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中图分类号I206 文献标识码A 文章编号0439-8041(2016)07-0123-08 自从发表了《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品之后，丁玲便取代冰心、庐隐等人而成为当时中国最知名的女性作家。其后在漫长的文学生涯中，她不仅一步步地跻身中国现代最有影响的作家之列，而且很大程度上成为中国革命文学的代表性符号，和红色经典具有了不可分割的关系。在丁玲及其作品红色经典化的过程中，作为左翼文学理论家和批评家代表的冯雪峰起到了至关重要的作用。冯雪峰长期关注丁玲的创作，他在无产阶级革命文学理论的观照下，一方面极力否定丁玲早期作品的思想倾向和所谓小资产阶级知识分子的意识，进而拔高丁玲“左”转后的创作成就。同时他也以盛行的唯物辩证法的创作方法来规范乃至训诫丁玲的创作，把丁玲的创作完全纳入左翼文学的场域。除此之外，冯雪峰还高度关注丁玲作品中的革命现实主义问题，后来更是把丁玲的《太阳照在桑干河上》视为社会主义文学的标杆。在冯雪峰的权威诠释下，丁玲及其作品红色经典的特征和价值不断被凸显出来，成为20世纪中国左翼文学的重要组成部分。 众所周知，丁玲早期是以成功塑造新女性的形象而蜚声文坛的，钱杏邨曾称丁玲“最擅长表现所谓‘Modern Girl’的姿态，而在描写的技术方面又是最发展的女性作家”。①这些新女性多半是受到五四思想影响的知识女性，她们对于中国传统的伦理道德有着强烈的反叛精神，追求灵肉一致的爱情生活。很显然，这是和冰心、庐隐等作家笔下很不相同的一群女性。这群新女性的出现对文坛到底意味着什么？应该如何看待她们的人生态度和理想？不同的批评家显然有着不同的回答。 冯雪峰是中国早期最有影响的左翼文学理论家之一，很早就从事马克思主义文艺理论的翻译和介绍工作，显示出自己较为扎实的理论素养。正因为如此，在“创造社”和“太阳社”发起的关于无产阶级文学的论争中，他能够保持较为理性和科学的态度。例如在如何看待“五四”时代知识分子的问题上，冯雪峰明确反对“太阳社”、“创造社”以阶级出身、阶级意识来划分阵营、进而否定鲁迅等五四知识分子作用的极端观点。他不遗余力为这些知识分子辩护，肯定他们曾经所产生的历史作用。对于这些知识分子身上常常流露出的人道主义思想，冯雪峰也十分宽容：“革命在它的手段上，因为必要，抛弃了人道主义；但是在理想上，革命是无论如何都不肯抛弃彻底的人道主义的。”②为此，他特别强调革命阵营要去团结一切反封建的力量，扩大自己的同盟军。应该说，这些观点的提出是十分宝贵的，有着很紧迫的现实意义，这是他的理论视野和见地高人一等的地方。 然而此时的冯雪峰并非是一个十分成熟的马克思主义文艺理论家和批评家。他虽然一方面挣脱了某些“左”倾教条的束缚，坚持从中国社会现实自身的特点出发，力图靠近真实的无产阶级文学理论，但由于主客观等诸多因素的限制，他对“左”倾错误文学理论和观念的抵制是不彻底的，而且在很多时候迎合甚至发挥了“左”倾机械唯物论的观念。例如，他在总的倾向性问题上主张对“五四”知识分子采取团结的态度，但在涉及到一些具体的文学批评实践时，却又往往把正确的主张拋在脑后，表现出一定程度的激进和偏颇。冯雪峰对丁玲早期作品的评价就十分典型地采取了这样的方式，在早期左翼文学批评中很有代表性。在他看来，唯有对作者笔下的知识女性全盘否定，对作者创作倾向全面清算，才能使作者和过去的自我彻底决裂，一步步走向红色文艺的通途，成为真正的无产阶级革命作家。 冯雪峰虽然没有专门撰文评价丁玲早期的创作，但他在对丁玲《水》的评价以及后来为《丁玲文集》所写的后记中，却都涉及到丁玲早期作品的论述。在1932年所写的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中，冯雪峰采用的方法就是把丁玲前期的作品和《水》来进行对照，以否定丁玲早期的作品来达到肯定《水》的目的，进而肯定丁玲的红色转向。在这种意图的左右下，丁玲早期的作品乃至作家本人都遭到了冯雪峰十分严厉的清算。