绘画断代新途径：五代以前壁画人物的指甲与耳朵，本文主要内容关键词为：壁画论文,指甲论文,新途径论文,耳朵论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
迄今为止，中国古代的壁画资料——包括墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画等已经发现很多。目前存世为数不多的早期(唐和唐以前)卷轴画，因缺少确定年代的鉴定依据，从而真伪难断。笔者通过长时间的考察，翻阅大量考古壁画资料，一一检视每一幅壁画中人物形象的手部及五官刻画，尤其是指甲和耳朵两个部分。发现不同时代，指甲和耳朵的细节刻画也不尽相同。自两汉至五代一千多年的历史中，从早期的壁画中没有刻画指甲和耳朵，直至最终的刻画写实，甚至带有装饰性意味。就指甲的刻画来说，西汉到东汉早期的壁画中，人物手指不见指甲的刻画，甚至连手的表达都不很全面；至迟灵帝熹平五年(一七六)，在河北安平逯家庄墓室壁画中发现了人物有指甲的表现；到了西魏大统四年或五年(五三八、五三九)，敦煌壁画人物指甲已经开始出现退入指端的现象；中唐开成四年(八三九)之前，出现了在指甲根部画上小短线作为装饰的现象；至五代，这条小短线就因为与指甲根部无限接近的缘故而变成指甲的一个部分；附带说明的是，隔过两宋，指甲根部的两条小短线作为装饰：一条属于指甲本身，另一条则不属于。而就耳朵的刻画来说，也似乎经历了相同的历程：最早期汉时并无太多耳朵刻画；再后则有，但是非常简单；北朝晚期，出现了较为复杂的耳朵刻画；再过几十年的隋朝时，更为复杂的耳型也出现了；和指甲断代相似，五代也是一个标志性的时期——最为准确的耳型完成了。指甲和耳朵的刻画既然有它们自己的发展演变历史，则其对早期绘画的鉴定也应该能够起到有效的参考作用。
一 前人研究综述
正如标题所示，本文的写作，针对古代(汉至五代)壁画中人物形象的指甲和耳朵刻画两个方面的内容。首先需要指出的是，这里的五代，还包括了契丹或辽。因为契丹(后改为辽)九○七年建国，与五代同时开始(后梁也是建于九○七年)。因为本文的研究基础资料部分，从严格意义来说，五代的考古资料不如契丹或辽的更具有断代方面的借鉴作用，但是为了照顾传统意义上正统的时代划分法，在名称上以五代表示五代以及契丹或辽的前期。也就是说，在具体的文章展开中主要以契丹或辽的考古资料来表示，紧接着唐朝而后的墓室壁画表现，同时也确实涵盖了五代的壁画资料。
除了张大千的敦煌手印对指甲有所涉猎外，毫无疑问，再无他人涉及指甲或耳朵任一方面的研究和探讨。张大千曾对李霖灿发表了一篇关于敦煌的佛菩萨手印的高论，他认为，北魏、隋唐、宋元西夏各有不同。①其中关于指甲有两个断代标准：一是盛唐时，指甲退入指端；二是五代时指甲根部出现小短线作为装饰。后来李霖灿根依据这个标准，将美国大都会艺术博物馆藏的“龙门佛手”定为盛唐时候，因为佛手的“爪甲退入指端”；以及笔者认为河南博物院所藏的“十一面六臂观音”时代不是唐代，应该是五代，因为指甲根部出现了小短线。而事实上，这两个标准都是错误的，在时间划定上再向前推：指甲退入指端，起码在初唐时即已如此；指甲根部出现小短线，中唐即已具备(甚至初唐即有)。
张大千《敦煌历代手谱》
不管如何，张大千在这一方面已经作出了贡献，可以说是在人物指甲观察方面的先驱。只是当时乃至目前的断代研究成果还不甚准确。比如《故宫文物月刊》一九八三年第二期封面“张大千摹自敦煌莫高窟第一百五十二窟②壁画《璎珞大士像》”，在文版第一页的解说中写明此画为晚唐作，可是笔者根据图中人物耳朵的式样，判断是五代之后所作。经查阅敦煌研究院编《中国石窟·敦煌莫高窟》卷五③《敦煌莫高窟内容总录》得知，第一百五十二窟虽然修建时代为晚唐，但是在宋朝时经过重修，所以笔者猜测这幅晚唐石窟的壁画《璎珞大士像》应出自后绘或修改。换言之，其时代当晚于唐。从此例可知，就本文的断代研究而言，本人对张大千的断代依据，甚至现今所广泛采用的敦煌研究院断代分期表④不能遽然全信，否则在具体判断上会产生误差。与指甲断代不同，耳朵的断代，就笔者观察，前人完全没有涉及。
