20世纪华人（大陆）音乐创作概述（上），本文主要内容关键词为：音乐创作论文,大陆论文,华人论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为具有悠久传统的中国古代文化和中国古代音乐文化，都曾有着其光辉灿烂的历史。但是，从上世纪中叶以后，随着整个中国封建政治经济的逐步衰败，中国古代音乐文化也逐渐走向衰败低落。直至上世纪末，随着中国人民反帝反封建斗争的高涨、和与之相应的中国新文化的发展，也为中国新音乐文化的发展提供了条件。
中国新音乐文化是于本世纪初，在中国新式学堂的建立和西洋音乐的传入的背景下逐步发展起来的。当时，它的主要形态就是所谓“学堂乐歌”，主要活动的范围仅局限在以新式学堂为中心的新派知识分子阶层，并由此逐步扩及至全社会。至本世纪20年代前后，在“五四”新文化运动的影响下，中国的新音乐文化才开始在音乐教育、音乐创作、音乐表演、音乐理论研究等方面进行了最初的、全面的开拓。至30—40年代，在国内民族民主革命斗争逐步进入高潮的推动下，开始转变为以革命斗争为题材内容的群众歌曲（齐唱、合唱、独唱）为其主要形态，其活动的范围也从学校逐步走向全社会，从以沿海大中城市为主逐步扩及内陆广大城市乡村。至本世纪下半叶，随着中华人民共和国的建立，中国新音乐文化的发展又得以纳入整个社会主义建设的轨道，以前所未有的规模和速度进行有计划的全面建设。同时，从60年代开始，在祖国的台湾、香港等地区，音乐文化的建设也出现了新的、令人欣喜的面貌。从70年代末、80年代初以后，在“改革开放”的方针指引下，中国新音乐文化的发展开始摆脱了过去曾长期存在的“半封闭”状态，逐步与世界各国的音乐文化建立了频繁的交流。与此同时，海峡两岸、港澳地区，以及海内外华人音乐家之间的接触也日益活跃。以振兴中华民族文化为目标的华人音乐创作、表演、理论研究等各个方面，已经在世界乐坛取得了不容抹杀的优异成绩。由此可见，20世纪是中国音乐文化发展的一个极其重要的阶段，是中国新音乐文化由最初的“开始萌芽”、逐步发展为在世界音乐文化的长河中占有一定影响的、“成长壮大”的阶段。
在这不到一百年的时间内，先后有六代的作曲家为中国音乐创作的发展作出了自己的贡献。他们是以沈心工、李叔同、萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华为代表的第一代作曲家；以黄自、马思聪、江文也、聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、丁善德为代表的第二代作曲家；以谭小麟、郑律成、李焕之、马可、李劫夫、林声翕为代表的第三代作曲家；以瞿希贤、朱践耳、罗忠镕、杜鸣心、吴祖强、周文中、许常惠、林乐培、汪立三为代表的第四代作曲家；以金湘、施光南、王世光、王立平、刘敦南、马水龙、刘文金、梁铭越、屈文中、曾叶发、温隆信、潘皇龙为代表的第五代作曲家；以及以黄安伦、瞿小松、谭盾、叶小钢、钱南章、徐沛东为代表的第六代作曲家。经过这六代作曲家的努力，中国音乐创作已经在中国人民的音乐生活中占有其不容忽视的重要地位，并以其深厚的思想内含、生动的艺术形象、及丰富多采的风格和形式，在世界乐坛，特别是海内外华人音乐世界，产生了愈来愈深刻的影响。
一、本世纪上半叶的中国（大陆）音乐创作概述
在本世纪初，中国的新音乐主要还只是一些单旋律的、基本上是按照现成歌调进行填词的“学堂乐歌”。但是，经过不到半个世纪的时间，经过基本上三代作曲家的努力，至本世纪中叶，中国的新音乐创作已经首先在各种声乐体裁（如群众歌曲、艺术歌曲、合唱音乐等）方面取得了突出的成绩，并且在一些器乐创作和歌剧创作方面也取得了一定的进展。
一、各类声乐创作的发展
1，“学堂乐歌”和学校歌曲创作：
“学堂乐歌”是中国新音乐最早得到发展的一个特殊的品种，对它的产生具有直接启发作用的是当时日本的学校歌曲。从本世纪初以来，已经出现了一批热心于编写“学堂乐歌”的作者，其中最突出的代表性音乐家就是沈心工和李叔同等。由于当时的客观条件，许多“学堂乐歌”的编写者还不是专业的音乐家，他们大多还不掌握西方的作曲技术。因此，按照日本或欧美的现成歌调进行填词，是当时我国“学堂乐歌”的主要创作方式。当时完全由我国音乐创作的“学堂乐歌”只是极少数。其中影响最突出的代表作是沈心工作曲的《黄河》（杨度词），和李叔同作词作曲的合唱曲《春游》。前者以饱含激情的曲调、豪壮果敢的节奏，形象地抒发了激荡在当时中国进步知识分子内心的爱国热情；后者以充满诗意的语言、流畅欢快的旋律、丰满明朗的合唱，生动地刻画了当时中国青少年对生活充满希望、对未来充满信心的乐观性格。
本世纪20—30年代，以萧友梅、黄自、周淑安、应尚能、邱望湘、陈田鹤、江定仙、刘雪庵等为主的许多音乐家，都曾为中小学生创作了不少学校歌曲。其中以萧友梅和黄自的成就最突出。尽管萧友梅以自己毕生的精力主要投入于专业音乐教育事业的建设，但他又是我国近代音乐史上对各类音乐创作（尤其是对学校歌曲的创作）最早进行开拓的主要代表。正是萧友梅，他以自己的辛勤创作劳动，基本结束了过去以填词的方式编写学校歌曲的历史。尽管萧友梅的学校歌曲从30年代后已渐渐失去了它们的光彩，但其中仍有少数作品，如《问》、《南飞之雁语》、《星空》（以上各曲均由易韦斋作词）等，均仍不乏动人的艺术光彩而为人们所难忘。