冯雪峰指责说：“丁玲在写《梦珂》，写《莎菲女士的日记》，以及写《阿毛姑娘》的时期，谁都明白她乃是在思想上领有着坏的倾向的作家，那倾向的本质，可以说是个人主义的无政府性加流浪汉(lumkn)的知识阶级性加资产阶级颓废的和享乐而成的混合物。她是和她差不多同阶级出身(她自己是破产的地主阶级官绅阶级出身，‘新潮流’所产生的新人——曾配当‘忏悔的贵族’)的知识分子的一典型。”③可以看出，冯雪峰对于丁玲转向之前的这种类型的知识分子所持极端不信任的态度，否定了他们身上的任何积极意义，他把审查作家的阶级意识和阶级立场作为首要任务，这与“太阳社”、“创造社”的观点如出一辙。“创造社”和“太阳社”曾经受到日本福本和夫“左”倾观点的影响，福本和夫虽然也承认知识分子的作用，但却又同时拔高知识分子的思想意识，让他们具有无产阶级的觉悟，进而洗刷掉他们曾经的负罪感。而判断一个作家是否属于革命阵营的标准就是看他们是否与自身的阶级决裂，是否具有纯洁的革命意识，凡是具有小资产阶级意识的知识分子都被排除在革命阵营之外。李初梨曾经说：“我以为一个作家，不管他是第一第二……第百第千阶级的人，他都可以参加无产阶级文学运动；不过我们先要审查他的动机。看他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’。”④显然，这种片面强调作家纯洁革命动机的做法必然导致文学上的关门主义，鲁迅曾写文章批评过这种“不革命便是反革命”的思维方式。事实上，在现实中人们的所谓思想意识是十分复杂的，并非完全由所谓的阶级出身所决定。而冯雪峰当年在为鲁迅辩护时恰恰肯定了这类知识分子在反封建历史进程中所发挥的作用，只要中国反封建阶段的任务没有完成，这些知识分子的作用就没有消失。他说：“知识阶级底起点是所谓‘五四运动’……到了‘五四’运动的时期，国民解放运动积极地开始进行着与封建势力的必要的斗争。从这时期以后，中国国民可以说是全体生活在与封建势力的斗争中。”⑤冯雪峰在这里对于中国社会的性质作了符合实际的判断。然而，在面对丁玲这样一个经历“五四”时代、但出身于所谓地主官绅阶层的知识分子时，他不仅没有看到其在新文学中起到的正面作用，反而动辄指责其思想意识的堕落。正是在这种思维方式的支配下，冯雪峰对丁玲早期作品几乎全盘否定，认为这些作品反映了“作者自己的离社会的，绝望的，个人主义的无政府倾向”。⑥冯雪峰的立场比起他四年前写作《革命与知识阶级》一文时大大后退了，实际上这种观点倒是很接近他所批评的钱杏邨。钱杏邨曾经把丁玲早期作品表现出来的倾向简单粗暴地归入所谓落后的阶级意识，而这样的意识导致了作品灰色的格调：“作者不曾指出社会何以如此的黑暗，生活何以如此的乏味，以及何以生不如死的基本原理，而说明社会痼疾的起源来。”⑦冯雪峰和钱杏邨这里所秉持的都是严苛审查作家的阶级意识和阶级立场的态度，批评模式惊人的一致。历史和冯雪峰开了一个大大的玩笑。 不仅如此，即使多年之后，冯雪峰在看待丁玲早期作品的倾向时，仍然没有从根本上改变这样的思维定势。1947年，冯雪峰为出版的《丁玲文集》写了一篇后记，试图对丁玲二十年来的创作道路进行总结。他虽然对于《莎菲女士的日记》等作品的评价较自己以前的评价客观一些，肯定其艺术上的成就，但是对于以“莎菲”为代表的新女性仍然持排斥、否定的态度。冯雪峰认为这些新女性追求的核心价值就是把所谓的恋爱自由视为人生追求的神圣的或唯一的目的，这样的价值追求在资产阶级上升阶段虽然有一定的合理性，但伴随着资产阶级的没落，“所谓恋爱至上主义却只是资产阶级和小资产阶级中某些所谓厌倦于生活者的‘逃避所’了，这些‘厌世’者在这里寻求所谓刺激、麻醉、自杀，或玩世、颓废，——一句话，从资产阶级的社会空虚和堕落逃到所谓醇酒妇人的空虚和堕落”。⑧莎菲等新女性的理想和追求被冯雪峰冠之以“恋爱至上”的代名词，她们在“五四”浪潮影响下追求个性解放的进步意义随之也被一笔抹杀了。冯雪峰说：“梦珂与莎菲所追求的热情，虽然都很朦胧，但实质上可说她们都是恋爱至上主义者……她们在主观上是和当时的革命的社会力隔绝的……而她们所臆想的恋爱至上主义却已经是带着颓废和空虚性质的东西。”⑨冯雪峰显然认为这群新女性已经成为时代的落伍者，没有了存在的意义：“莎菲的空虚和绝望，恰好在客观上证明她的恋爱理想固然也是时代的产物，却并没有拥有时代前进的力量，而她更不能依靠这样的一种热力当作一种桥梁，跑到前进的社会中去，使自己得到生活的光和力。”