中国现代讽刺幽默小说论纲，本文主要内容关键词为：幽默小说论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
严格地说，讽刺幽默作为喜剧的美学范畴是有区别的，在具体的文学作品中也有其不同的表现侧重。但作为一种特殊的审美形态和表现方法，讽刺和幽默又常常联系在一起、讽刺中渗透着幽默，幽默中蕴藏着讽刺。因此，讽刺和幽默又有“孪生兄弟”、“同胞姐妹”之称。讽刺、幽默绝不仅仅是作为形式和技巧而存在的，同时它更是一种喜剧精神，一种智慧，一种轻松和自信，它体现出创作主体的超凡的心境和博大的胸怀，具有一种无坚不摧、所向披靡的力量。难怪人们说，笑是力量的亲兄弟。于是在文学的门类中，也就构成了一种以讽刺、幽默为主要审美特征的文体形态。本文就是把中国现代的这类小说荟萃起来，加以综合研究。
讽刺是人类对所生存的社会及自身进行的尖锐的批判和深刻的自省，是对否定的人、事的冷静的箭。幽默是一种性灵，一种睿智，它体现出一种从容不迫的达观态度。讽刺和幽默都属于文化的高层次和审美的高境界，它更接近人的本体，显示着心灵的辉煌和智慧的丰富。从这个意义上说，现代小说中的讽刺幽默艺术就更值得珍视了。
一
在中国，讽刺幽默的发展史几乎和文学的发展史一样悠久。早在讽刺幽默小说出现以前，讽刺幽默手法就已大量存在于民间和各类艺术之中。远在先秦的《诗经》里就有“美”与“刺”的传统，“刺”就是讽刺。失意时的孔子也有幽默感，庄子可以堪称中国幽默的始祖。以后，魏、晋、唐的讽刺文，元、明的讽刺剧都为讽刺幽默小说作了积累和铺垫。考察中国的讽刺幽默艺术，大致形成了两个传统，两条线索，一是民间的传统与线索，从民谣、寓言故事到民间笑话；从俳优、戏曲、曲艺到野史杂说。一是文人书面文学的传统与线索，从文人的诗文到小说和戏剧。两者的发展不甚平衡，前者源远流长，后者则相对薄弱。而讽刺幽默小说主要集中在明、清两代，并呈现出两大分野：一是寓言式讽刺幽默小说，它包括鬼界寓言小说的《斩鬼传》、《平鬼传》、《何典》、《聊斋志异》以及虚构旅行故事型小说的《西游记》、《西游补》、《镜花缘》、《常言道》等。另一种类型是写实性讽刺幽默小说，包括惩劝型的《三言》、《二拍》和纯写实型的《儒林外史》。寓言式作品得益于民间故事、民间寓言的滋养，写实性作品则得益于现实生活的赐予。像《聊斋志异》、《儒林外史》中的讽刺意识，《西游记》、《镜花缘》中的幽默穿插是值得珍视的，在中国讽刺幽默文学中也是少有的。但晚清及近代以来，小说中的讽刺幽默渐渐分离与变形，以暴露官场黑暗，揭发社会丑闻，列举种种“怪现状”，提供可笑的话柄为能事，使讽刺沦为谴责，幽默变得干瘪，不能向人的灵魂及人性的纵深处开掘，风格单一，形式单调。
当历史进入了现代，这种状况才在鲁迅、老舍、张天翼、钱钟书等讽刺幽默大家的笔下有了改观，开创了新生面。
现代讽刺幽默小说的生成，首先离不开鲁迅的卓越开拓。他以深刻的现代意识和独特的叙述话语，创建了现代讽刺幽默小说，鲁迅将“五四”乃至整个现代讽刺幽默小说的起点垫得很高，并给同代以及后代作家以巨大影响。他敢于直面人生，不满于一些古典幽默的俳谐太过，肤浅轻薄，也反感于谴责小说的“辞气浮露，笔无藏锋”，更超越了神魔与鬼怪的题材模式，而代之以现代的、重内涵的、超拔、冷峻的悲喜剧精神的独特建构。他摒弃了温和的取笑，也没有外国绅士式的优游与闲适，而是直接秉承了《儒林外史》的嘲讽世情，讥刺时弊的传统。同时，他也超越了吴敬梓，不仅揭露社会，而且洞见历史、深入人性，从而完成了传统讽刺幽默向现代讽刺幽默的伟大转变。也就是说，传统的讽刺幽默，往往只在社会伦理和道德评判的层面上体现了作家的忧患意识、批判意识。而鲁迅的创作则在此基础上继续向前跨越，进而走向人类学哲学和生命哲学本体，这是一种历史性的跨越。鲁迅以思想家的博大精深，向人生和人性的纵深处开掘，对国民性的最隐秘处，对人的劣根性作了深入的探察，在喜剧的色调和色彩中发掘出悲苦的命运，洞见出人生的悲凉，让人在发笑中滋生着深沉的悲哀，体现着一种现代忧患意识和现代批判精神。正因为如此，鲁迅的讽刺幽默小说其审美品位、美学容量不仅是古代、近代所难以企及的，也是其他许多现代作家所难以企及的。
鲁迅之外，“五四”时期的讽刺幽默小说大都包容在人生派和乡土写实派的小说之中，其文体形态还不十分鲜明。首先应该提到的是叶绍钧，他以沉稳的品格和客观的叙述显示着自己的艺术个性，形成一种纯粹的讽刺风格，绝少幽默，但常以诙谐的笔调出之。他善写小知识分子的精神世界，文笔朴实、浑厚，没有潇洒的笔致和花俏的形式。乡土写实派小说家大都染指过讽刺，王鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、彭家煌等，他们以诙谐的笔调展示着各自乡间的悲喜剧，常将讽刺、诙谐融会在写实的叙述之中，承传着《阿Q正传》的传统。但总体来看， 他们似乎还不太善于调剂讽刺、幽默与写实、批判的关系，讽刺、幽默的文体意识还不太自觉。因此可以说，“五四”及二十年代前半期的讽刺幽默小说是鲁迅的时代，是开创的时期，它还有待进一步拓展与完善。
