的经费匮乏，则是物质基础问题，它的“生态作用”是看得见摸得着的。目前，在舞业总体发展中，无论从事哪项具体的专业——创作、教育、表演、研究……没有哪家不在喊穷。在各种场合呼吁政府提高文化艺术事业的投入，已经成为“不说白不说，说了也白说”的话题，估计这方面的投入，短期内很难有大幅度的提高，能够落实到舞蹈事业上的就更微乎其微了。
现代社会的发展趋势和世界各国的先进经验告诉我们，发展文化事业应该把更多的注意力转移到社会行为方面。事实上近年来我国的发展趋势也是如此，许多过去只能依赖政府才能兴办的项目，正逐步代之以通过各种形式的社会赞助或投资来进行。因此，在实现国家的总体文化部署时，对于社会投入进行引导，使之与政府行为有机而有序的结合起来，是当前特别应该研究的问题，舞业发展概莫能外。
企业对舞蹈的赞助是优化“舞业生态”链上的重要环节，这个环节的生态功能之强与弱，取决于企业家的文化价值取向。应该承认，我国现阶段的实际状况不很理想。那些对于提高民族素质具有战略意义的文化项目或是高雅艺术，往往不易获得有效的社会支持。为“附庸风雅”滥施“义举”——挥霍钱财的事例，并不乏见。而某些企业慷慨支持的“文艺”活动，根本不具备文化品格，甚至是在污染文化环境。此类问题，不能靠行政指令来解决，而要加强引导。
粗略分析，企业对文化艺术（包括舞蹈）的赞助，大概可分为三个层次：下乘者，基本等同于广告行为：企业要求对其赞助的回报，是尽可能直接的产品宣传，甚至提出唱“广告歌”，跳“广告舞”（确有实例）。稍进一步，渐渐认识到赞助文化有利于企业形象的塑造，有时则相中了赞助对象的一技之长，以帮助其企业开展文化活动作为回报条件（如教歌，教舞，排练节目，辅导作画，搞联谊活动等）。基于这种认识，往往是那些普及性或演艺性的活动容易吸引企业赞助，而高层次的文化项目，特别是学术活动，就困难得多。如：争取国标舞比赛的赞助或为青年女演员办晚会，要比为重点出版物化缘容易得多！第三类是具有较高文化意识，远见卓识的企业家，能够站在“文化兴邦”的高度，选择高品位的文化艺术项目进行赞助，他们大都具有较强的经济实力、文化素养和社会使命感——以振兴民族文化为己任。其中更具文化意识者，在文化赞助中力避直接的商业行为，他们是以长远的战略眼光来看待“回报”，认识到文化的繁荣，民族素质的提高，对企业的发展具有深远的影响，而且，持续地扶持重要文化项目和艺术精品，这必将取得完善企业形象塑造的最好效应。
我们当然十分欣赏高层次企业家的文化价值取向，但是，在当前“僧多粥少”的情况下，慷慨解囊就应受到鼓励，不能对企业家提出过苛的要求。以我国的国情而言，要发展到如德国所实施的赞助条例：凡赞助著名艺术团体的企业，要受到资格审查，且不许以此干预艺术家的创作自由……，恐怕还要经历相当长的时间。当务之急是政府应制订相应的政策法规，对文化艺术与娱乐业经营严格区分，鼓励企业向高雅艺术倾斜（如国际上早已实行的“税前列支”政策等）。同时，文化人、艺术家也应保持一种“昂头化缘”的风格，不能过分屈从或取媚“老板意志”。在争取舞蹈项目的赞助中，尤其不能吃“青春饭”——这绝非无的放矢！
除政府进行政策性引导外，还应更广泛的开展以普及艺术知识为主要内容的美育教育来进行文化价值取向的引导。不能想象，对于高雅艺术毫无所知的人，会关心它的发展——主动予以赞助。就是有此义举，也往往做不到点子上。