张大千，摹自敦煌莫高窟第一百五十二窟壁画《璎珞大士像》局部
二 研究基础材料说明
笔者力图从石窟壁画、寺观壁画、墓室壁画、石刻线画、画像砖、漆画和帛画等以线条为表达手段的绘画资料中进行论证，最为主要的资料为壁画，因为存世量大，特别是石窟方面。为求研究的覆盖面更广，以及研究的结果更接近事实，笔者尽可能包全所有考古资料所出绘画图片。对于断代的可靠性，石窟壁画和寺观壁画由于处于地上，又历经后世不断修复的缘故，使得在细节上可能存在一些误差，这是笔者在引用这些资料时需要谨慎的关键点。墓室壁画则完全不存在这个问题。地上壁画(石窟壁画和寺观壁画)刻画得很仔细、很精美，而墓室壁画，除了一些高等级墓，如初唐时期“昭陵墓”等，大部分墓室壁画相对很粗糙，很多壁画人物在细节上根本不能表现。所以，尽管在断代上不存在欺骗，但是由于刻画的细致程度，笔者不得不依靠地上壁画的辅助。
本文的出发点是为早期中国画艺术、没有年代题记的壁画等古代图像资料的断代，提供可靠的参照依据。从这个意义上来说，就必须采用墓室壁画作为研究基础。但是由于绝大部分墓室壁画在刻画精细程度上远不及地面宗教性的壁画(石窟壁画与寺观壁画等)，导致一些细节不能表达，比如在墓室壁画中自始至终不见后文所提之“月牙”指甲，而在石窟壁画中确有见到，如何处理此种状况？笔者认为还是要适当地借用地面考古资料作为补充。
三 代表墓室、石窟及寺观
由于材料来源的庞杂，在梳理上会存在一定的难度。如若行文，笔者当以时代作为叙述的主线，共分为：汉魏、晋十六国、南北朝(主要是北朝)、隋、唐、五代等。
关于各个时代壁画的概述，属于古代墓室壁画的，可以参阅罗世平、廖旸著《古代壁画墓》一书；属于古代石窟壁画的，则可以参考李裕群著《古代石窟》一书；其他方面，另有相关书籍可以参读，如李凇《隋唐人物雕刻艺术》、中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·寺观壁画》等。需要提到的，乃是在指甲和耳朵方面具有断代意义的壁画：洛阳卜千秋墓⑤，和林格尔东汉墓⑥，河北安平逯家庄汉墓⑦，嘉峪关魏晋墓⑧，朝鲜安岳冬寿墓⑨，敦煌莫高窟西魏第二百四十九、二百八十五窟，山东临朐崔芬墓⑩，太原娄睿墓(11)，敦煌莫高窟隋第四百零二、四百零七窟，章怀太子墓(12)，敦煌莫高窟唐第二百二十、五十七、一百五十八、十四窟，赤峰宝山一号辽墓(13)，敦煌莫高窟五代第九十九窟和肃北五个庙石窟第三窟(14)。此外，在指甲的断代方面，元代有新的变化，具体涉及敦煌莫高窟元代第三窟(15)和山西省芮城永乐宫壁画(16)。
真实的人耳
国画中的人耳
人耳素描图
四 人物指甲、耳朵发展演变序列表及断代
从上述举出的考古遗址所得壁画图像资料看，各具时代特征，尤其在表现人物的指甲以及耳朵的刻画方面(见人物指甲、耳朵发展演变序列表)。需要说明的是耳朵部分。真实人耳，如图所示两处凹陷区域：靠近耳朵外缘的耳舟和靠近上耳根部的三角窝。平时由于光线的作用使之形成阴影，西方的素描表示也是阴影，而中国古代绘画则是用线条圈出。古人在表现人物形象时并不是一开始就注意到这两个凹陷的存在，而是有一个从简单到复杂，从不准确到准确表达的逐步发展过程。下文在介绍时，并不称为“耳舟”和“三角窝”，而是根据其一靠近耳朵外缘称之“边谷”；其二靠近上耳根部称之“顶谷”。 
从人物指甲、耳朵发展演变序列表中可知：
(一)最早的人物画手、耳全不刻画。即使有，也是最为简单的草草几笔而成。
(二)东汉熹平五年(一七六)的安平逯家庄墓室壁画中人物首次出现指甲。
(三)敦煌莫高窟西魏大统四年、五年(五三八、五三九)第二百八十五窟壁画中，人物形象的指甲刻画，首次出现指甲退入指端的情况。