及至二十年代中期以后，现代讽刺幽默小说出现了浑阔的中流。首先是讽刺幽默大师老舍的诞生，给沉隐的小说坛吹来了一股轻松的喜剧春风，他的《老张的哲学》、《赵子曰》发表后，一种充满嬉笑、文笔轻松的文字令人忍俊不止。老舍第一个提供了幽默讽刺的长篇文体（在此之前则多为短制）；第一个具有着幽默的自觉意识；第一个将讽刺幽默小说写得俗白俏皮，逸趣横生，在市民文学中堪称独步。以后，老舍又先后写了《二马》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、《文博士》等一系列的作品。他既继承了鲁迅的思想启蒙的题旨，又开启了与鲁迅迥然不同的艺术路子，他以文化批判为视角，以道德判断为准绳，以幽默为“遮蔽”与手段，以此来破坏、铲除旧的恶习、积弊，探寻市民文化与心理。在喜剧艺术的呈现方法上，如果说，鲁迅偏重于“内涵”，那么，老舍则偏重于“外观”，他善于通过人物的形态、动作、场面、语言等等的荒唐可笑产生喜剧的快感，在轻松、在笑的背后隐寓着严肃的命意和值得深思的含义。老舍成了三十年代讽刺幽默艺术大家。
老舍以外，左翼新人的张天翼是又一杰出的讽刺家。早在二十年代初，他就以“张无诤”的笔名在《礼拜六》等杂志上发表过滑稽小说，但那时的小说还不成熟，往往是聊博一笑。进入三十年代，张天翼成熟起来。这是一位承前启后的喜剧作家，是讽刺幽默文学的中坚力量。他同时能够塑造几个类型的喜剧形象——农村地主、小市民以及无聊的知识分子，善于熔政治讽刺、道德讽刺、风俗讽刺、人性讽刺于一炉。他继承了鲁迅的尖刻的一面，又发展了鲁迅的峭厉的一面，而不像鲁迅那样冷静、沉重，也不像老舍那样轻松、温婉，他比老舍多了一点犀利。他是写幽默讽刺短篇的圣手。
至此，现代讽刺幽默小说走向了自觉时代，如果说现代讽刺幽默小说在鲁迅手中开创，那么，到了老舍和张天翼才得到了创造性的发展，他们分别在长篇和短制方面拓展，并使讽刺和幽默相交融。至于另一左翼新人沙汀以及周文、蒋牧良、王任叔等人，则以纯讽刺见长，他们与鲁迅引为同调，继承了鲁迅深沉冷峻的一面，以不动声色的叙述，暗含讽刺的力量。
相比之下，沈从文、废名等京派小说家则温婉、含蓄。尤其是沈从文，以乡下人的眼光，展现都市上层人的精神病态，善于从风雅中见出庸俗，文明中见出肮脏，真诚中见出虚伪，《八骏图》等的讽刺极其耐人寻味，具有一种含蓄的美。
抗战以及其后的四十年代，讽刺幽默小说更加适应新的时代形势而分化嬗变着，其讽刺的色调、笑的艺术自然又染上了特定时代的色彩，同时也体现着不同作家的个性才情。在国统区、沦陷区，社会现实为讽刺的发展提供了契机，不少作家操起了讽刺的武器，针砭时弊，揭露丑恶。沙汀继续营造着他的讽刺的“戏剧”，通过人物戏剧般的表演，暴露其恶棍般的性格，以尴尬的结局显示嘲讽的力量，文笔冷隽，读来感到沉滞，透不过气来。王任叔则将写实的叙述和杂文的笔法相交织，将讽刺的矛头对准抗战内部中的投机主义分子和投降派、顽固派。在以往，以写抒情小说见长的师陀、萧红等作家这时期也改换了笔调，加入了讽刺幽默作家的行列，分别以写实性的讽刺和塑造幽默性格见出特长。值得注意的是，以写言情小说著称的章回小说大家张恨水，这时期也不顾当局的高压政策，开始了社会讽刺小说的创作，先后完成了《八十一梦》、《五子登科》等讽刺长卷。在解放区，赵树理以他农民式的风趣幽默，俚俗的叙述话语，创造了解放区幽默讽刺小说的新篇章。
此时期的作品，暴露讽刺更加自觉，嘲弄的精神也得到了张扬。从艺术渊源上说，或继承了《镜花缘》、《斩鬼传》等古典小说及谴责小说的传统（像张恨水）；或发展了吴敬梓、鲁迅及二三十年代的深沉、冷峻、客观的讽刺品格（像沙汀、师陀、李劼人）；或发扬了鲁迅的以幽默讽刺的笔法写知识者和农民的传统（像萧红、赵树理）。特别值得一提的是沦陷在上海的学者钱钟书自创一格，写下了惊世讽刺之作《人·兽·鬼》和《围城》，以全方位的讽刺幽默艺术使他在四十年代的讽刺幽默作家中独领风骚，成为继鲁迅、老舍之后又一杰出的讽刺幽默名家。在他笔下，将现代讽刺幽默小说引向了真正的成熟，具有了现代的品格，达到了极高的境界。如果说，现代讽刺幽默小说在鲁迅手中开创，在老舍、张天翼、沙汀手中得以发展并初步成熟，那么，到了钱钟书才日臻完善，显示出更高的层次，具有更加丰富的内涵。以往的讽刺幽默小说大都具有社会功利目的和道德批判性质，注重于写实，接近于暴露，讽刺显得凝重，幽默显得拘谨。时代只造就了它的现实品格、历史品格，但它的现代品格、哲学品格、喜剧品格并不完善。而钱钟书弥补了这个不足，他从社会伦理、世态风俗的扫描起始或作为背景，进而上升到文化、人生、人性、人类的大命题，其聚焦点与深刻处在于揭示了人性的根本颓败。他对于现代人在爱情、婚姻、职业乃至人生万事的“围城”现象作了富于哲理的、具有警世作用的揭示。这是一个伟大的发现，犹如鲁迅发现“精神胜利法”一样。他对文化人作了极其深刻的心理审视和道德批判，写出了人己之间的疏离、精神的难以沟通，并推而广之，从人的存在哲学、生命哲学层面昭示了人生、人类所面临的永恒的精神困境，具有了鲜明的现代意识和哲学品格，体现了他对人类精神境遇的深刻理解和真挚的关注。在讽刺幽默的深、广、俏、奇上，钱钟书同时兼具鲁迅、老舍两种品格，在讽刺的深刻性上，钱钟书直接衔接鲁迅，完成了由传统向现代的心理转型，实现了在鲁迅之后不断弱化的现代忧患意识和现代理性主义的一次成功的复兴。