⑩然而真实的情形并不如此，后来很多学者恰恰认为丁玲笔下的这些新女性有着重大的文学价值，属于丁玲文学世界的独特创造。如有人认为“她的《莎菲女士的日记》把一个觉醒了的女人放回到世俗的世界中，孤独而病态，并让她大声地说出自己真实的欲望和作为现代女性的痛苦。五四运动之后，女人能够如此敏锐地意识到她们自己的身体、欲望和性本质是意味深长的”。(11)也有人说：“在早期作品的女主人公中，莎菲女士是最具代表性的，或可说是性格最鲜明的形象，因为在她的身上作家花的笔墨最多。”(12)可以看出，冯雪峰的判断与实际的情形出现了很大的偏差，他对早期丁玲及其作品人物的评论完全是站在阶级意识和阶级立场的角度，呈现出二元对立的简单化倾向。这是一种执着于政治的功利化批评，这也说明他这时对马克思主义批评的理解和运用还停留在较为肤浅而狭窄的层面。显然，冯雪峰的文学批评模式有着头脚倒置的弊端。而就在冯雪峰这篇文章发表的前两年，他刚刚出版了《论民主革命的文艺运动》一书，对早年左翼文学中的各种错误倾向进行了较为系统的清算。他也特别提到：“我们理论中曾有过将不革命的作家也几乎和明白地反革命的作家同视的错误……我们几乎否认了许多不属于革命文艺阵营的作家之进步性和革命性，虽然他们进步很慢，要求很小，但总在进步着，不满于现状的。”(13)这种颇为矛盾、让人困惑的状况在冯雪峰的很多文学评论中经常存在，甚至缠绕他的一生，这也从一个侧面验证了“左倾”观念在文艺思想界的影响是何等深远和顽固。 冯雪峰在几乎全盘否定了早期丁玲的创作倾向后，开始极力肯定和拔高丁玲转向后的创作道路。在冯雪峰的不断阐释下，丁玲参加左翼文学组织后创作的叙事范式成为无产阶级革命文学全新的叙事范式，具有无可争辩的时代价值，对其后的革命文学创作发生了深远的影响。而丁玲本人也一步步褪去个性主义作家的色彩，成为了红色光环笼罩下的经典作家，在一长串革命作家队伍中始终占据着突出的位置。 20世纪30年代，是世界范围内无产阶级文学异常活跃的年代，国际上的各种无产阶级文学思潮都纷纷被介绍、翻译到中国，其中也不乏庸俗社会学理论。作为虔诚信奉无产阶级文学的理论家，冯雪峰此时也还没有能力对此作出科学的鉴别和评判，如他对苏联文学理论家弗里契的推崇就是突出事例。冯雪峰不仅翻译了弗里契的一些文章，而且还特别介绍弗里契能够“依据社会潮流阐明作者思想与其作品构成，并批判这社会潮流与作品倾向之真实否等等，这才是马克思主义批评家的特质”。(14)事实上弗里契的观点恰恰是庸俗社会学的理论。冯雪峰还翻译了苏联作家法捷耶夫的演说《创作方法论》，而这篇文章就是公开要求作家掌握唯物辩证法的创作方法，经过冯雪峰的翻译后，唯物辩证法的创作方法被完整地输入到中国。弗里契和法捷耶夫的这些论调基本上都是夸大作家世界观的作用，甚至直接用世界观替代作家的创作方法，根本上抹杀文学的审美特性，对中国现代左翼文艺运动产生过十分消极甚至有害的影响。就像后来周扬在《关于“社会主义的现实主义与浪漫主义”》一文中对“唯物辩证法的创作方法”全面清算时指出的那样：“‘拉普’的批评家们常常用‘唯物辩证法的创作方法’这个抽象的烦琐哲学的公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价并不根据于那作品的客观真实性，现实主义和感动力量之多寡，而只根据于作者的主观态度如何，即：作者的世界观(方法)是否和他们的相合。”(15)冯雪峰在评价丁玲转向后的作品《水》所显示的论点无可置疑地受到这些理论的影响，唯物辩证法的创作方法成为他评价作家创作得失的唯一尺度，甚至在多年之后他重新审视丁玲的创作时，也没有完全跳出这样的窠臼。 1931年，丁玲发表了小说《水》。这部描写灾民反抗的作品很多方面还停留在速写的层面，很难称得上是成功的小说，就像有的批评家所严厉批评的那样：“《水》是一篇极端紊乱的故事，手法笨拙不堪。”(16)但因为这部作品是丁玲思想转向后的新作，更是触及到革命题材的红色小说，在当时的左翼文学阵营看来就具有了非凡的意义。如钱杏邨认为《水》“不仅是反映了洪水的灾难的主要作品，也是左翼文艺运动1931年的最优秀成果”。(17)连一向态度较为持重、谨慎的茅盾也认为这篇小说意义重大：“表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算！”