(四)北齐武平元年(五七○)太原娄睿墓室壁画，人物耳朵首次出现边谷(耳舟)的刻画。
(五)敦煌莫高窟第四百零二窟隋代壁画，人物耳朵首次出现顶谷(三角窝)，但无边谷(耳舟)。
(六)敦煌莫高窟第一百五十八窟中唐开成四年(八三九)之前壁画，人物形象首次出现指甲根部装饰小短线的现象。
(七)内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山村一号辽天赞二年(九二三)墓壁画，首先出现了耳朵同时具备顶谷和边谷的现象。
(八)肃北五个窟第三窟五代壁画，首次出现人物指甲上(而非指甲根部)装饰小短线即所谓“月牙指甲”。
唐 韩滉 牧马图 局部线描
唐 韩滉 牧马图 局部
(九)敦煌莫高窟第三窟元代壁画和山西芮城永乐宫元代壁画均出现月牙指甲，同时根部又有小短线。
由此，笔者把指甲刻画的各种情况分类表示：
一、有指甲，但是没有任何装饰，也没有退入指端者称“A”型；
二、指甲退入指端，但是没有任何装饰者称“B”型；
三、指甲根部出现小短线装饰者称“C”型；
四、月牙指甲者称“D”型；
五、月牙指甲根部出现小短线者称“E”型。
唐 佚名 宫乐图 69.5cm×48.7cm 台北“故宫博物院”藏
耳朵刻画的各种情况分类表示：
一、无边谷(耳舟)、无顶谷(三角窝)最简单刻画者称“甲”型；
二、有边谷(耳舟)、无顶谷(三角窝)者称“乙”型；
三、无边谷(耳舟)、有顶谷(三角窝)者称“丙”型；
四、有边谷(耳舟)、又有顶谷(三角窝)者称“丁”型。
其中，关于指甲与耳朵的断代有两个疑问：
(一)指甲：八三九年之前(中唐)出现指甲根部有小短线装饰情形，五代又出现月牙装饰。而直至元代，出现月牙加上指甲根部小短线两种装饰手段并列于一个指甲的情形，为什么？按理说既然五代出现月牙装饰，那么之前时代已经有的小短线装饰也就很有可能与之(月牙)共同装饰一个指甲。然而目前的考古资料确实没有发现。笔者以为其中的原因之一应该是，自中唐时代开始出现指甲根部小短线装饰指甲后，由于这条小短线或直、或曲的形状不确定性造成不同形状。如果这条小短线是弯曲的，而且两端无限靠近指甲本身，那么就会形成月牙的假象。一旦这条弯曲的小短线两端无意间接触到了指甲本身，就形成了月牙装饰，最早出现于五代。只是元代时人们才认识到指甲的两种装饰手段可以并列修饰一个指甲。
(二)耳朵：五七○年(北齐)出现“耳舟”，随后的隋代出现“三角窝”，可为什么五代才出现耳舟、三角窝同饰一耳的状况？原因也应该与具体画法中耳舟形状的不确定性有关。耳舟的表达说到底就是两条线“一条靠近脸的方向，另一条远离脸的方向而靠近耳朵轮廓。特别是后者(靠近轮廓的一条线)，其弯曲的方向与前者并不都是统一的“如果弯曲方向与前者一致，则构成耳舟；如果弯曲方向与前者相背，则构成另外一种形状，但仍然是耳舟；但是如果弯曲方向与前者相背，而且指向耳朵的顶端，则就会造成三角窝的假象，这就是最早出现于隋代的单独三角窝情形。
唐 韩滉(现改五代周文矩) 文苑图 58.5cm×37.4cm 故宫博物院藏
唐 韩滉 文苑图 局部线描之一、二
五 存世传唐代绘画的再断代——指甲、耳朵断代表的具体应用
中国早期绘画(唐代以及唐代以前的作品)绝大多数都是以人物为主。传统的鉴定，无外乎是从绘画技法、建筑、服饰、纸绢、印章、著录、文史资料等方面去鉴定其真伪之外，再无更可靠的途径可以借鉴。然而这些大家所共知的作伪者也知道，所以可想而知，错误的判定结论不能避免。
本文已经考察的人物指甲和耳朵情况，应该可以作为目前存世唐代以及唐之前画作的鉴定参考。鉴于目前传世唐代之前画作几乎不存的现实，此处只以唐代绘画为例。
笔者所研究的指甲和耳朵，并不是关注造型像不像，而是关注指甲本身与手指的关系、指甲本身与装饰小短线的关系、耳朵构造里顶谷(三角窝)与边谷(耳舟)的关系，等等。此外，笔者以目前传世的唐代绘画为例，作为运用指甲、耳朵参照鉴定的方法。