他从鲁迅关注的族类性扩展到人类性，这一点是现代其他作家所难以企及的。在幽默和喜剧性上，钱钟书直接衔接老舍，注重幽默和喜剧的外发性，充分发挥作家的主体性而精心营造，大大增添了作品的喜感，从而使新文学讽刺幽默小说走出了写实主义的凝重感。与老舍相较，钱钟书又大大超越了老舍的轻俏和俗白，而向着深、广、奇掘进，这使他显得比老舍更有力度。在他的作品中，讽刺、幽默、喜剧的笑是同时并存，无所不在的，并成为他最大的特征。从喜剧美学角度说，钱钟书的喜剧手法绝不单一，不仅使讽刺与幽默合流，而且还与机智、与滑稽、与荒诞结合并用，可谓八面来风，一应俱全。总之，钱钟书所建构起的整体隐喻象征意象和哲理内涵使现代讽刺幽默超前地与世界讽刺幽默艺术相接轨，不仅如此，在艺术方法和喜剧形态上，也实现了与世界讽刺幽默文学相衔接，他的充满睿智的讽刺精神、机智的幽默品格以及富有喜感的“银笑”艺术将现代讽刺幽默小说推向了一个新境界。至此，现代讽刺幽默小说有了一个辉煌的结尾，画上了一个令人满意的句号。
从鲁迅、老舍到钱钟书，现代讽刺幽默小说在历史的风雨中迂回发展与赓续，不断嬗变与重塑，从时代品格、历史品格向文化品格、美学品格不断迈近，其讽刺幽默体式也从模糊到明晰，作家的文体意识也不断得到强化，进而走向自觉。在现代文学的发展道路上，讽刺幽默小说犹如一条苍龙，穿行于现代小说的崇山峻岭之中，其中，鲁迅、老舍、钱钟书无疑是三座高峰，它恰好代表了现代文学的三个时段，仿佛龙头、龙腰和巨尾。在讽刺幽默小说的发展坐标上，他们是三个闪亮的点，在历史风雨的旅途中，他们又是三个辉煌的驿站，令人驻足观赏，惊喜与赞叹。
二
中国现代讽刺幽默小说形成了自己的审美特征及表现形态。在文学观念上，崇尚真实；在创作方法上追求客观、写实；在美学原则上讲究严肃、含蓄，由此形成了现代主潮的讽刺幽默艺术。其中，鲁迅的讽刺幽默主张与实践在很大程度上规定了现代讽刺幽默小说的实际走向。
鲁迅一再强调“讽刺的生命是真实”（注：鲁迅：《什么是讽刺》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1973年版，第323页。），把真实看成是讽刺艺术的最基本的属性。在创作方法上，鲁迅强调的是讽刺的写实性，“非写实决不能成为所谓‘讽刺’。”（注：鲁迅：《论讽刺》，《鲁迅全集》第6卷，第279页。）从这一理论出发，鲁迅称赞果戈理的讽刺艺术，认为其“独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻地显示出当时地主的无聊生活。”（注：鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅全集》第6卷，第364页。）鲁迅更高度评价《儒林外史》的写实手法。相反，他批评《官场现形记》中“失实的地方”，以及《二十年目睹之怪现状》的“常常夸大其词”（注：鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第335页。）。可见，鲁迅是按真实客观的标准来总结我国传统讽刺作品的创作得失的。在幽默问题上，鲁迅一向认为，幽默是受制于一定的时代、社会以及人们的思想情绪和民族性格等因素的影响的。三十年代，鲁迅就认为：“‘幽默’既非国产，中国也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。”因此那种“为笑笑而笑笑的是不能长久的，于是幽默也就免不了改变样子了，非倾于社会的讽刺，即堕入传统的学笑话和讨便宜。”（注：鲁迅：《从讽刺到幽默》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1973年版，第459页。 ）鲁迅的讽刺幽默观是集真实性、客观性、战斗性于一体的。他的幽默常常同讽刺相结合并以讽刺为旨归。除鲁迅而外，其他不少作家也都不约而同地崇尚真实，提倡客观写实。张天翼最典型：“幽默者，即是真实”，“把世界一些鬼脸子揭开，露出了真面目，就成其为幽默。”“不再加一句话，不批评。”（注：张天翼：《什么是幽默》，《张天翼论创作》，上海文艺出版社1982年版，第109页。）这代表了多数作家的看法。
在创作实践上，现代讽刺幽默小说一开始就呈现出写实的倾向。二十年代的讽刺小说除鲁迅的异峰突起外，大都纳入乡土写实或人生写实的轨道，讽刺是难以辨认的，幽默就更少有。因此，整体而言，呈现出写实——讽刺的倾向。三十年代，左翼新人的出现，使原来的写实——讽刺被暴露——讽刺所代替。三十年代是中国现代史上最黑暗的年代，对于黑暗的暴露，对丑恶的鞭挞，成为不少作家的艺术使命，暴露愚蠢与谴责邪恶成为讽刺的两个集中的聚焦点。抗战以及其后的四十年代，这种暴露——讽刺的传统仍然延续着，我们从张恨水的《八十一梦》、李劼人的《天魔舞》、师陀的《结婚》、王西彦的《两钱黄金》等作品里看到了“大后方”的奸商充斥、投机盛行、社会腐烂、群魔乱舞的历史真实，看到了畸形社会中人性扭曲和知识分子的严重“异化”。整个现代，作家关注的多是社会问题，世态人情，像鲁迅的《阿Q 正传》、钱钟书的《围城》能深入到人性的深层展开描写的实属罕见。寓言式的讽刺幽默作品也较为少见，像《猫城记》、《鬼土日记》、《吃表的故事》在当时实属“别裁”了。