黄自是我国30年代的一个具有突出影响的代表性作曲家。他所写的学校歌曲在他全部创作中并非占有突出的地位，但他丝毫没有轻视这个领域的创作，而且还亲自参与有关中小学校音乐教材的编写。黄自的学校歌曲创作不仅注意给学生进行必要的思想教育，他还有意识以富于艺术性的创造给学生以美的享受。所以，象他所写的学校歌曲《西风的话》（廖辅叔词）、《本事》（卢前词）、《雨后西湖》（韦潮章词）等，至今仍受到广大青少年所喜爱，和为音乐界所一致赞扬。
由此可见，中国近代的“学堂乐歌”和学校歌曲，不仅是对我国广大青少年进行思想启蒙和音乐知识教育的重要手段，同时，它们还是中国近代新音乐文化发展的最初的、最主要的基础。
2，群众歌曲创作：
群众歌曲是主要反映群众集体意志和生活现实的、并且主要通过集体咏唱的方式来表现的一种歌曲品种。因此，象“学堂乐歌”和学校歌曲，也可以说是以广大青少年为对象的一种群众歌曲。从“五四”运动后，中国的民主革命斗争已经逐步扩及到更广泛的工农大众和城市的一般市民群众。因而，从20年代后，在我国作曲家的音乐创作中，已开始编写了一些主要提供一般群众咏唱的歌曲，如萧友梅的《五四爱国纪念歌》（赵国钧词）、《卿云歌》（词选自《尚书》）、《华夏歌》（章炳麟词）、《国民革命歌》（姚慎词）、黎锦晖作词作曲的《总理纪念歌》，以及程懋筠的《中国国民党党歌》（孙中山词）等。但是，当时我国的作曲家一般仍主要活动于知识分子的圈子，他们大多对广大群众的生活、和他们的音乐上的审美要求还不熟悉，因此这些歌曲（黎锦晖的《总理纪念歌》除外）实际上在广大群众中没有得到广泛流传。当时，在广大群众中得到广泛流传的仍是以现成歌调填词的“工农歌曲”，如《打倒列强》、《工农兵联合起来》等。
30年代后，特别在“九·一八”和“一·二八”事变的影响下，才推动了一些作曲家对主要为工农大众进行创作提出了新的要求。其中影响最突出的代表首先就是聂耳、吕骥、任光、张曙、冼星海等。在聂耳等作曲家的创作中，才开始真正有意识以反映工农大众的生活和意愿为其题材内容，有意识创造出能体现劳动群众呼声的音乐语言和艺术形式。因而，象聂耳的《义勇军进行曲》（田汉词）、《大路歌》（孙瑜词）、《开路先锋》（孙师毅词）、《毕业歌》（田汉词）、《码头工人》（百灵词），任光的《大地行军曲》（安娥词）、《打回老家去》（前发词），吕骥的《中华民族不会亡》（野青词）、《武装保卫山西》（白炎词），冼星海的《救国军歌》、阎述诗的《五月的鲜花》（光未然词），孟波的《牺牲已到最后关头》（麦新词），张寒晖词曲的《松花江上》，麦新词曲的《大刀进行曲》，张曙的《洪波曲》（田汉词）、《壮丁上前线》（常任侠词），以及郑律成的《延安颂》（莫耶词）等作品，在当时的抗日救亡爱国运动中，曾激励了千万爱国群众，以必胜的信念和坚强不屈的意志，投入了这场保卫祖国和同胞、向敌人作誓死斗争的神圣战争。也正是这些作品，直至几十年后的今天，仍被认为是生动反映那个伟大时代的、最好的艺术珍品。
与此同时，在这样的时代背景影响下，一些学院的专业作曲家，也热情地投入有关爱国群众歌曲的创作。其中影响比较突出的，先后有陈洪词曲的《冲锋号》、黄自的《九一八》（韦瀚章词）、《热血歌》（吴宗海词），刘雪庵的《长城谣》（潘孑农词）、贺绿汀词曲的《保家乡》和《干一场》等。这些作品也曾在当时的抗日救亡群众运动中发挥了不小的积极作用。
40年代以来，接过这一艺术火炬的主要是当时从全国各地奔向各抗日民主根据地的音乐家、以及在他们的直接培育或间接的影响下成长起来的一大批青年音乐家。他们为了坚持“团结抗战”的爱国立场，又创作了许许多多题材和形式多样的群众歌曲。其中最突出的代表作有郑律成的《八路军进行曲》（公木词）、何士德的《新四军军歌》（陈毅等集体作词），吕骥的《抗日军政大学校歌》（凯丰词）、《开荒》（天兰词），卢肃的《团结就是力量》（牧虹词），李伟词曲的《行军小唱》、张非的《让地雷活起来》（郑红羽词）、王辛词曲的《战斗生产》、佩之的《战斗进行曲》（韩塞词），刘炽的《胜利鼓舞》（贺敬之词），李焕之的《民主建国进行曲》（贺敬之词），以及马可的《我们是民主青年》（希扬词）、《咱们工人有力量》（马可词），等等。与此同时，在大后方，以舒模、费克等为代表的音乐家，也在这个领域作出了新的贡献，如舒模词曲的《你这个坏东西》、费克的《茶馆小调》（长工词）、宁扬词曲的《古怪歌》、普萨（即罗忠镕）的《山那边哟好地方》（左弦词）等。这些作品不仅在当时的民族民主解放斗争中发挥了它们的巨大鼓舞教育作用，而且也是当时抗日根据地和国统区广大进步青年接受音乐教育的主要教材。
由此可见，从30年代以来，群众歌曲体裁在中国的发展，不仅对当时的群众革命斗争起着巨大的鼓舞教育的作用，同时也是当时在中国的条件下向广大工农群众和城市平民群众进行现代音乐知识普及的主要渠道。通过对群众歌曲的创作和教唱，使我国的音乐家大大加强了与人民群众的联系，也使我国近代音乐文化的发展从过去主要局限在少数知识分子的圈子逐步扩及到全体民众，为我国音乐事业的发展获得了更为深广坚实的基础。
3，艺术歌曲创作：