当然，美育教育的对象，绝不仅限于企业家；推广美育的目的，也不能只为了功利主义的争取赞助。为了优化“舞业生态”，我们应该花更大的力气，采取各种有效措施，通过多种渠道，来普及舞蹈美育，致力于旨在造就一代情趣高尚，善于消费——欣赏高雅舞蹈艺术的观众。这项工作具有累积性的生态作用，不只是为了繁荣舞蹈，也是提高民族素质所不可或缺的。遗憾的是，时至今日，即使在那些具有高等文化水平的群体中，也不乏舞盲现象，而且绝不会象不懂文学名著那样引以为耻。其实是否懂得欣赏舞蹈，是衡量一个人是否具有全面文化修养的重要标准，也是陶冶性灵，丰富生活情趣的重要内容，但却远未引起办的重视。唯其如此，我们更应重视“扫除舞盲”的工作——这是舞蹈精品生成发展的审美基础。当然，只有出现更多的舞蹈精品，才具有“本钱”，——吸引力，去增强“扫除舞盲”的力度。
所谓舞蹈精品，是指那些意蕴深邃，形象隽永，对于受众具有征服力、震憾力，令人过目难忘、拍案叫绝的舞目，它的品位应该与媚俗之作保持一种难以逾越的“距离感”，一道神圣不可侵犯的“疆界”。这不一定影响其雅俗共赏的艺术效果，然而曲高和寡也在所不惜。真正的艺术精品总是可以经受住时代与历史的选择作用，而流传于世的。
舞蹈精品无模式可循，因为精品首先要具有独一无二的创造性，给人以一峰独秀的感受。因此，它的风格必然是多样化的：可以有令观众敛声闭气、静心赏析的典雅之作；也可以有令观众热血沸腾、激情澎湃的恢宏之作；还可以是与观众有“亲切对话”感的生动活泼之作……
上述的“精品观”或许不尽科学，也不尽全面。但是，仅以此衡量一下近期出现的派上用场、登堂入室，为数不少的“重点舞目”，却不由得发出“宁肯少些，但要好些”的感慨——呼唤精品！
但是，精品是“呼唤”出来的吗？所谓呼唤，旨在“鼓气”！如果连这根“标杆”都不敢树起，还指望动员起有志之士，发起冲刺——去跨越？！
精品需要孕育，纵观中外舞蹈史，举凡传世精品，无一不是生活孕育的硕果（虽然“受孕”的过程、方式各异，即使是看似即兴之作，也绝非无孕分娩）。这已是老生常谈，却相当地被忽视了。看看那些彼彼皆是的未经孕育、为舞造情的作品，即使精心“包装”依然掩盖不住其贫血、缺钙，先天不足的干瘪身躯……
精品需要滋养，生活的孕育好比“十月怀胎”，“母体”的强壮则要靠滋养，这滋养来自人类文化宝库中取之不尽的优秀遗产，也来自瞬息闪现的“爆炸式”的新知识。滋养需要长期积累，细细咀嚼，生吞活剥会引起消化不良，“忌食”、“编食”更会却乏营养，如果迷信了假广告去突击服用“补品”，则会出现“畸形”的胎儿……
精品需要独特的创造：独特的视角，独特的选材，独特的创意，独特的“舞蹈形象”（运用“通用性”舞蹈语言，不等于舞蹈形象的通用）。“母亲”在孕期，常幻想自己的“孩子”与崇拜的偶象一模一样，孰不知，放到人堆里分不出是哪家的孩子，怎能有望在“选美”中夺魁？
精品需要精雕细刻。“语不惊人死不休”！这是一个千锤百炼的过程，而非一蹴而就，它应凝聚着作品的综合实力——体现在各个环节共同刻意求精的创造力之中……
精品在优化“舞业生态”进程中，是具有其种“领衔”作用的“活性”生态因子，也只有在优化的“舞业生态”条件下，才能有利于精品的产生。目前，似乎有点陷入了“先有鸡，先有蛋”的两难境地。但是，作为当代专业舞人，不论面临多少艰辛、困惑，以我们所获得的精神武器之强劲，所拥有的文化遗产之丰厚，以及身临的时代之伟大，为历代舞人所难以企及。所以应该率先奋起，承担起创造时代精品的重任——在历史铸成的舞蹈艺术的金字塔尖上，增添时代的璞玉。
在精品生成、发展的过程中，强化政令是十分重要的生态因素。政府部门必须制定向高雅艺术——尤其是精品——倾斜的政策。它应该是实质性的而非权益之计；系统性的而非孤立的短期行为；稳定性的而非随机性、一时性的……它应该具有战略高度。
……毫无疑义“舞业生态”的优化有赖于整个社会文化生态的优化，但并不是被动等待，而具有很大的本体能动性。处于舞业不同“生态位”的所有成员，如果都具有较高的自觉意识，发挥应有的积极性，并且相互影响，相互作用，形成良性循环的“生态链”，必将大大促进振兴舞蹈的进程。这也正是不揣冒味，命笔忖度“95舞蹈话纵横”的初衷。