在美学原则上，现代讽刺幽默作家多讲究严肃、含蓄。讽刺幽默艺术的严肃性，集中体现了作家的战斗使命，也是时代对文学的选择。鲁迅是从“立人”、改造国民性和战斗性出发来看重讽刺的严肃性的，他反对插科打诨、一笑了之和为幽默而幽默，认为油滑是创作的大敌。他也反感于林语堂等人在“豺狼当道、虎狼成群”的时候提倡所谓幽默、闲适。张天翼甚至认为“幽默是严肃的”。“一点也不夸张。”（注：张天翼：《什么是幽默》，《张天翼论创作》，第110页。）
现代讽刺幽默小说何以会崇尚真实，追求客观、写实，讲究严肃、含蓄呢？这恐怕有如下原因：首先，这种审美特征和表现形态在中国有着悠久的历史和源远流长的传统。远在汉代的史学家就把司马迁《史记》的写作原则概括为“实录”，后经唐代文人的进一步总结与发扬。实录、写真、客观、含蓄遂成为古代文史写作的重要原则，也成为品评作品的主要标准，这实际上形成了古典现实主义的文学传统和美学原则，古代现实主义作家都把它作为自己的艺术追求。杜甫叙事诗的写真实录；白居易倡导的“直书其事”；吴敬梓亦是写“世间真事”，且又“旨微语婉”；曹雪芹更“敢于如实描写，并无讳饰”。这些传统的惯性力量是巨大的，也是切合变革时代的文学要求的。所以现代作家无疑继承、发展了这一传统。现代文学的先驱者从一开始就倡导“真”、“客观”。陈独秀高举“新鲜的立诚的写实文学”的大旗；胡适提出要以写实的方法“实写今日社会之情状”；文学研究会诸作家也都重视实地观察和如实描写，并殊途同归地奔向了写实主义。可以说，现代小说从一开始就以严肃客观的写实主义为前导，其间虽然也有过多种创作方法的实验，但历史选择的必然结果，是客观的写实主义的方法。现代讽刺幽默小说也不例外地纳入到这一主导性的创作方法之中，是在现实主义的产床上产生的。
其次，是西方现实主义文学思潮与作品的传入和影响。“五四”前后的中国是一个开放改革、变革思想、风云际会的时代，是中西交汇的时期，西方各种思想、思潮及创作纷纷传入我国，吸引着担负着革故鼎新使命的文学家们。而十九世纪以来的世界文学又是现实主义的世界，因此，作家往往认同于现实主义，在写法上特别倾向于十九世纪俄国和欧洲的现实主义，也包括自然主义。文学真实地、客观地反映现实一直是“五四”乃至整个现代文学的一个持续的重要的命题，给予现代作家以深远影响。
再次，是由中国的社会形态，以及民族性格、心态所决定的。传统文学的因袭力量也好，外来文学思潮的介入也罢，都必须与中国的社会现实和主体的人的性格、心理相契合才能发挥效力。二十世纪前半期的中国社会形态，决定了讽刺幽默文学的写实性、严肃性，而轻松的幽默、纯粹的玩笑文学简直无法立足。讽刺幽默家也同样具有着现代忧患意识和历史使命感，因而，讽刺幽默小说的功利性也被大大强化。幽默文学也不得不背负着庄严的也是沉重的历史宿命。所以，现代的讽刺幽默崇尚真实，追求客观，讲究严肃就是必然的了。鲁迅的《阿Q 正传》从“开心”到“不开心”，从“滑稽”到“严肃”的写作过程，恰好表明了鲁迅对待幽默的态度。一向抱着写小说好玩的老舍也从玩笑皈依了严肃。张天翼的创作也从油滑走向了切实。而沙汀从创作伊始就以客观的写实、严肃地再现而著称于世，而且一以贯之，因而，沙汀的作品最能体现现代讽刺幽默小说的审美特征。至于含蓄，则与国人的性格、心态有关。中国传统的民族性格表现为温和敦厚，怨而不怒，哀而不伤，喜不形于色。士大夫针对上层统治者的讽刺，一般都讽而不嘲，刺而不谑，而是旨微而语婉，讲究微言大义，或借象托讽，言此意彼。其幽默往往也不狂不火，不追求荒诞，而是含而不露，或嫣然一笑，较少银笑谑浪。
由此可见，现代讽刺幽默小说这种审美特征的形成是事出有因，势在必然的了。其具体的表现形态又具有如下一些特点。
其一，在观念认知上的崇尚真实，集中表现为基于生活真实的艺术求真精神。“真”是中国文学及美学中的一条重要准则，是文学艺术家孜孜以求的目标。为了求真，讽刺幽默小说家往往和写实小说家一样，注重以现实生活中的真实为基础，重视作家亲身的生活体验。作品所写的常常是一己的生活或亲历的体验。叶绍钧为何善写小学教员，老舍为什么多写北平市民，钱钟书何以善写大学教授，都缘于此。甚至小说中的人物描写都有生活原型作依据。沙汀一贯重视这一点，他笔下的题材、人物和故事“可以说大部分是根据事实来的。”（注：沙汀：《这三年来我的创作活动》，载于《抗战文艺》第7卷第1期。）现代作家似乎太关注现实了，因而并不刻意编织幽默情节和虚构滑稽可笑的故事，其讽刺也多是不动声色而又勾魂摄魄的那种讽刺。即便是纯虚构性的讽刺小说如《猫城记》，也可隐约看到它与现实社会的对应关系。而《八十一梦》更是现实的写真。
其二，在创作方法上的追求客观、写实，使讽刺幽默多从情节和人物内部而来，是属于一种内在的讽刺和幽默，这正是中国现代讽刺幽默小说的突出特点。它的有趣，它的讽刺的力度，是从坚实的生活内容里生发出来的。读中国现代讽刺幽默小说，不少篇什并不令读者笑，其原因概出于此，这表明可笑的讽刺，轻松的幽默还不丰厚，也表明它常常是浸透在作品内部的，非仔细玩味不能体会得出，仔细玩味也许会发出会心的笑。作家在幽默艺术上特别讲究“度”，讲究“节制”，决不任意放纵的。老舍、张天翼早期幽默的信口开河，不加节制，受到了包括鲁迅、茅盾在内的批评，于是在之后的创作中逐渐得到了纠正，多注意严肃的命意和值得深思的意味。我们看到，越是那些被看做代表当时讽刺幽默主流的作家作品，越不在外在的讽刺幽默上用力，诸如语言的张力、语句的效应、机趣的发挥等等。