(18)而在冯雪峰看来，《水》是一部真正体现了唯物辩证法创作方法的小说，具备了所有红色经典作品的要素，是新小说的萌芽和开端，在文学上具有前所未有的价值。按照冯雪峰的理解，新小说必须是新小说家所创作的作品，而新的小说家也必须能够和过去的自我隔断一切联系，完成世界观的彻底转变。他说：“新的小说家，是一个能够真正理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的作家！这样的作家所写的小说，才算是新的小说。”(19)冯雪峰还认为，作家仅从概念上完成转变是远远不够的，至多是一个“半新的作家”，而要成为一个新作家就必须“从观念论走到唯物论，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大众的伟大的力量的把握”。(20)在冯雪峰的心目中，丁玲正是这样的一个作家，她从表现个性主义的《莎菲女士的日记》到“革命加恋爱”的《韦护》、《一九三○年春之上海》再到表现革命题材的《水》，胜利完成了自身角色的巨变。丁玲之所以能够创作出《水》，当然是作家拋弃自我、接受新的世界观带来的必然结果，对其他作家具有典型的示范意义，因此冯雪峰反复对丁玲世界观的转变大加赞赏。他说，“丁玲所走过的这条进步的路，就是从离社会向‘向社会’，从个人主义的虚无向工农大众的革命的路”；“丁玲的《水》，如果它确是新的小说的一点萌芽，对于我们就还有另外的重要意义。首先，它将要证明一个进步的知识分子的作家，可能成为我们所需要的新的作家”。(21)可以看到，冯雪峰这里完全是用阶级分析的方法来评断作家的立场和创作倾向。正因为这样，尽管后来冯雪峰也看到了《水》的艺术粗糙，还是没能从根本上反思。从这样的理念出发，冯雪峰认为丁玲延安时期创作的《新的信念》、《我在霞村的时候》等作品超越了《水》。冯雪峰完全把它们的成功简单归结于政治的因素，即它们是作家不停改造世界观并付诸实践的结果，作家的世界观水平和作品水平的高低是直线型的决定关系。但事实上，这些作品的成功原因是很复杂的，很多时候是作家冲决创作戒律、遵循严格现实主义的结果，甚至作品呈现的真实意图也是作家事先所无法预料的。就像王德威评论《我在霞村的时候》所指出的那样：“不论丁玲的文字如何简单粗糙，政治意图如何直截了当，《我在霞村的时候》很意外地透露了她对妇女问题的深切体验。尤其在连锁政治、道德与性别的畛域时，丁玲揭发了革命的阶级斗争或前进的意识形态时，依然男女有别，而女性的遭遇亦无法化约为‘人民’或‘国家’的境况。”(22)然而，过于强调文学的党性、阶级性、政治性等色彩，强调作家世界观的制约因素，不仅是冯雪峰，也是钱杏邨、瞿秋白等左翼文艺理论家共同的特点。因而，冯雪峰对丁玲作品阶级意识的要求十分严苛，哪怕作家在这方面稍微有点偏离都会遭到他的批评。他甚至不无遗憾地认为《水》尽管呈现了新小说的特征，但仍有不少缺点，“《水》里面灾民的斗争没有充分地反映着土地革命的影响，也没有很好地写出他们的组织者和领导者，这是一个巨大的缺点”。(23)可以想见，在这种模式的主导下，必定使作家的创作呈现出公式化的弊端。 冯雪峰除了夸大作家世界观转变的意义，还结合当时盛行的唯物辩证法的创作方法剖析丁玲《水》具有的典型意义，认为《水》一定程度上体现了唯物辩证法的创作原则，因而把《水》作为左翼文学的方向标。比如他高度肯定《水》所反映社会内容的真实性和进步倾向，肯定其建构的宏大社会图景，肯定其所采用的群像式的描写方法，等等。当然，他认为《水》最高价值却是“在首先着眼到大众自己的力量，其次相信大众会转变的地方”。(24)冯雪峰所指出的这些恰恰是唯物辩证法创作方法的核心所在。冯雪峰在1931年翻译了法捷耶夫的《创作方法论》，这是一篇最能体现唯物辩证法创作方法宗旨的文章，对冯雪峰的影响是不能低估的。法捷耶夫说：“做一个为辩证法的唯物论者的艺术家——这是什么意思呢……要能够做到在最大限度地传达出的程度上，从‘偶然性的斑点’之下证明现实的客观的辩证法。”(25)法捷耶夫固然有对拉普错误理论的反思，但总体而言并没有触及到艺术创作的深层规律，只是把艺术当作图解政治的工具，生硬地在新的创作方法和传统创作方法之间划下一条鸿沟。