目前国内外存世传唐代人物画主要有：波士顿美术馆藏唐阎立本《历代帝王图》、唐张萱《捣练图》；大阪美术馆藏唐梁令瓒《五星二十八宿图》；辽宁省博物馆藏唐张萱《虢国夫人游春图》、唐周昉《簪花仕女图》；台北“故宫博物院”藏唐韩幹《牧马图》、唐韦偃《双骑图》、唐佚名《宫乐图》；故宫博物院藏唐阎立本《步辇图》、唐韩滉《文苑图》(后改五代周文矩)、唐卢楞伽《六尊者像》；北京徐悲鸿纪念馆藏唐吴道子《八十七神仙图卷》。
笔者选取韩幹《牧马图》、唐佚名《宫乐图》以及韩滉《文苑图》三幅画作为鉴定的实例说明。
韩幹《牧马图》据画幅左侧宋徽宗字迹“韩幹真迹”字样，后世一般皆认为是韩幹所画。韩幹大约是盛唐时候名画家，以画马著称于世。从画名到画的内容皆以马为主要表现，然其中骑马者，尤其是他的右耳却是笔者关注的焦点。根据模糊的阴影部分，大致可以判断为“丁”型耳(17)。如果确实是这样，那么这幅画肯定不是唐人所作，就更谈不上是韩幹之作了。
唐佚名《宫乐图》，这件作品没有任何款印或者题记。据台北“故宫博物院”网站(18)得知，原本的签题标为“元人宫乐图”。从画中人物的发式看，符合唐代女性的装束。另外，画中的案几、饮酒用具以及乐器等，也都与晚唐的时尚相吻合。所以，现在画名已改定成《唐人宫乐图》。其实从画中美人的耳朵观察，如其中左下角饮茶者右耳，即已清楚显示为“丁”型耳。如此，则这幅作品原本的签题应该是对的。
韩滉《文苑图》，画幅左侧有赵佶瘦金书“韩滉(七二三—七八七)文苑图”字样，后世也一直据以认定唐韩滉的作品。直到徐邦达在对比了美国大都会艺术博物馆所藏周文矩《琉璃堂人物图》的摹本之后，又改订为五代周文矩作品。(19)然问题是，如果没有美国大都会艺术博物馆所藏的画作供参考怎么办？即便如此，为什么不说周文矩据韩滉《文苑图》摹作了一本《琉璃堂人物图》呢？所以还是应该在画中寻找最为直接、最为确定的判定依据。很幸运的是，虽不能亲自检视画作本身，但是有赖于高清图片的提供，笔者还是辨明了画中有两位人物的耳朵呈现“丁”型耳式样。不仅如此，画幅最右侧持卷人物的左手拇指指甲还隐约显示为月牙纹。由此表明，此幅画作的时代应为十世纪以后。如此也就为徐邦达的结论增添两条最为可靠的依据。
六 结语
从古代早期壁画入手，以人物的指甲和耳朵刻画作为观察的要点，最终得出断代分期的标准：指甲从最早的没有指甲刻画，到有指甲刻画，再到最终的刻画精细；可以分为五种类型，从“A”型到“E”型，各在东汉晚期、西魏、中唐、五代和元代完成转变。耳朵方面也是如此，类型为“甲、乙、丙、丁”四型，分别于北齐、隋和五代发生转折。其中唐与五代的分界最为明显，指甲与耳朵均在五代发生了与唐截然不同的表达形式，也基本上完善了两者的绘画表现技法。这个标准，应当有助于目前存世传唐代以及唐代以前的人物画作品，当然也有助于流传海外的一大批佛教绢画，比如大英博物馆所藏的敦煌画，因为脱离了原本所附的洞窟，所以断代有点困难，只能像鉴定卷轴画那样去鉴定，难免存在误差。但是如果根据人物的指甲和耳朵刻画去判断，相信误差会尽可能缩小。回到此文的基础材料，所存在的问题是笔者的归纳总结，是建立在图册所刊登图片基础之上，至于现实当中还没有被画册所刊登的又还有多少？其实也不用太担心，因为已经刊登的定然是那些刻画精细的画面，是那些大幅的画面。反之那些还没有被刊登的，则画面刻画欠佳，幅面也小，应该不会对这篇文章的研究结果产生根本上的动摇。
《伏羲女娲交尾图》之伏羲左手线图
唐 韩滉 文苑图 局部之三
《中国美术全集·隋唐五代绘画》(人民美术出版社一九八四年版)一书中图八以及图八十：
图八，阿斯塔那第七十七号墓出土《伏羲女娲交尾图》，其中伏羲的左手拇指指甲根部以及女娲右手食指和中指指甲皆出现小短线。此绢画据言“断代为唐高宗显庆二年(六五七)”(20)。但是不知据何，包括发掘简报(见《文物》一九七二年一期)中也不见可断定年代的依据。