其三，在美学原则上的严肃、含蓄，使讽刺幽默小说呈现出拘谨、凝重，婉而多讽的艺术风格。在审美构成上，常常是喜感与悲感因素的二重奏，组成时代的悲喜剧。如前所述，展读现代讽刺幽默小说，为什么不能敞怀而笑？除了创作主体的严肃态度、讥讽与幽默的深藏于内而外，也与作品的现代悲剧感密切相关。寓悲于喜，喜中藏悲，悲喜交织往往是喜剧文学艺术的一个共同的规律特征。记得李健吾曾说过，喜剧往深里挖就是悲剧。综观世界文学史，讽刺幽默往往与哀怜、悲观相伴。鲁迅曾经指出过马克·吐温的作品“在幽默中又含着哀怨。”（注：鲁迅：《〈夏娃日记〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，第321页。）二十世纪前半期的中国社会形态，无疑更加重了喜剧的悲感因素。一个值得玩味的事实是：现代讽刺幽默小说的三大家：二十年代的鲁迅，三十年代的老舍，四十年代的钱钟书恰恰都是悲剧人生的最深刻的体验者，甚至超过现代任何一悲剧作家。从“身——家——国”到“人生——人性——人类”，从传统忧患意识到现代忧患意识，都是刻骨铭心而又深蕴作品的，都不曾有过根本性的动摇。鲁迅常常对无边的黑暗作绝望中的抗争。老舍表面上爱笑爱幽默，但他把笑视为悲剧的产物，是人生矛盾的一种表现方式。老舍说：“你看我挺爱笑不是？因为我悲观。”（注：老舍：《又是一年春草绿》，《老舍文集》第14卷，人民文学出版社1989年版，第36页。）他认为“幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾。”（注：老舍：《幽默的危险》，《老舍文集》第15卷，人民文学出版社1993年版，第313页。 ）老舍讽刺作品中的悲观绝望，幽默作品中的苦涩酸辛，只要看一看他的《猫城记》和《抱孙》便可知其一斑了。至于钱钟书，在其智性型的讽刺幽默的背后，蕴含着对于整个人生困境和人类命运的焦灼和警世，越细读他的作品便越有一种难以排遣的惆怅乃至悲观绝望，令人回肠荡气。
三
现代讽刺幽默小说在语体风格、叙述方法上也呈现出多样而统一的特征。鲁迅以其少有的深刻、冷峻建构起重白描，突出本质的讽刺幽默话语，使人发出一种阴郁的笑；张天翼营造了多样的讽刺幽默语体，而尤以速写见长，以峭拔著称；老舍则操一口“京片子”，以滑稽幽默让人笑口常开；沙汀仿佛是作家中的“冷血动物”，在叙事中尽量隐去叙述者的声音和态度，追求逼真地传达人物言行的动态叙述，沉实而有力；钱钟书的叙述则机敏、尖刻，充满深刻的讥讽意味，叙述者的主体地位十分突出，自然、社会，中外古今他无所不知，善于利用一切机会，采用各种手段进行议论，或嘲讽人物，或阐发哲思，充溢着作者的深邃的思想感性。
在这多样的叙述话语中，大体呈现出两种基本的叙事方法，即写实——呈现的叙事方法和主观——说明的叙事方法，前者以鲁迅、张天翼、沙汀为代表，后者以老舍、钱钟书为代表。写实——呈现的叙事方法与前面讲的真实、客观、写实的文学观念相适应，也是这种观念的必然要求。这种叙事方法没有特意的讥讽，也不有意增加幽默，更少有笑料，而是真实地、客观地呈现出人物性格本身的喜剧性，作家多用言行白描、自我亮相，或通过自相矛盾，不打自招。鲁迅的《阿Q正传》、 《幸福的家庭》，张天翼的《新生》、《谭九先生的工作》颇为逼真地通过人物的言行素描呈现出内在的喜剧性来。而《肥皂》、《砥柱》则主要呈现的是人物的本真人格与伪装人格之间的矛盾，通过并写两面，轻轻地揭去面纱，呈现出真实的面目来。沙汀的《在其香居茶馆里》、《淘金记》着重通过人物闹剧般的表演，呈现出极度的恶，在不动声色之中隐喻着作家的最辛辣的嘲讽。写实——呈现的叙述者并不介入故事情节，也不直接向读者说明评价，而是以情节的推动来揭示作者的写作主题，其叙述态度保持客观，只发挥叙述作用，亦即所谓“零点叙述”。写实——呈现的叙述方法多是讽刺而幽默，并以讽刺为其主体和旨归的，而幽默的色彩，特别是智慧化的幽默并没有明显地显现出来。甚至有的作品干脆不幽默，纯用讽刺，比如《淘金记》、《证章》等。
主观——说明的叙事方法是老舍、钱钟书所常用的方法。其作品的喜剧效应常常不是从情节、事件和人物性格内部的矛盾性、不协调性而来，而是作家的一种经心营造，一种语言技巧和“文本”效应。因此，作家善于调动各种手段来造成作品的讽刺幽默性，谐谑调侃、夸张变形、巧用比喻类比、抓住谐音双关、善用反语反讽，不一而足。老舍在《什么是幽默》中指出：“幽默的作家必是会掌握语言文字的作家，他必须写得俏皮、泼辣、警辟。”“幽默文字不是老老实实的文字，它运用智慧、聪明与种种招笑的技巧使人读了发笑、惊异，或啼笑皆非，受到教育。”这和鲁迅、张天翼的看法是截然不同的。读一读老舍为他的《猫城记》、《文博士》写的自序，其幽默、俏皮的文字令人喷饭。他早期的创作常常“抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大”（注：老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍文集》第15卷，第167页。），以奇特的比喻，将人物丑化，显示鲜活的喜剧效应。