艺术歌曲这种体裁在中国的发展无疑是受了欧洲19世纪艺术歌曲（特别是德奥的艺术歌曲）的影响所产生的。在中国最早对此作出重要贡献的作曲家是赵元任，他从20年代就开始了认真的探索，并于1928年出版了一本《新诗歌集》。代表性的作品主要是《卖布谣》（刘大白词）、《听雨》（刘半农词）、《上山》（胡适词）、《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）等等。至30年代前后，这类创作得到了进一步的发展。代表性的作曲家主要是青主、黄自、陈田鹤、江定仙、贺绿汀、刘雪庵等，代表性的作品有青主的《大江东去》（宋·苏轼词）、《我住长江头》（宋·李之仪词），黄自的《点绛唇》（宋·王灼词）、《南乡子》（宋·辛弃疾词）、《花非花》（唐·白居易词））、《春思曲》（韦瀚章词）、《玫瑰三愿》（龙七词）、《思乡》（韦瀚章词），李惟宁的《偶然》（徐志摩词），陈田鹤的《江城子》（宋·秦观）、《采桑曲》（“古诗”词），江定仙的《静境》（廖辅叔词）、《岁月悠悠》（黄喜谟词），刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（唐·李白词）、《飘零的落花》（刘雪庵词），张肖虎的《声声慢》（宋·李清照词），贺绿汀的《喜陵江上》（端木蕻良词），陆华柏的《故乡》（张帆词），夏之秋的《思乡曲》，林声翕的《满江红》（宋·岳飞词）、《白云故乡》（韦瀚章词）以及江文也的组曲《生番之歌》（该组曲创作于1934年，当时作者旅居于日本，后作者将此曲改名为《山地同胞歌》）等。
至40年代，中国艺术歌曲创作的数量相对有所减少，代表性的作曲家有谭小麟、江文也、马思聪、冼星海等。主要的代表作有谭小麟的《自君之出矣》（唐·张九龄词）、《彭浪矶》（宋·朱希真词），赵元任的《老天爷》（“明末民谣”词），马思聪的组曲《雨后集》（郭沫若词），冼星海的《别情》（宋·吕本中词）、《杨柳枝词》（宋·朱希真词），丁善德的女高音与长笛《神秘的笛音》等。
赵元任是中国近代音乐史中最早为中国式的艺术歌曲进行开拓的、富于创新精神的突出代表。他的这些歌曲几乎都取自“五四”时期最早出现的新诗为歌词，表现了当时中国进步知识分子高举“民主”“科学”的旗帜，密切联系实际，迫切向往个性解放的感情。赵元任不否认自己是受了19世纪德、奥艺术歌曲的影响创作这些歌曲的，但是，在创作中他非常重视歌曲音调与中国语言、语音的结合，并且大胆地为具有中国风味的和声配置、作了最先的认真探索。他的这些创作实践，不仅雄辩地表明了他的出色的艺术才能，并且也为中国艺术歌曲的发展积累了最早的宝贵经验。
黄自是本世纪为中国近代艺术歌曲的发展作出突出贡献的另一位代表。特别在创作技法的精湛、手法的简炼，艺术风格的雅致，及在注意发挥演唱者的技巧等方面比萧友梅、赵元任等有明显的提高。因此，象他所创作的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》一直被歌唱家所喜爱和推崇。黄自的艺术歌曲创作对他的学生（如陈田鹤、贺绿汀、江定仙、刘雪庵、林声翕等）创作此类作品有直接的影响，但这并不影响他们各自的艺术个性的发挥。如陈田鹤在创作中更重视作品意蕴的深邃，江定仙则比较强调创作技巧的精致，刘雪庵则比较重视施律的优美流畅和音乐风格的雅俗共赏。贺绿汀在这方面的作品写得不多，但在他写的《嘉陵江上》中所表现出强烈的政治感情，使艺术歌曲的创作与当时最重大的社会现实密切地联系起来，并成功地将富于戏剧性的朗诵音调，注入于这一室内性的音乐体裁。
运用中国古代诗词进行艺术歌曲的创作是创造具有中国特色的艺术歌曲创作的一个非常重要的方面。因此，许多中国的作曲家，如青主、黄自、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、林声翕、江文也、冼星海、谭小麟等，都对此作过认真的探索，并作出了值得珍惜的成绩。其中特别以青主和黄自最为突出。他们可以说是我国此类创作的真正开拓者和奠基者。他们成功地运用现代音乐的创作技巧，恰如其分地将蕴含在不同的中国古代诗词的感情和神韵作了生动的表达，从中可以看出他们对中国古代文化的深厚根底和对西方音乐创作技法的高度水平。在他们的这些艺术歌曲中也显示了他们各自的个性特点。一般说青主的音乐更富于激情，而黄自的作品则显得更优雅、精致、含蓄。在谭小麟、江文也、冼星海的此类作品中，不同程度地吸收了西方20世纪现代音乐创作技法的经验，表现出一定的新意。其中以谭小麟的此类作品取得了较为突出的成就。这不仅由于谭小麟对以亨德密特的现代创作体系有比较深入的掌握，同时还得益于他对我国古代文化具有较深的根底。因而，谭小麟的此类作品不仅体现出在材料和技巧上的新颖，并且还较深地表现出中国古代音乐的清秀隽永的神骨和气韵。
4，抒情歌曲创作：
中国的近代抒情歌曲是由群众歌曲分化出来、又综合艺术歌曲的某些特点的、雅俗共赏的艺术品种。此类作品最早可以推至“五四”以前，由白宗魏编写的《木兰辞》和在20年代由陈啸空创作的《湘累》（该曲原为郭沫若同名诗剧配乐中的三段插曲，后经编在一起作为一首独立的歌曲广泛流传）。而至30年代后，经聂耳、任光、吕骥、冼星海、贺绿汀等人的努力，它才得以作为一种歌曲体裁在群众音乐生活中发挥其影响。主要代表作有任光的《渔光曲》（安娥词）、《月光光》（蔡楚生词），聂耳的《告别南洋》和《梅娘曲》（以上均为田汉词）、《塞外村女》（唐纳词）、《铁蹄下的歌女》（许幸之词），吕骥的《新编“九一八”小调》（崔嵬词）、《大丹河》（王震之词），张曙的《日落西山》（田汉词）、《丈夫去当兵》（老舍词），贺绿汀词曲的《秋水伊人》（又名《思母》）、《春天里》（关露词），赵元任的《西洋镜歌》（孙师毅词），黄自的《天伦歌》（钟石根词），冼星海的《夜半歌声》（田汉词）、《莫提起》（田汉词）、《做棉衣》（桂涛声词），宋扬词曲的《苦命的苗家》、《读书郎》，马思聪的《控诉》（北京民谣），以及王洛宾词曲的《在那遥远的地方》，等等。