在马克思、恩格斯关于现实主义的著名书信发表前，它几乎成了中国左翼作家所遵循的金科玉律。1932年丁玲主编的左联刊物《北斗》曾经开展过“创作不振之原因及其出路”的讨论，然而很多人却无一例外地把唯物辩证法创作方法奉为神灵。如穆木天说：“作品中的内容的组织过程，社会的变化的过程，人物的心理过程，一切的作品的过程，是要合于辩证法。在作品中，绝对禁止有不合辩证法的分子。”(26)郑伯奇说：“建立普罗写实主义，要以唯物辩证法为基础；提倡大众化的文学，也要以唯物辩证法为前提。所以把握唯物辩证法应该是普罗作家的实践的第一步。”(27)在当时这种“左倾”文艺理论甚嚣尘上，很少有人能够超然度外。茅盾晚年曾经反思过这种现象，认为是左翼文学批评整体上的贫弱所导致：“健全正确的文艺批评尚未建立起来，批评家尚未摆脱旧的习惯。所以作家们写出作品，听到的每每是‘从大处落墨’的空泛论断，什么‘没有把握时代精神’，‘无视了许多伟大的斗争’，‘没有写出新时代的英雄’等等，却很少见到作具体分析的评论，也很少听到对作家创作甘苦表示体恤的。”(28)作为党性极强的文艺理论家，冯雪峰自然也无法突破历史的局限，他在评论《水》时，完全是不折不扣地按照法捷耶夫的观点来评论，甚至有时他连语言都直接套用了法捷耶夫的术语。冯雪峰把唯物辩证法的创作方法视为一切作家创作的圭臬，凡是偏离了这样的原则都遭到了他的激烈批评，因而他把一些曾经产生过历史作用的艺术如布尔乔亚式的艺术、浪漫主义的艺术等等都视作了新小说的阻碍力量。而真实的情景是，20世纪30年代的左翼文学到处都可以看见类似丁玲《水》这样粗糙、概念化的作品，“这一时期左派作家所写的无产阶级小说，几乎都是《水》的翻版，以无甚变化的乡村、工厂及军队作背景”。(29)不用说，这样的作品当然会引起一些批评家的不满，当时的韩侍桁在批评沙汀的小说时剖析过这类作品：“很少可疑，这作者是追随新写实主义的理论而写作。他企图在他的笔下强调起集团生活的描写，于是在他的作品里，不但没个人生活的干骼，就连个性的人物都没有，而且他也没有像一向的小说中所取的材料——即以某一事作为中心的故事的发展——而只有社会的表面的观察。”(30)这个批评一针见血，即使换成丁玲的《水》也是完全恰当的。所以，丁玲这样红色经典作品的出现一定程度上是冯雪峰机械唯物论指导的产物，它违反了艺术创作的规律，注定其难以在历史的长河中经受起考验。后来，连丁玲本人也感到《水》的创作模式难以为继，因而转而去写自己所熟悉的题材《母亲》去了，在客观上也验证了冯雪峰这种批评理论的尴尬和困窘。作为一个批评家，冯雪峰并不缺乏对艺术的感觉，对美的感觉，然而由于僵硬文学教条理论的制约和束缚，他对丁玲的评论很大程度上偏离了艺术的本质。从这一点来说，冯雪峰评论丁玲的价值不如同时期对丁玲作品更加侧重社会文化心理和美学上评论的茅盾。茅盾固然也强调作家对现实的认识，但这种认识更多的是基于艺术而不是观念，不是把文学当作生活的简单翻版，而是在其中也熔铸着作家的血肉和情感。他说：“文学是我们意象的集团之借文字而表现者，这样意象是先经过了我们的审美观念的整理与调谐而保存下来的。”(31)可惜的是，由于冯雪峰当时的文学批评所依仗的理论依据是“左倾”的机械唯物论，因而他对丁玲的评论亦步亦趋受制于这种理论，完全忽略了文学的本质和内在审美规律，在把丁玲作品经典化的同时却离开审美的世界愈来愈远，这是他批评理论的一个重大缺失。 进入20世纪四五十年代，冯雪峰对于自己早年信奉的唯物辩证法创作方法有了一定的反思，转而把重点放在革命现实主义理论的思考上。冯雪峰参照苏联社会主义现实主义理论对当时出现的一些文学作品进行评析，把作品反映生活的广度、深度以及是否遵循了典型化的原则作为最重要的原则。他对丁玲后期作品的评论中也时时套用这些理论，于是《太阳照在桑干河上》在冯雪峰的阐释下便不仅成为反映土改运动的经典作品，更标志着革命现实主义文学的巨大胜利。这对后来共和国的文学创作模式和评论模式都产生了巨大的影响，丁玲的红色作家身份则更为显赫，直至成为革命的化身。 1932年，瞿秋白把马克思主义关于现实主义的批评理论介绍到中国，随后周扬发表《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”》一文，把苏联的社会主义现实主义理论作为无产阶级革命文学的基石。