直到后期的《四世同堂》，老舍还有这样的夸张：“（瑞丰）鼻孔要朝天，象一双高射炮口。”他“把烟嘴叼在口中，象高射炮寻找飞机似的左右转动。”如此形成了酣畅淋漓的喜剧谐趣。
比较而言，钱钟书虽不像老舍那样夸张过火，但也多用主观化、智慧化的叙述，而非如实地呈现。他抑仗着那无与伦比的博学深思、吞吐百家而来的主体智慧，从容调动语言技巧，先将被讽刺的对象丑化，然后达到否定的目的。且看《围城》中这样的叙事，方鸿渐和鲍小姐去西菜馆：
上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长期伏在水里，除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。
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这实际是在嘲弄鲍小姐。写韩学愈的太太，作者又这样嘲弄：
韩太太虽然相貌丑，红头发，满脸雀斑像面饼上苍蝇下的粪，而举止活泼得通了电似的。
——第225页
这种叙事和写人的方式和老舍大体是一致的。但仔细品味与辨析，又有不同。如果说老舍主观叙事给作品带来了酣畅的喜剧谐趣，那么，钱钟书的主观叙事则形成了作品警世彻悟般的智型谐趣。
当然，主观——说明的叙述方法也离不开情节的推进和讽刺幽默性格的塑造，但在其叙述功能上，并不是客观地叙事和如实地刻画，除了叙事写人的主观化以外，还时常夹着叙事人或作者代言人的说明、评价和议论，它可以直接传达作者的讽刺幽默意图，直接呈现作品的语体风格，在这里，讽刺幽默品格的表现方式是灵活多样的。
应该说，写实——呈现的叙事方法与主观——说明的叙事方法没有高下之分，而是各有短长。写实——呈现的叙事由于讲究真实地呈现生活，因而也更扎实有力，尤其在假丑恶充斥于生活的时候，更需要这种叙事方法。但它显得凝重，缺乏喜感。主观——说明的叙事方法在驾驭语言方面更显功力，喜剧意识也更强烈。但有时显得过分，夸张过火，失之严正。作家的主体意识较为突出，个人风格也较明显。如果让笔者选择，则更倾向于后者，因为它更切近喜剧文学本身，更富有艺术品味与情趣，更能让人笑。
四
在对现代讽刺幽默小说进行上述探讨以后，如果我们进一步把它放在世界讽刺幽默文学的格局中进行审视，那么，我们便会发现它与世界讽刺幽默文学的同中之异来，也会更看清它的民族的品格和历史的局限。它缺乏薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯等文艺复兴时期讽刺幽默家的那种超常的想象、荒唐的人物、滑稽的场面；也较少十八世纪的斯威夫特、十九世纪的狄更斯、马克·吐温等英美作家的离奇古怪的故事，荒诞不经的情节；还不像《第二十二条军规》、《好兵帅克》等二十世纪讽刺的放达与恣肆，以及美国“黑色幽默”的荒谬与怪异。它的写法和所呈现的特征更接近果戈理、契诃夫、谢德林的写实、冷静的一类。一个比较明显的阅读感受是：西方讽刺幽默小说常以超常性取胜，中国现代则多以平常性见长，前者见“奇”，后者见“平”；前者是“虚”，后者是“实”。“奇”在哪里？“平”又表现在何处？这与什么有关？
首先，它与取材有关。毫无疑问，讽刺幽默小说的取材和别的小说一样也是来自于生活，但由于文体形态的特殊需要，作家往往选取那些特别有趣的、引人发笑的、具有喜剧性的人和事，这种题材本身就具有新鲜有趣的魅力。翻阅西方讽刺幽默小说，在取材上大多具有“少见性”，题材新颖，故事新奇。为了出“奇”，甚至大量采用非现实性的题材，寓言性的讽刺幽默作品在西方可谓源远流长。检点中国现代讽刺幽默小说，在取材上大都具有“常见性”，就像鲁迅称赞果戈理那样“用平常事，平常生活”显示人物的矛盾性、可笑性。非现实的题材并不多见，且鲜有成功之作。其实，在中国古代，特别是明、清两代，非现实的寓言性的作品并不少见，也不乏成功之作。你能说《西游记》、《聊斋志异》、《镜花缘》是“平实”的作品吗？它们的巧思奇想，新颖别致，并不亚于西方任何一部同类小说。但到了现代，由于现实的需要，作家继承的是《儒林外史》的写实的传统，而未能直接从《西游记》、《聊斋志异》中汲取营养，因为它似乎并不切合变革的时代要求，也和当时接受主体的接受图式相去较远。按照接受学的原理，接受与影响的形成，在于两个主体（创作主体、接受主体）的精神交流，也是接受主体和接受客体的心灵的对话，当作品的视界和接受者的期待视界相融合时，才会产生接受的欲望，才能对接受者产生影响。同时，接受与影响的生成又离不开接受环境和文学传统。如前所述，现代作家由于处于特殊的时代环境，因此特别执着于现实，执着于时代精神的直接再现，其文学主潮当然也就是揭示现实、反映现实的写实主义文学了，这形成了一个传统。而现代作家在汲取艺术营养时，又多把目光移向西方，而不是古代，除张恨水的《八十一梦》外，像沈从文的《阿丽思中国游记》，张天翼的《鬼土日记》，老舍的《猫城记》，周文的《吃表的故事》等其艺术渊源无不在西方。