这些抒情歌曲当时大多是作为话剧和电影的插曲，与一定的故事情节有密切的联系，并主要作为集中抒发剧中人物个人内心感情而写作的。因而，它们都是从各种不同的侧面来反映群众的现实生活，比起一般的群众歌曲更灵活多样、更富于感染力。同时，这些作品的歌词大多为比较通俗易解，甚至相当口语化；这些作品的音乐大多曲调流畅、节奏简洁、形象鲜明、易于上口和记忆，有些还带有明显的民歌风。这些风格上的特点，使它们比艺术歌曲更接近于一般人民群众及其音乐受好者的审美要求，并且也引起了不少作曲家和演唱家的兴趣。
5，各类合唱曲创作：
从本世纪初的“学堂乐歌”开始，在广大中小学的音乐课（及有关的课外活动）中就以集体的歌唱作为其主要的习演方式。至后来20年代的工农歌咏活动，特别是30年代的救亡歌咏活动的蓬勃开展，都是以集体歌唱作为其主要的活动方式。在这两种集体歌唱的活动中，人们除了运用齐唱的方式外，必然逐渐对合唱的方式发生越来越多的兴趣。无论是专业音乐院校的合唱课、一般普通学校的业余合唱团，以及随着抗日救亡群众运动的发展而建立起的、大量的各种群众性的业余合唱组织，都要求有大量中国的合唱曲供他们习唱。这就为中国近代合唱音乐作品的创作确立了最重要的条件。
中国近代的合唱音乐作品最早见于李叔同所编写的一部分“学堂乐歌”中，如三部合唱《春游》和《西湖》、二部合唱《留别》等。在萧友梅、黄自等所创作的大量学校歌曲中，也有相当的比例是各种不同形式的合唱曲。除此之外，在30年代后所产生的群众歌曲中，也逐渐有一些是以合唱的形式写成的。如冼星海的《救国军歌》是四部合唱的进行曲，他的《到敌人后方去》、《游击军》、《在太行山上》、《赞美新中国》等，则都是二部合唱曲。
作为专门提供舞台表演的、结构比较复杂的合唱音乐作品，最早出现于20年代。如萧友梅曾创作过两部大型的、混声四部合唱（《春江花月夜》、《别校辞》），赵元任创作了一部清唱剧式的大型合唱作品《海韵》，黄自创作了一部混声四部无伴奏合唱曲《目莲救母》等。其中特别是《海韵》（徐志摩词），无论在结构的严谨、形象的鲜明生动、作曲技巧的精湛、以及对合唱配置的丰富的层次变化上，都可以说是当时中国合唱音乐的经典之作。黄自的《目莲救母》则在合唱音乐民族化的探索上，也可说是当时的一部上乘之作。
30年代后，中国合唱音乐创作的发展进入了一个空前繁荣的新阶段。最先引人注目的作品是黄自在“九·一八”、“一·二八”事变直接影响下所写的混声四部合唱曲《抗敌歌》和《旗正飘飘》。这两首作品从不同的角度和不同的情感、表现了中国人民在强敌面前决心奔赴斗争第一线、誓死保卫祖国的崇高形象。在这两首作品中既可以看到黄自合唱手法的精当凝练，还可以看到他对复调技巧运用的格外重视。黄自的这两首合唱不仅在当时的救亡歌咏活动中受到人们的高度赞赏，而且对后人（特别是他的学生）同类作品的创作产生了巨大的直接影响。如在夏之秋的混声四部合唱《歌八百壮士》（桂涛声词）、江定仙的混声四部合唱《为了祖国的缘故》（田间词）、以及贺绿汀作词作曲的混声四部合唱《游击队歌》等经典性的合唱曲中，都可以看出黄自这两首作品的有力影响。其次，李惟宁在30年代根据古代诗词创作了一些格调清新、形式多样、手法新颖的抒情性合唱曲。其中以其女声二部合唱《渔父词》（宋·朱敦儒词）、混声四部合唱《夜思》（唐·李白词）、男声四部无伴奏合唱《夜半乐》（宋·柳永词）给人留下较深的印象。但是，在实际的社会音乐生活中，李惟宁的另一首作品混声四部合唱《玉门出塞歌》（罗家伦词）影响更大。类似比较突出的抒情性合唱作品，还有江定仙的女声三部合唱《春晚》（清·张可久词）等。
40年代以来，在有关救亡抗日题材的合唱作品方面，最值得注目的是郑志声根据宋代民族英雄岳飞的著名诗篇《满江红》所谱写的同名混声四部合唱（管弦乐伴奏）这部作品以其气势之宏伟、情感之深厚、和音调之激人心魄方面，都可说是当时难得的艺术珍品。此外，象吴伯超的混声四部合唱《中国人》（侯伊佩词）、何士德的混声四部合唱《渡长江》（赖少其词）、贺绿汀的混声四部无伴奏合唱《垦春泥》（田汉词）、舒模的混声四部无伴奏合唱《没有终点的长征》（瞿白音词）、费克的混声四部无伴奏合唱《疲劳的憧憬》（瞿白音词）、谭小麟的混声四部无伴奏合唱《正气歌》（文天祥诗摘句）等，都是这阶段比较突出的合唱作品。
40年代初，江文也曾以中国的民歌和传统古曲作合唱曲的改编，其主要代表作有混声四部合唱《渔翁乐》、《凤阳花鼓》等。他的这些合唱曲曾得到了音乐爱好者的欢迎。之后不久，在重庆国立音乐院，又产生了一些以古代《诗经》为题材的合唱作品，其中比较突出的有江定仙的混声四部合唱《呦呦鹿鸣》、陈田鹤的混声四部合唱《蒹葭》等。随着民歌演唱运动的开展，后来又产生了一些以民歌改编的合唱曲，其中以谢功成的混声四部合唱《阿拉木汗》和王洛宾词曲、蔡余文改编的混声四部无伴奏合唱《半个月亮爬上来》最突出。