图八十，《四天王彩画》之天王右手，其中中指、无名指和小手指指甲皆呈月牙，且指甲根部都有小短线装饰。此画是于一九七八年四月在苏州瑞光寺塔第三层“塔宫”中发现的木函上，木函内墨书“大中祥符六年四月十八日记”等文字，(21)此画应在这个时间之前。但不能确认此木函彩画后世是否经过修改，甚至此木函彩画的年代是否靠得住。(22)
如果此两图果真，那么指甲断代中，“C”型指甲首先出现的时间应提前到初唐；“E”型指甲第一次出现的时间当提前至北宋初。
《四天王彩画》之天王右手线图
《伏羲女娲交尾图》之女娲右手线图
①李霖灿《采芝图和敦煌手印——纪念大千先生》，载《故宫文物月刊》，一九八三年总第二期，第二二—二八页。
②张大千编号，敦煌研究院编号对应为第十五窟，该窟内没有发现可断定时代的文字题识，见《中国石窟·敦煌莫高窟》(第五卷)，第二四九页。
③敦煌研究院编《中国石窟·敦煌莫高窟》卷五《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社，一九八七年版，第二七七页。
④宁强《敦煌佛教艺术》，台湾复文图书，一九九二年版，第七○-七一页。
⑤董新林《幽冥色彩——中国古代墓葬壁饰》，四川人民出版社，第一五-一六页。
⑥内蒙古自治区博物馆文物工作队《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，一九七八年版。
⑦同⑤，第二一页。
⑧同⑤，第四六-四九页。
⑨同⑤，第三八-三九页。
⑩临朐县博物馆《北齐崔芬壁画墓》，北京：文物出版社，二○○二年版。
(11)山西省考古研究所等《北齐东安王娄睿墓》，北京：文物出版社，二○○六年版。
(12)HYPERLINK http://www.360buy.com/writer/张铭洽-l.html/t_blark张铭洽《章怀太子墓壁画(唐墓壁画珍品)》，北京：文物出版社，二○○二年版。
(13)孙建华《内蒙古辽代壁画》，文物出版社，二○○九年版，第二○-四一页。
(14)中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·麦积山等石窟壁画》，北京：人民美术出版社，一九八七年版，第一一六 - 二一七页。
(15)材料中所提及敦煌莫高窟部分，见敦煌研究所遍《中国石窟·敦煌莫高窟》(五卷)，北京：文物出版社，一九八七年版。
(16)中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·寺观壁画》，北京人民美术出版社，一九八七年版，第三二 - 三三，四六-四七，九二 - 一二一页。
(17)后来在《故宫文物月刊》第二一期第一二六页见到《牧马图》中骑马者脸部图片，其右耳清晰显示“丁”型耳特征。
(18)台北“故宫博物院”网站：http://www.npm.gov.tw/zhtw/collecticn/aelectior:s_02.htm?docroi-p&catno=15。
(19)徐帮达《〈琉璃堂人物图〉与〈文苑图〉的关系》载《美术研究》，一九七九年第七期，第七一—七四页。
(20)陈丽萍《关于新疆阿斯塔那——哈拉和卓地区出土的伏羲、女娲画像及一些问题的探讨》，载《敦煌学辑刊》，二○○一年第一期，第六八页。
(21)中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·隋唐五代绘画》，北京：人民美术出版社，一九八四年版，第四七页。
(22)此彩画的发掘情况见苏州市文管会、苏州博物馆《苏州市瑞光寺塔发现一批五代、北宋文物》，一九七九年第二期，第二一 - 二六页。报告中提到文物已经遭受“严重破坏”，加之并不处于地下，所以此彩画的断代真实性笔者觉得存疑。即便如此，我以为年代不会达到五代，不可能超出大中祥符六年之前太久——即便绘画风格很是接近五代画风。