因此，这些小说确实也有奇思怪想，有虚幻的情节和荒诞的内容，譬如《鬼土日记》里阴间的上流人，鼻子都要戴上一个套子，因为据说它是象征性器官的。甚至打一个喷嚏也要招来严重的后果。这些情节乍看似乎奇特、怪异，但细想便会感到这些情节也明显地是从现实生活中提炼出来的，原来，鬼土里的上流人对那个象征性器官的鼻子也讳莫如深，比阳世的正人君子还要虚伪。由于这些作者始终注意的是他们所表现的对象同中国社会现实的对应关系，因此，从他们的非现实性的题材中也能看出鲜明的现实感来。从整体的构想和虚构的情节来看，这类小说和西洋的同类小说比较起来，就明显地显示出它的仿拟性和平常性来（注：参见万书元《论中国现代旅游故事型讽刺小说》，《晋阳学刊》1988年第5期。）。一方面， 由于作家没能恰当地处理好作品的体式与题旨的关系，从而在一定意义上影响了作品的审美效果。另一方面，从现实的需要和读者的需求来说，对这类作品是拒斥不纳的，因此，它们长期不被读者和研究者认可。
其次，与创作方法有关。如前所述，中国现代讽刺幽默小说在创作方法上追求的是客观、写实，形成的是内在的讽刺与幽默，读来不易发笑，更不易捧腹。西方讽刺幽默小说在创作方法上大部分虽然也是现实主义的，但也不乏浪漫主义和现代主义的杰作，或者在现实主义的基础上，浪漫主义或现代主义因素与手法充溢其间。特别是二十世纪以来的讽刺幽默作品，我们常常能够看到作家以超常规的想象，讲述一些见所未见、闻所未闻的故事。如法国作家埃梅的《穿墙记》写的人能穿墙洞壁；德国作家布隆的《男女变异》中写的“男女变异”；美国作家辛格的《清扫烟囱的人》写的清洁工人脑袋碰伤后，却具备了特异功能，再一碰却又失掉了；匈牙利作家莫尔多瓦写的《会说话的猪》。这些故事和以往琉善的《真实的故事》，斯威夫特的《格列弗游记》一样都是绝不可能发生的故事。这些内容在中国现代讽刺幽默作家的笔下是难以看到的。随着科技的飞速发展，有些外国作家还将现代科技融入作品中，如美国作家冯尼格的《艾皮凯克》中的主人公“我”连给恋人写情诗也得求助于电脑，而到最终，电脑竟和“我”争夺起同一个女人来。又如巴西作家巴雷托的《新加利福尼亚》中的一些人能“点骨成金”，谁掌握了这一“高科技”，谁就拥有了取之不尽的财富。这类具有浪漫气质和科幻色彩的讽刺幽默在中国现代乃至当代作家那里是找不到的。
再次，与讽刺幽默的构成方式有关。西方讽刺幽默小说在讽刺幽默的构成上往往采用直观性，活脱脱，一看便知，用不着前思后想，其喜剧性、滑稽幽默跃然纸上。作家的叙事描写是自由的、洒脱的，从中可以看到一个玩笑的、嬉戏的作家在焉。而中国现代讽刺幽默的构成往往是暗含性的，不直接显露的，为此，在叙事描写中不大采用超常的想象、奇特的夸张来显示人物瞬间的荒诞和滑稽，而常愿意展示一个过程，按照生活的逻辑，写出人事、情境前后的悖反，因此，需前后连贯方能看出讽刺的意图和幽默的体现。读叶绍钧、沙汀、师陀等人的小说，非到末尾不足以体会到作品的喜剧意味究竟来自何处，作家采取的是冷静、客观的叙述态度，并不介入故事之中。现代讽刺幽默作家，除老舍、钱钟书外，其主体智慧、“作家感”并不强。西方作品的可笑性偏重“外观”（形态、动作、场面、语言），由此造成了作品的“空灵”；中国现代作品的可笑性则偏重“内涵”（性格、思想、精神、冲突），由此带来作品的“坚实”。
有比较才有鉴别。通过以上的比较，我们可以得出这样的结论：中国现代讽刺幽默小说重讽刺，轻幽默；重写实、轻想象，由此形成了婉而多讽的讽刺，拘谨凝重的幽默；充沛的喜感不够完备，幽默并不发达。我们多的是严正的社会揭露和道德批判，少的是轻松的戏谑、戏剧的张力；多的是沉重的讽刺，少的是轻型的幽默。这正是中国现代讽刺幽默文学的独特品格，也是它的历史局限。
中国现代讽刺幽默小说的独特品格和质的规定性，对当代讽刺幽默小说产生了直接的影响和制约作用。从五十至七十年代，讽刺在“阳光下”消失，成为“大忌”；幽默也和现代一样难合时宜。因此，所能列举出的小说也只有《三里湾》、《李双双小传》、《三年早知道》等几部了。新时期二十年，应该说，为幽默文学的发展提供了适宜的气候，但焕发出亮色的也多为现代式的幽默，且少有以讽刺或幽默作为自己一贯追求并且能支撑起作品特色的作家。所以，正像研究者所说：“本世纪的中国文学，高品位的幽默作品还不像原来想象的那样丰富的令人目不暇接。幽默作家也仍然是显得十分珍稀。”“幽默不易”。（注：瓜田：《二十世纪中国幽默精品》序，该书由四川人民出版社1996年版。）
五
“幽默”缘何不易？中国现代讽刺幽默小说何以会形成如此的品格和局限？中国幽默文学在现代乃至当代为什么不发达？原因当然与时政有关；也与民族、历史、文化以及国人的性格、心理、心态上的原因有关；还与作家的个性秉赋以及在创作中所遇到的矛盾与心理障碍有关。
从时政来说，中国现代的血雨腥风的时代、多灾多难的现实，在很大程度上决定了主流文学的色调和走向。文学作为精神文化是难以超越社会状态的。不仅如此，社会状态也决定了对文学的审美判断和需求取向。老舍曾深有感触地说：“在专制与暴动的社会国家中，人人眼光如豆，是不会欣赏幽默的。”（注：老舍：《滑稽小说》，《老舍文集》第15卷，第287页。）在现代，作家的个性追求，文体的自身发展， 常常抵不过时代潮流和接受取向的强劲之势。后期的老舍、张天翼幽默才能并没有得到充分的发挥，概与此有关。