30—40年代，在中国合唱音乐创作方面，另一个重要的成绩是产生了一批思想性和艺术性都达到相当水平的多乐章大型合唱套曲。最先在这方面取得突破性影响的是黄自根据唐代著名诗人白居易的《长恨歌》为题材所创作的同名清唱剧（原计划共10个乐章，黄自生前完成了其中的七个乐章，韦瀚章词）。在这部作品中，黄自将不同情景的场面描绘、戏剧性情节的变化对比、及不同对人物内心的衬托，都以丰富多样的合唱的手法加以表现，从中可以看出黄自在合唱写作上的高度技术水平。其中有些乐章，如男声四部合唱《渔阳鼙鼓动地来》、女声三部合唱《山在虚无飘渺间》等，已经成为我国合唱作品的经典性曲目经常单独演出。40年代此类清唱剧性的大合唱，比较突出的作品是冼星海在延安所写的《生产大合唱》（原名《生产运动大合唱》，塞克词），吕骥根据郭沫若的同名诗篇所写的大型合唱套曲《凤凰涅盘》，以及陈田鹤的清唱剧《河梁话别》（卢前词）等。其中特别以《凤凰涅盘》，其艺术构思的新颖独特、感情的真挚深厚、和合唱效果的丰富动人，都可说是黄自《长恨歌》后的力作。
1939年春，冼星海根据诗人光未然的长诗《黄河吟》创作了一部驰名中外的《黄河大合唱》（共8个乐章）。这是一部全面、 深刻概括在抗日战争时期中国人民所遭受的深重灾难和决心团结一致、奋起抗争的宏伟音乐史诗。根据作品题材内容的特点，作曲家借鉴了欧洲大型声乐“康塔塔”的形式、采取以中国民间音调和抗日群众歌曲的音调加以多声化的技术处理来进行创作的。作品的各个乐音均有各自性格不同的音乐主题和形式不同的演唱方式，并且运用一个统一的独白朗诵将这8 个乐章串联成一个既有对比又有统一、既有高度创作技术水平又有鲜明的生活气息和时代精神的艺术整体。因此，这部作品从它的首演起即得到中国各阶层人民群众和音乐界的一致好评，几十年来，它始终保持着自己的强大艺术感染力，不断鼓舞着海内外所有爱国华夏子孙的民族自尊和民族自信。《黄河大合唱》的诞生也鼓舞了当时许多中国作曲家对创作大型声乐套曲的积极性，产出了不少类似的作品，但是，这些作品（包括冼星海自己后来所写的有关作品在内）与《黄河大合唱》相比之下，都较之显得逊色。至40年代中，马思聪一连串创作了好几部大型声乐套曲，其中影响较大有《民主大合唱》（端木蕻良词）、《祖国大合唱》（金帆词）、《春天大合唱》（金帆词）等。马思聪将大型器乐创作的交响性思维贯注于这一形式，减少了乐章的数量（一般为4至5个乐章）、删去了独白的朗诵、加强了各乐章间在主题音调上的内在联系。如《祖国大合唱》第一乐章的主题音调，实际贯穿于全曲的所有乐章，并且在最后乐章又以更加宽广的方式给以再现。马思聪的这些作品的弱点是有些段落的音乐写得过分器乐化，加上在曲调与歌词语言的结合上不太注意中国语言的声韵，使得演唱者感到比较困难和拗口，也不利于这些作品在群众中得到更广泛的流传。
综上所述，在这不到半个世纪的过程中，各种类型的声乐创作是中国整个近代音乐创作发展的最重要的领域，也是整个中国人民音乐生活中起着决定性影响的一个领域。几乎绝大多数的中国作曲家，都为之付出了自己的辛勤劳动，表现了自己的艺术才智，写下了相当数量的、令人久久难忘的优秀作品。
二、各类器乐作品的发展
1，为中国乐器所创作的独奏曲及合奏曲：
自明、清以来，中国传统的器乐独奏品种主要仅局限于古琴、琵琶、筝、箫等少数几个领域，而对其他大量不同品种的乐器，大都仅用于器乐合奏、或用于为戏曲和曲艺的伴奏。在民间，也有自发习奏乐器作为自娱的，但所奏的乐曲仅只是流行的民间小调、或戏曲、器乐的曲牌，根本没有可以说得上是独奏曲的作品。特别自清末民初大量西洋音乐传入我国、中国近代新音乐文化开始得以建立和发展以后，如何振兴这些濒于垂绝的“国乐”，已成为一切有志于发展中国“国乐”事业的音乐家的宏愿。其中作出最明显成绩的就是刘天华。他在长期广泛掌握中国和西洋乐器的经验基础上，将自己孕育多年的、“改进国乐”的志愿和理想，投入于对二胡和琵琶的创作和演奏。刘天华一生创作的数量不多，仅只10首二胡曲和3首琵琶曲。 其中以他的二胡创作最明显地体现了他的艺术才华和艺术独创性。经过他多年的努力和萧友梅等人的支持，他成功地将二胡、琵琶的传授和演奏作为与小提琴、钢琴等并列的学科，列入于我国现代专业音乐教育和演奏的领域，为中国传统器乐在整个近代音乐文化的建设和发展中占有其应有的地位。刘天华的这10首二胡独奏曲（特别象《病中吟》、《良霄》、《空山鸟语》、《光明行》等），一直被称为我国二胡的“十大”经典名曲流传至今。在刘天华的影响下，以吴伯超、刘北茂、储师竹、陆修棠、陈振铎、俞鹏等，也为二胡创作了不少新的独奏作品。其中以吴伯超的《秋感》（钢琴伴奏）、刘北茂的《汉江潮》、《小花鼓》，陆修棠的《怀乡行》等较为突出。与此同时，著名的民间音乐家华彦钧（即阿炳）在长期卖艺的过程中也创作了一些二胡独奏曲，其中经后来实际“抢救”，现只留下了三首，即《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》。阿炳的二胡曲主要是根据他个人长期艰苦生活的感受、运用他对我国丰富的传统音乐经验深厚根底的掌握、日积月累地反复琢磨而成的即兴创作（即所谓“自来曲”）。特别是他的《二泉映月》，其声声泣血似的旋律，从深沉痛诉中透发着强烈向往和悲愤的艺术气质，以及对高超二胡演奏技巧的发挥，都表明了它在我国二胡音乐创作中的特殊地位。