在这种历史环境下，冯雪峰的文学理论思想必然打上这样的时代烙印，要求创作要真实而具体地反映出以人民为主体的现实生活，揭示出时代变化、发展的趋势和规律，体现人民和时代的主体地位。冯雪峰说：“在艺术，客观现实的真实性这艺术的根本的意义决定着艺术形象性的根本意义……艺术同样要探索生活的现实的本质和全面的关系，要认识社会的、历史的矛盾斗争及其原动力和发展，发掘在现象和事实里面或背后隐藏的秘密。”(32)冯雪峰在他的具体文学评论中是严格按照这样的主旨来论述的。如他认为丁玲的小说《新的信念》虽然有革命浪漫主义色彩，但因为它植根于现实之中，所以这样的浪漫主义仍然是真实的现实反映。 最能体现冯雪峰这一特点的是他为丁玲的《太阳照在桑干河上》所撰写的评论。丁玲的《太阳照在桑干河上》是作者参加延安文艺座谈会之后，深入河北农村的土改生活而创作的作品，无疑受到了讲话精神的直接影响，因而发表后引起了前所未有的关注。冯雪峰认为这部作品无论在反映的时代内容、典型塑造还有艺术描写等方面都取得了重大的成就，堪称红色文艺的经典。当然，冯雪峰最为关心的首先还是作品所反映社会生活的真实性问题。在他看来，这部作品在复杂交错的人物关系中展示了当时社会的真实情景，完全遵循了现实主义的原则：“她在社会的、历史的深广基础上和生活的复杂关系中，去看阶级斗争及农民自身的思想斗争的展开，于是农民群众的面目及其很实际的力量就亲切地展开在我们面前了，使我们只觉其真实，而找不出其夸张或虚假的地方。”(33)冯雪峰还特别指出，《太阳照在桑干河上》不仅真实地描写了客观的社会生活、真实的阶级斗争，而且还真实地把党的领导和农民自身的斗争有机地联系在了一切，并不是孤零零地只是把党作为一种外在的力量，因而反映了历史前进的必然趋势，一定程度上具有了史诗的性质。他说：“只要能够反映我们伟大的时代，则这样的作品将都有史诗的意义……我认为这一部艺术上具有创造性的作品，是一部相当辉煌地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品；同时，这是我们社会主义现实主义的在现时的比较显著的一个胜利，这就是它在我们文学发展上的意义！”(34) 冯雪峰对现实主义等问题的思考始终是把真实性、客观性放在最核心的层面，也始终是按照20世纪30年代瞿秋白翻译的马克思、恩格斯等的经典理论及苏联社会主义现实主义文学精神来阐释的，丁玲的作品成为了他图解这些理念的最好范本。不过，冯雪峰自己独到的理解和发挥则非常有限，这一点和胡风对现实主义的理解有很大差别。其实，20世纪40年代的冯雪峰在现实主义的内涵上曾经一度和胡风一样发表过不少有价值的意见，他也反对对现实主义作狭隘的、机械的理解。他批评过创作中的公式主义现象，因而对于胡风为反对公式主义而提倡的主观战斗精神，表示了一定的理解和认同：“在具体的作品上，所谓‘向精神的突击’，如果是指的作家被自己的对人民的热情的和生活的理想所推动而燃烧一般地从事写作，以及向人物的所谓内心生活或意识生活的探求，那么这正是我们所要求的。”(35)可见，冯雪峰在这时还是比较清醒、理性的。而到了50年代后，由于胡风的文艺思想已经遭到严厉清算，冯雪峰也有意识地改变了自己以前的某些看法，在对于现实主义的理解上明显受到了政治形势的影响，这使得他在评论《太阳照在桑干河上》时中规中矩，未敢逾越一步。 除了强调现实主义的真实性原则，冯雪峰也十分重视典型和艺术形象问题，始终把典型问题与现实主义的问题联系在一起，他在这个问题的得与失、超越与局限在其评论中常常是互为交织的。冯雪峰不同意把典型的问题仅仅理解为共性的问题，认为那样塑造的典型并不能获得丰满的生命，作者必须在历史的真实性和思想深度上下工夫。他说：“正是社会的、世界的、历史的矛盾的斗争和在这斗争中的人的实践，给予了典型的种子、雏形，并给予滋长和展开的条件。只有在这种斗争和在斗争中的人的实践中，典型才能获得它的生命。”(36)冯雪峰这里强调的“社会的、世界的、历史的矛盾”正是典型问题复杂化的体现，是无法仅仅用共性就可以包含的，这是冯雪峰超越一般左翼文艺理论家的地方。冯雪峰在评论丁玲的作品时，也常常把是否达到典型化的高度作为衡量艺术成就的重要标准，如他认为丁玲早期的《水》之所以没有达到《莎菲女士的日记》的高度，在于作者概念化地去理解人物，而没有创造出典型的人物形象。