从民族、历史、地理、文化来说，古老的中国地大物博，生产力又长期低下，人们世世代代耕种和生活在这块广袤的土地上，自给自足，封闭保守，不思进取和扩张，更缺乏幻想和冒险精神。农业生活的封闭性和宗法性，使人们务实、守旧，限制了人们的自由意识和个性的发展。儒家文化的正统性和程朱理学的严酷性，使人克己，变得拘谨严肃，不苟言笑，正襟危坐，因而人们的幽默天性、玩笑心态受到了束缚。也就是说，中国的历史地理和文化没有为幽默的自如舒展提供适宜的生长土壤和良好的文化空间，这使中国历来缺少幽默的传统。
而民族的历史、文化又铸成了民族性格，在国人心理、心态上烙上了深深的烙印。西方文化崇尚个性，喜走极端，往往悲剧至悲，喜剧至乐。西方人的性格也多放达、外向，喜怒哀乐溢于言表，毫无遮拦与掩饰。中国文化则讲中庸与调和，喜不形于色，因此，中国人的性格往往内向、拘谨，生性好静不好动。这种性格与轻松的幽默、喜剧的笑是不太协调的。试想，生活在封建专制长期统治下的人们，生活环境又那么艰苦，非礼勿言、勿动的思想统治又根深蒂固，百姓动辄得咎，不可能培育起自身的优越感，当然也就不可能具备特别丰富与发达的幽默艺术。因为幽默是生活优游、心态稳定的产物。中国人似乎不太善于用幽默和笑声来对待生活中的难题，不太懂得以幽默、诙谐的态度去润泽那苦涩的人生。于是，板起面孔，夹着尾巴做人。而近代文学中的“谴责”，现代文学中的暴露与批判又扼制了真正的喜剧眼光，使人失掉了幽默玩笑的健康心理。直到现在，在一些人的心理和心态上，仍然积淀着轻视幽默的态度，似乎谁以幽默和玩笑的态度出之，就被看做是不正经、不可信任，这是传统思想的心理残留。这样看来，我们才会进一步理解鲁迅为什么说中国人也不是长于幽默的人民。
在中国，幽默不易，幽默不发达，也有幽默观念和幽默文体自身上的原因。在国外，有人认为伟大的作品必须去掉幽默，大批评家埃德蒙·戈斯说：“只要有一点幽默，就会把一部伟大的美好的作品变成一部庸俗的书。 ”（注：转引自陈少华《幽默试论》， 《华南师大学报》1987年第3期。）特别是在二十世纪以前， 幽默小说一般被视为滑稽逗乐的非严肃的通俗文学，而为高雅的读者和评论家所不屑。在中国，轻视幽默也是如此。我们从接受者对老舍幽默的劝阻和态度上便可见出一斑。何止幽默，即便讽刺也存在着偏见，鲁迅对此体味尤深：“我们常不免有一种先入之见，看见讽刺作品，就觉得这不是文学上的正路，因为我们先就以为讽刺并不是美德。”（注：鲁迅：《论讽刺》，《鲁迅全集》第6卷，第279页。）对鲁迅讽刺的不断围攻就是明证。所以鲁迅说过“讽刺家是危险的”（注：鲁迅：《从讽刺到幽默》，《鲁迅全集》第4卷，第458页。）。无独有偶，老舍也写过《幽默的危险》一文，这表明幽默的不易和对此付出的代价的沉重。因为幽默在中国确实没有深厚的传统根基，外来的幽默由于品格的不同又难以照搬，所以，幽默需要创造，需要才能，它更多地依赖于创作主体的个性秉赋。幽默是一种智慧，一种超脱，是客体的喜剧性与主体的幽默感的有机结合。
人们常说，讽刺幽默应该在夸张中包含着真实，在可笑中包含着严肃，在轻松中包含着深刻。其实，这本身也是一种矛盾，一种悖论。在幽默文学中，文体与主旨存在着一种内在的相厄、悖反的现象。早在二十年代末，朱自清就觉察到了这一点，他说老舍的《老张的哲学》和《赵子曰》“都有一个严肃的悲惨的收场，但上文都有不少的游戏的调子，没有一贯的态度”，“‘发笑’与‘悲愤’这两种情调，足以相消，而不足以相成”（注：朱自清：《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》，《老舍研究资料》（下），北京十月出版社1985年版，第730页。）。 尤其在现代，幽默的玩笑与题旨的严肃如何协调一致，是一个不易解决好的文学难题，鲁迅、老舍、张天翼等都为此付出过努力与代价。到了当代，仍然面临着这样的课题。应该说，二十世纪的最后二十年为幽默文学的健康发展提供了良好的外部环境，原来所具有的时代的障碍，社会状态的限制已不复存在，但幽默的内在矛盾以及由此而产生的创作者的心理障碍并没有解决。这使作家必须谨慎从事。幽默难为，好比“走钢丝”，偏左则跌入严肃，板起面孔，也就等于丧失了幽默；偏右则跌入了油滑，化为小花脸。鲁迅、钱钟书都曾担心幽默的跌入油滑。因为幽默与滑稽是近邻，滑稽与油滑也近在咫尺，滑稽尚可，油滑就是大忌，是创作的大敌。可见，幽默要“走好钢丝”真是难事。这种情况常常使作家陷入两难境地，形成创作心理障碍，它阻止了幽默文学的自如舒展。老舍当年的左右为难，感到过的不知所措，不但是他个人的，也是所有幽默作家的。在新的世纪，中国幽默文学要想自如舒展而获得长足的发展，作家就必须进一步体验老舍的体验，进一步放纵心灵，从而在更高的层次上，超越幽默的内在矛盾和心理障碍，建立起幽默文学的内在新机制，迎来幽默文学的新的辉煌！
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