除了二胡创作外，这阶段还出现了一些新创作的琵琶曲和古筝曲，其中以华彦钧的琵琶曲《大浪淘沙》和娄树华的《渔舟唱晚》已被历史所证明是可以与传统名曲并列的艺术珍品。但是，从总的讲，这两个领域在创作上所取得的成就远不如在二胡方面所取得的成就。
这阶段中国乐器的合奏音乐大体上可以分为两个方面，即建立在以地方乐种基础上的小合奏（实际上也可说是带有重奏性的小型器乐曲）和建立在大型民族乐队基础上的合奏音乐。前者主要是由分散在各地的民族器乐社团、作为自娱所进行的，他们大多以习演各地方乐种原有的传统曲目为主。当时对此进行新的创作的，只是极个别的现象。如“广东音乐”曾有几代音乐家（如严老烈、何柳堂、丘鹤俦、吕文成、易剑泉、何大傻等）在传统曲目以外编写了不少新的作品。其中以严老烈的《旱天雷》、何柳堂的《赛龙夺锦》、吕文成的《平湖秋月》、易剑泉的《鸟投林》、何大傻的《孔雀开屏》等影响颇大。此外，聂耳、任光、黄贻钧等新音乐家也曾在江南丝竹的基础上编写了一些值得注目的新作品，其中比较突出的有聂耳的《金蛇狂舞》和《翠湖春晓》，任光的《彩云追月》，黄贻钧的《花好月圆》等。
后者是当时一些从事民族器乐演奏的音乐家的宏伟理想和具体探索。最早在这方面进行努力的是以郑觐文为首的上海大同乐会，他们曾根据传统器乐独奏曲改编了一些新的乐队合奏曲，其中以传统琵琶曲《夕阳箫鼓》所改编的合奏曲《春江花月夜》最突出。这部作品一直被认为是我国本世纪上半叶最优秀的一首经典性民族乐队合奏曲。与此同时，象刘天华、吴伯超、谭小麟、王沛伦、陈济略等，也都为此作出了他们各自的努力。其中特别对民族乐队音乐的多块化，对各种不同乐器组内高中低声部的结合，以及不同乐器组之间在音色、力度等方面的平衡，曾作了反复的实验。但是，在当时的历史条件下，他们的努力均一时难以取得比较理想的、真正说得上是突破性的成绩。
2，为西洋乐器所创作的独奏曲和重奏曲：
随着西方音乐文化的传入中国和中国近代新音乐文化的发展，学习和掌握西方乐器（尤其是钢琴和小提琴）的演奏也逐渐为人们所重视。但是，直至30年代以前，习奏西洋乐器仍主要依靠外国的音乐文献。由中国音乐家所创作的此类器乐作品不仅数量很小，作品的艺术质量也较低。真正在这方面作出比较令人注目的成绩是从30年代才开始的。其中尤其以钢琴作品的创作，取得了较好的成绩。在30至40年代间，比较有影响的中国钢琴作品有贺绿汀的《牧童短笛》、《晚会》（原名《闹新年》），刘雪庵的《中国组曲》，江定仙的《摇篮曲》，马思聪的《钢琴奏鸣曲》（又名《月光奏鸣曲》），丁善德的《序曲三首》、《中国民歌主题变奏曲》，瞿维的《花鼓》，以及江文也的《五首素描》、《断章十六首》、《北京万华集》、《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》等。贺绿汀的《牧童短笛》和《晚会》是中国近代音乐文化发展中最早成功地体现出鲜明民族特点的多声风格的、富于生活气息和生动形象、又比较钢琴化的独奏作品。而刘雪庵的《中国组曲》则在吸收民间音调和扩大有中国特色的钢琴语言方面，又作了进一步的成功探索。这批作品的产生，标志着中国的钢琴创作的发展开始跨入了一个初步成熟的阶段。丁善德在40年代初即开始了有关钢琴音乐的创作，但他的《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》，则都是40年代末在他留学巴黎期间所写的。这两首作品的意义是，他力图在贺绿汀等人基础上进一步对钢琴音乐的中西结合作出新的努力。
江文也是当时中国作曲家中表现出对钢琴音乐创作兴趣最浓厚、产品最多的一位代表。由于他的特殊经历，他的注意力开始并非局限于体现中国的特色，而是力图创作具有东方特色（主要是日本和中国）的现代钢琴音乐。他也是当时中国作曲家中对吸收西方现代创作技法最先表现出强烈兴趣的一个代表。他的《五首素描》、《三舞曲》和《断章十六首》都可以说是他的钢琴创作的精品，当时就曾得到齐尔品（A.Tcherepnin）的高度赞赏。 他的《北京万华集》则在吸收中国民间音调和体现中国的艺术风格及生活情趣方面有了明显的进步。江文也在40年代又曾对探索具有中国特色的，多乐章钢琴奏鸣曲作了新的认真的努力。但是，他的这些探索并没有取得理想的成功。当然，从整个当时中国钢琴音乐创作的情况讲，对如何运用西方奏鸣曲的体裁、写出具有中国特色的大型钢琴套曲，似乎都还是一个难题。
这个时期真正具有专业水平的中国小提琴音乐创作应该说是起始于30年代，其突出的代表性作曲家就是马思聪。马思聪从30年代初就开始了这方面的创作活动，至1937年进入了能体现出他自己的艺术个性、也具有鲜明中国民族风格的一系列作品。如《内蒙组曲》（原名《绥远组曲》）、《第一回旋曲》、《西藏音诗》、《牧歌》、《秋收舞曲》（原名《跳神》）等。这些小提琴独奏曲几乎都与中国的民歌音调有密切的联系，并且都在不同程度上反映了中国的历史现实和生活情趣。这些作品也大胆吸取了现代西方创作技法的经验和注意充分发挥小提琴的演奏技艺。因而，它们一直被认为是真正具有中国特色的小提琴音乐的经典性曲目，运用于音乐演出和音乐教育。除此之外，冼星海在法国留学期间曾写了一首《d小调小提琴奏鸣曲》， 后来在苏联旅居期间又写了小提琴独奏曲《郭治尔——比戴》等；桑桐在1947年以西方现代无调性的作曲技法创作了一首小提琴曲《夜景》。但是，它们的实际影响仍远不如马思聪的作品。由此可见，说马思聪是中国小提琴音乐创作的开拓者和奠基者，是不过分的。