他说：“它的不满人意的地方，照我看来，是在于以概念的向往代替了对人民大众苦难与斗争生活的真实的肉搏及带血带肉的塑像，以站在岸上似的兴奋的热情和赞颂代替了那真正在水深火热的生死斗争中的痛苦和愤怒的感觉和热情。”(37)冯雪峰在这里正确地指出了《水》失败的深层原因，也说明如果只是把典型泛泛地理解为共性和个性的问题，仍然无法创造成功的典型来，它还必须依赖于作者对生活和艺术的感受程度。相反，他认为丁玲的小说《我在霞村的时候》之所以成功，恰恰是这部作品出现了丰满的人物典型形象。至于他评论《太阳照在桑干河上》时更是处处在思考作品描写的人物和环境是否具有典型性。冯雪峰认为作品中的钱文贵这个地主形象是非常典型的，因为作者没有把这个复杂的人物关系简单化、脸谱化。冯雪峰还特别提到丁玲笔下的地主李子俊老婆也是比较成功的典型，这是冯雪峰典型理论比较有价值的发现，肯定了丁玲在塑造人物典型上的艺术创造和贡献。 但同时，冯雪峰在典型问题上没有能够冲破文艺从属于政治观念的束缚，在整体上仍然有着严重的“左”的倾向，如很多的时候冯雪峰把典型化和政治化混淆在一起，在强调典型的同时往往却在大谈所谓思想性，而典型的美学价值放在了次要和从属的位置，甚至完全被搁置。他说：“我们都知道伟大的典型艺术都有伟大的思想性和明确的历史性，而且思想力越大，历史性越明确，则这艺术的价值越高，越久。”(38)到了共和国成立后，冯雪峰的这一趋向更加明显，时刻根据政治任务的要求去突出人物，把典型性、政治性、阶级性这样的名词捆绑在同一辆战车上。如他曾说：“根据实际生活，即根据实际生活中的具体的人的性格要求去描写人物，和根据政治任务的要求把人物加以突出化，是完全统一的。”(39)复杂的典型问题被他简单地政治化了。坚持根据政治任务来把人物加以突出，掩盖了生活的复杂性，按照这种标准创造的典型既缺乏历史的深度，也缺乏人性的维度，甚至成为政治的传声筒。冯雪峰对丁玲的评论同样有着这样的范式，在对典型的分析上很多时候过于僵硬，过于突出典型中的共性而遮蔽了个性。到了《太阳照在桑干河上》，冯雪峰的这一倾向更加明显，丁玲在作品中花了很大心血而创造的艺术典型黑妮又一次被冯雪峰所否定。他说：“钱文贵的侄女黑妮，我却觉得没有完全写好。对于这个人物，作者的注意力似乎有一点偏向，好像存有一点儿先入之见，要把这个女孩子写成为很可爱的人以赢得人们(书中人物和我们读者都在内)的同情，但同时，关于他和钱文贵的矛盾的联系和这个性格的社会根据及其本身的矛盾，却不够加以充分的注意和深刻的分析。”(40)可以看出，黑妮被冯雪峰排斥的原因无非是她的身上没有体现出鲜明的阶级倾向来。但实际上，研究者却普遍认为黑妮恰是这部作品中塑造得最为成功的人物形象，和早年丁玲笔下的莎菲、贞贞、陆萍等富有个性色彩的女性一样，在她的身上冲破了单纯的阶级属性而被赋予了极为丰富的人性色彩。这样，《太阳照在桑干河上》丰富的历史内涵就被抽象成为社会主义现实主义的经典，而作品的艺术特征也只是被冯雪峰作为思想内容的附庸简单地提及，审美的链条发生了断裂，他始终未能找到历史和美学评价相契合的突破口。这对于并不缺乏审美感觉的冯雪峰而言，的确是一个不应有的失误。 作为一个文学批评家，冯雪峰有很好的艺术素养和理论素养，在文学的理论问题上提出了不少宝贵的意见，对新文学的健康发展起到过积极作用。但毋庸讳言，冯雪峰又是一个极为自觉的、把政治原则看得高于一切的革命理论家，在很多的时候是把作家和文学的政治倾向性放在主要的位置，他对丁玲的评论中这样的痕迹尤为醒目。冯雪峰在把丁玲塑造成革命经典作家、把其作品也一步步红色经典化的同时，却对丁玲作品涉及文艺自身的许多规律性问题或轻描淡写，或避而不谈，造成其文学批评内在体系的混乱和逻辑的断裂，这也是他的丁玲阐释在今天看来缺乏生命活力的重要原因。这种现象的发生非常复杂，也并非只在冯雪峰的身上出现，很多他同时代的左翼批评家也有类似的情形。冯雪峰在一次次试图冲破“左”倾观念藩篱的同时又一次次把自己紧紧封闭在一个狭窄而局促的文学视野中，这不仅是批评家本人的重大损失，对于整个中国左翼文学批评来说，也同样如此。 ①钱杏邨(阿英)：《丁玲》，《中国现代女作家》，上海：北新书局，1931年，见袁良骏主编《丁玲研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年，第193页。 ②冯雪峰：《革命与知识阶级》，《无轨列车》1928年第2期。 ③冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期(1932)。 ④李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号(1928)。 ⑤冯雪峰：《革命与知识阶级》，《无轨列车》1928年第2期。 ⑥冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，原载《北斗》第2卷第1期(1932)。 ⑦钱杏邨(阿英)：《丁玲》，《现代中国女作家》，见袁良骏主编《丁玲研究资料》，第195页。 ⑧⑨⑩冯雪峰：《〈丁玲文集〉后记》，《雪峰文集》2，北京：人民文学出版社，1983年，第206、207、207页。 (11)刘剑梅：《革命与情爱》，上海：上海三联书店，2009年，第140页。 (12)梅仪慈：《丁玲的小说》，厦门：厦门大学出版社，1992年，第48页。 (13)冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》，《雪峰文集》2，第132页。 (14)冯雪峰：《〈社会的作家论〉》，《雪峰文集》2，第753、754页。 (15)周起应(周扬)：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，原载《现代》第4卷第1期(1933)。 (16)夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第192页。 (17)钱杏邨：《1931年中国文坛回顾》，《北斗》第2卷第1期(1932)。 (18)茅盾：《女作家丁玲》，原载《文艺月报》第2号(1933)。 (19)(20)冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，原载《北斗》第2卷第1期(1932)。 (21)(23)(24)(26)(27)冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，原载《北斗》第2卷第1期(1932)。 (22)王德威：《做了女人真倒楣？》，《想像中国的方法》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第177页。 (25)法捷耶夫：《创作方法论》，冯雪峰译，1931年《北斗》第1卷第3期。 (28)茅盾：《〈春蚕〉、〈林家铺子〉及农村题材的作品》，《新文学史料》1981年第1期。 (29)夏志清：《中国现代小说史》，第194页。 (30)韩侍桁：《文坛上的新人》，原载《现代》第4卷第6期(1934)。 (31)茅盾：《告有志研究文学者》，见艾晓明：《中国左翼文艺思潮探源》，北京：北京大学出版社，2007年，第156页。 (32)冯雪峰：《论形象》，《雪峰文集》2，第51、52页。 (33)(34)冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》1952年第10期。 (35)冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》，《雪峰文集》2，第154页。 (36)冯雪峰：《论典型的创造》，《雪峰文集》2，第43页。 (37)冯雪峰：《〈丁玲文集〉后记》，《雪峰文集》2，第209页。 (38)冯雪峰：《论典型的创造》，《雪峰文集》2，第45页。 (39)冯雪峰：《关于人物及其他》，《雪峰文集》2，第655页。 (40)冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》1952年第10期。标签：冯雪峰论文; 丁玲论文; 红色经典论文; 莎菲女士的日记论文; 太阳照在桑干河上论文; 唯物辩证法论文; 文学历史论文; 历史主义论文; 我在霞村的时候论文; 社会阶级论文; 艺术批评论文; 知识分子论文; 作家论文;