关于室内重奏音乐，萧友梅早在留德期间就写了两首弦乐四重奏。后来，黄自、冼星海、马思聪等也曾对此作过类似的试探。但是，当时这些试探实际上都属于按照欧洲同类作品的习作。冼星海于1935年留法期间曾写过一部三重奏《风》，据说还曾得到著名作曲大师保罗·丢卡的高度赞扬。但此曲的乐谱早已遗失，无法对此作出准确的论断。真正具有一定艺术创新精神的中国室内重奏作品，是马思聪于1938年所写的《F大调弦乐四重奏》和1945年所写的《钢琴弦乐五重奏》， 谭小麟在美国留学期间所写的《小提琴与中提琴二重奏》、中提琴与竖琴的《浪漫曲》和《弦乐三重奏》。这些作品都是作曲家有意识大胆摆脱欧洲传统室内重奏音乐影响、努力寻求既有中国的民族特色、又富于个人独创精神的艺术结晶。尤其是谭小麟的这几部作品，曾得到世界著名作曲大师亨德密特的高度赞赏，以及他亲自参与这些作品在美国的演出（注：亨德密特不仅是一位杰出的作曲大师，他还是一位著名的中提琴演奏家）。
3，交响音乐创作：
早在本世纪20年代，萧友梅就曾为了筹建中国自己的管弦乐队付出巨大的努力。他还大胆写下了可以说是中国第一部管弦乐合奏作品《新霓裳羽衣舞》。尽管在当时的社会条件下要为发展中国的交响音乐事业仍是困难重重，但它并没有动摇中国的作曲家对创造中国的交响音乐的热情和信心。1929年黄自在美国创作了一部管弦乐序曲《怀旧》，首演后受到中外听众的一致好评，表明中国作曲家是有能力掌握这种曾被认为是西方“最高的音乐体裁”的。
从30—40年代，在中国的交响音乐创作方面作出较大贡献的是冼星海和江文也。冼星海从法国回来不久就萌生了创作大型交响音乐的宏愿。当时正值救亡抗日斗争日趋高涨的年代，客观环境根本不具备写作交响音乐的条件。但是，冼星海认为要全面表现中国人民的苦难和斗争、要深刻反映这个伟大的时代，最理想的艺术形式就是交响音乐。因此，从抗日战争爆发前至抗日战争胜利结束，冼星海一直利用一切机会，在极其艰苦的条件下，孜孜不倦地创作了一系列紧密结合现实的交响音乐作品。其中包括他的《第一交响曲“民族解放”》、《第二交响曲“神圣之战”》、交响组曲《满江红》、以及《中国狂想曲》等。冼星海在进行这些作品的创作中，还有意识注意广泛吸取中国民间音调、节奏、音色等因素，不断进行有关交响音乐创作民族化实验。遗憾的是，由于当时的客观条件，冼星海的这些实验完全没有实际的演奏给予必要的配合，他根本来不及进行必要的修改就匆匆离开了人世。
江文也则完全处在另一种环境进行自己的创作，当时（包括他后来回国定居北平后）他所写的交响音乐作品几乎都能得到及时的公演，从而使他积累了不少管弦乐配器的实际经验。从1934年至1949年，江文也先后完成了近20部各种类型的交响音乐作品。根据现在可以见到总谱的作品，其中以1934年写的《台湾舞曲》、1939年8 月写的《故都素描》（原名《北京点点》）和同年底完成的《孔庙大成乐章》最突出。从这些作品中显示了他对祖国大好河山和传统文化的深厚感情，以及他在交响音乐创作方面的优异才华。如他的《台湾舞曲》就以其音调的优美清秀、技法的新颖纯熟、艺术构思的严谨完整、以及整个作品所蕴含的浪漫主义深情，当时就赢得了国际乐坛的高度评价。他的《故都素描》是根据他随齐尔品访问祖国期间所创作的钢琴小品（这些小品后收入他《断想十六首》中。这也是江文也音乐创作中对祖国现实感受的最早记录）作为素材而写的管弦乐套曲，作品完成后没有立即公演，直到1944年才在日本首演。说明他对自己从祖国现实生活中所得的最初的感受始终念念不忘。这部作品，结构灵巧精致、笔调简炼纯熟、配器丰满而富于色彩对比，可以说，这是这时期中国交响音乐作品中，在技术和艺术上非常有特色的一部代表作。他的《孔庙大成乐章》是表明他在回到祖国定居的初期曾对中国的古代文化表现出强烈的兴趣的追求。值得注意的是他为了表现中国古代祭祀雅乐那种平和肃穆、纯净空灵的超世境界，他完全摈弃了西方传统交响音乐的习惯手法和公认规范，成功地以庞大编制的管弦乐表现纯粹是中国古典式的音响和情感。他的这种创作上的大胆创造，不仅在中国近代音乐发展过程中，甚至在世界交响音乐的发展史上，都可说是空前的。
除此之外，从30年代以来，值得注意的中国交响音乐作品还有马思聪的《第一交响曲》、《F大调小提琴协奏曲》、《欢喜组曲》， 贺绿汀的《晚会》、《森吉德玛》，郑志声的《早晨》、《朝拜》，蔡继琨的《浔江渔火》，张肖虎的《苏武牧羊》，马可的《陕北组曲》，丁善德的《新中国组曲》等。
综上所述，在本世纪上半叶，尽管由于历史条件的限制，中国的器乐创作的数量和质量、以及它们在人民音乐生活中的影响，还不能跟这时期的中国声乐创作相比。但是，值得重视的是经过中国作曲家的艰苦努力，中国的器乐创作的发展终究是开始起步了，并且在各种不同的体裁的形式方面，都为后人留下了一些令人难忘的作品和不少值得重视的经验。
三、歌剧音乐创作
1，儿童歌舞剧及各种小型歌剧：
“五四”新文化运动的一个重要方面是积极向广大群众（尤其是以中小学生为主的青少年）推广“国语”。这是与提倡白话文相配合的、具有同等重要意义的文化革新运动。正是为了推广“国语”，以黎锦晖为主最先投入了有关儿童歌舞剧的创作。从20年代初至20年代末，黎锦晖先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等12部儿童歌舞剧。其中最突出的代表作就是他1928年所创作的《小小画家》。在这部作品中，黎锦晖成功地将这源自欧洲的艺术形式同中国少年儿童的现实生活、活生生的中国语言、以及比较通俗易解的民族音调，结合成一种富于中国特色的现代歌舞剧。在这部作品中，黎锦晖还成功地运用音乐手段来刻画不同剧中人物的性格、抒发感情和情节的发展，从而为中国歌剧音乐的创作摸索了最早的经验。黎锦晖的儿童歌舞剧是我国20—30年代最受广大青少年所喜爱的艺术形式，并且在当时的中国社会音乐生活中产生了前所未有的、广泛而深远的影响。在黎锦晖的儿童歌舞剧音乐的直接影响下，以沈秉廉（又名沈醉了）、邱望湘、陈田鹤等，也先后在这方面作出各自的贡献。
到30年代前后，一些作曲家又开始对成人歌舞剧及舞台剧，活报剧等小型歌剧的创作进行试探。当时人们对这类艺术形式并没有足够的认识，主要根据个人的理解，将音乐创作与简单的戏剧情节加以结合。因此，不少作品实际上与话剧加插曲没有太大的区别。当时影响比较大的作品有聂耳作曲、田汉编剧的《扬子江暴风雨》和《回春之曲》，吕骥作曲、崔嵬编剧的活报剧《放下你的鞭子》等。到抗日战争爆发前后，为了增强抗日文艺宣传的需要，有着更多的音乐家（如张曙、陈田鹤、向隅、冼星海等）对此类艺术形式作出新的努力。其中影响突出的作品有李伯钊编剧、向隅等集体作曲的歌剧《农村曲》，魏如晦编剧、陈田鹤、钱仁康作曲的歌剧《桃花源》，王震之编剧、冼星海作曲的《军民进行曲》等。至1943年延安的“秧歌运动”开展后，在各个抗日根据地又先后产生了一大批以群众现实生活题材、以当地民间音乐为基础的“新秧歌剧”和小型歌舞剧。其代表性的作品有安波作曲的《兄妹开荒》、马可编曲的《夫妻识字》、刘炽等编曲的《减租会》、马可、乐濛等编曲的《周子山》、以及罗正、邓止怡编曲的《过翻身年》、张棣昌、陈紫编曲的《光荣灯》，等等。
中国的大型歌剧创作起始于30年代中期，当时我国音乐家对此所作的试探主要采取两种不同的方式。一是基本上按照西方大歌剧的模式来创作的，如先后有王泊生编剧、陈田鹤作曲的《荆轲》（未完成，后来，又有一部同名的作品，是由顾一樵编剧、应尚能作曲、陈田鹤配器的，完成于1939年），蔡冰白编剧、张昊作曲的《上海之歌》，蔡冰白编剧、钱仁康作曲的《大地之歌》，陈定编剧，黄源洛作曲的《秋子》，以及刘璜编剧、张肖虎作曲的《松鹤风雨》等。其中以《秋子》曾在重庆多次上演、社会影响最大。另一是力图以中国的传统戏曲（主要是京剧）为基础、吸收西洋的作曲技术和采取中西混合乐队作为伴奏的实验性作品。当时积极从事这一实验的主要代表是戏剧家王泊生，他先后按此路子编写了歌剧《岳飞》、《苏武》等。作曲家沙梅则以四川的川剧音乐为基础也进行了类似的实验，如《红梅阁》等。这方面的实验在当时尽管也曾引起了一定的积极的社会反响，但在音乐界内并没有赢得足够的重视。他们的努力实际上为后来的“戏曲改革”，倒是摸索了一些有益的经验。
上述这些歌剧音乐创作尽管在当时也曾得到上演的机会，有的（如《秋子》）社会的反响还比较大，但是，这些作品的音乐在群众中的流传，远不如过去黎锦晖的儿童歌舞剧和一些小型歌剧（如《扬子江暴风雨》、《农村曲》等）。究其原因除了在演出条件的困难外，要可能是由于其作品音乐语言的不够通俗易唱和缺乏鲜明的民族特色。如何创造出能为大多数群众所接受的歌剧音乐，是摆在当时中国音乐家面前的一个重要课题。这个问题后来从“秧歌运动”和“新秧歌剧”的创作实践中得到了新的启发、积累了新的经验。至1945年，以马可、张鲁等集体创作的歌剧《白毛女》的成功，标志着一种新型的、真正能为大多数中国老百姓所接受的歌剧的诞生。歌剧《白毛女》除了在题材内容上紧扣当时农村的现实生活外，在音乐创作上广泛吸取我国各种民间音乐（特别是民歌）作为基础、适当借鉴西洋歌剧创作的经验（如对主要人物的形象刻画运用“主导主题”及其展开的方法等），以及把音乐创作的重心用于解决主要剧中主要人物（具体指喜儿及杨白劳等）的性格刻画，是促使其成功的重要原因。歌剧《白毛女》不仅是本世纪上半叶得到最广泛演出的中国大型歌剧作品，而且它的一些主要唱段后来还经常被作为独唱表演的曲目、或被改编为各种其他体裁的乐曲。在《白毛女》的影响下还产生了象《刘胡兰》、《赤叶河》等歌剧作品。当然，歌剧《白毛女》也只是中国新歌剧发展过程中取得初步成功的第一个里程碑，它本身仍带有其自身的、有待进一步解决的问题。
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综上所述，在本世纪上半叶，中国近代新音乐创作经历了从最初的萌芽到逐步成长壮大的过程。在这短短的几十年间，许多前辈作曲家为了促进整个中国社会历史的前进，为了满足人民群众精神生活的需要，也为了推动新音乐文化的自身建设，曾付出了他们巨大的辛勤劳动，克服了种种艰苦困难，创造了相当数量的、能为大多数群众所接受和喜爱的、经典性的作品。这些不同形式、不同风格的音乐作品，不仅对本世纪下半叶中国音乐文化的建设和发展有着深远的积极影响，而且它们自身至今还保持着顽强的艺术生命和动人的艺术魅力。
（待续）
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