情感生活--我看散文_散文论文

情感生活--我看散文_散文论文

情感的生命——我看散文,本文主要内容关键词为:我看论文,散文论文,生命论文,情感论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

我说的是我们通常意义上的散文,那种最明显区别于小说和诗的东西。它好像没什么特征,我们往往只能用“不是什么”来说明它是什么。我想,这大概是因为,它其实是文学创造中最接近于天然的原故。它完全不通过虚构的形式。我以为小说和诗都是虚构的产物,前者是情节的虚构,后者是语言的虚构。而散文在情节和语言上都是真实的。它在情节和语言上都无文章可做,凭的倒都是实力。

先说它的文字。它使用的是通常形式的文字。在白话文的今天,我们可以说它是日常说话的形式。而在文言文为书面语的时代,我们虽不能够说是“说话的形式”,但也可肯定是日常使用的形式,比如说书信吧。它不是诗、词、曲,令那样在一个特别规定的环境中,可说是再造的语言,也就是虚构的意思。即便是现代诗,韵脚格律全卸下了,可依然摆脱不了那个特别规定的环境,诗的环境,在此,你可用不同于平常的声调说话。好比先锋戏剧,把舞台做到了观众席里,它也还是塑造出来的人生,连混淆都谈不上的。散文的语言却没有这样的规定的环境,它没有特权。因此,它也就没了可以借助的条件,它只能好了还要好。现在,有一种说法,把散文称作美文,是十分恰当的。诗词的格律韵脚,都是可以工求的东西。它们就像是语言的一个抓手或者拐杖,是可扶助文字的进展,它们使语言的美化有了操作性。比如马致远的著名散曲《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”首先“天净沙”的曲牌已规定了格局的限制,在限制里进行觅词寻句,虽然放不开手脚,毕竟有方位可寻,比较有目标。然后,列出一系列的实词,因有格律打节拍,使这种语言的方式成为可能的,甚至上口。说是平白如话,其实谁也不这样说话,只是指那实词都是常用的词,而且是简直的景物。我们在此处的赞叹来自于那简明又排列整齐的实词,这些实词真的很妙,不仅描写了风景,还刻划了心情。我们的赞叹还来自于那文字的节律,是如歌的,尤其是“夕阳西下。断肠人在天涯”这一句,突然地打破了节奏,又迅速地恢复了节奏,有着音乐中调性游移的效果。而散文的文字却用不上这些赞叹的,它没有这些出路。再说现代的诗句。“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”这也是名句。诗已经摆脱外形的特征,它的诗的性质转移到意境方面,它其实更脱离现实,更具有虚构性。语言的表面虽是口语,但内涵却绝不是“人话”。黑夜和黑眼睛的关系,然后黑眼睛又和光明的关系,全是钻了语言的空子,其中偷藏了一个“暗”的意思,做了一则文字游戏。散文也是没有这种自由的。

散文在语言上没有虚构的权利,它必须实话实说。看起来它是没有限制的,然而,所有的限制其实都是形式,一旦失去限制,也就失去了形式。失去了形式,就失去了手段。别以为这是自由,这更是无所依从,无处抓挠。你找不到借力的杠杆,只能做加法。你处在一个漫无边际的境地,举目望去,没有一点标记可作方向的参照。这就是散文的语言处境,说是自由其实一无自由。它只能脚踏实地,循规蹈距,沿着日常语言的逻辑,不要想出一点花头。

这是散文的语言情况,是自然的生态,情节也是这样,它也具有先天的状态。它肯定不是虚构的,这一点无可非议。要说,这也是它的自由,却又是不幸。它不必担当起故事的重任:既要想象,又要对真实负责,确是一桩自圆其说的苦差。散文则不必,它是有什么说什么的。它是你的真实所感与真实所想,你只有一个表达的责任。那么,我们真实所感和真实所想的质量,便直接决定了散文的质量。这里没有什么回旋的地方。似乎,没什么可帮得上忙的,语言自己也是孤独无援的境地。这两者就只得相濡以沫了。散文,真可称得上是情感的试金石,情感的虚实多寡,都瞒不过散文。它在情节上没有技术可言,同语言的境遇一样,它有就是有,没就是没。它确实没有什么格局,花草鱼虫,亭台楼阁,均可自成一体,但你不可瞎说,必须据实,否则便成了童话。新时期曾经有一度,主张小说向散文学习,意思是冲破小说的限定,追求情节的散漫,人物的模糊,故事的淡化,散文的不拘形骸这时候作了小说革命的出路。这是不是小说的好出路且不说,但这个主张不论怎么评价,总之有一点是没有错,那就是它看对了散文。散文确是任何事情都拿来作题目的,它不像小说那样求全,而是碎枝末节都可以。这种情形是可为小说开源节流的,尤其是当小说依然保持有虚构的权利的时候,它的题材一下子增加了许多。可是散文还是不能虚构,在这不能虚构的前提之下,再怎么宽容,它的资源都是有限的。它不是操作性强的东西,有些非制作的意味,你很难想象它能源源不断地生产出产品。它是真正的天意。它的情节是原生状的,扎根在你的心灵里,它们长的如何,取决于心灵的土壤有多丰厚,养料有多丰厚。要说小说概念里的“人物”,散文也是有的,却只有一个,就是你,也是无从虚构的。非虚构这一点,许是散文最应当坚守的,尤其在小说向散文学习以致日益取消情节的今天,虚构和非虚构怕是区别它们的最明显标记。

就这样,散文的现实很矛盾,它好像是怎么都可以,其实却受到根本的钳制。这钳制使它失去了创造的武器,有些赤手空拳的意思,所以凭的倒是素质性的能力。这有些像体育运动中的田径,训练和竞赛的全是身体最基本的机制和能量。还有些像绘画里的素描,练的是基本功。散文的空间貌似广阔,其实却是狭小的,狭小到你不是这、不是那地说上一大串,最后所剩无几的那一点点地方,才是散文的天地,是有些夹缝中求生存的。

中国是散文大国,中国的散文是美文的传统。散文家们一旦从诗词格律中解放出来,真有着“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”之感。文字和意境都是上乘,这两样东西都是中国文人的擅长,最会琢磨的。中国的文字本身就是藏有机关的,多义词同义词很多,语法又很含混,边界模糊,从中是可玩出一些花招。中国的文字其实是剥夺了大多数人享用的权利,专为极少数人服务的,是文字的奴隶制社会。这文字的贵族阶层炼丹似地炼着每一个字,将其锤炼得精美无比,充满深奥的默契,有着高级的趣味。灯谜,酒令,对联,门楹,全是文字的玩意儿。你看《红楼梦》大观园里那群少男少女们,整天不亦乐乎的,就是在玩文字的游戏。意境也是玩味的一种,在意义含混的文字后头,心理的画面也是含混的,都是墨在纸上洇染开去的东西。说不清道不明却你知我知天知地知的东西。这都是难以命名的画面,有些云里雾里。什么都是一片,而不是一锤定音的一点,说出就收不回的。这总是不说“恨”,却说“怨”,也不说“爱”,只说“悦”。“恨”和“爱”都太明确了,是结论,而不成其为意境。就像著名的“推敲”之说,“僧推月下门”的“推”是比较果决,推开算数,到此为止。而“僧敲月下门”却有了动静,这一记“敲”,把夜都敲深了。意境就是指的这个。一种暗示你想象的情景,说它是“画面”未免太写实了一些,所以要用情景。这也是供贵族们消遣的,把最仔细的情和景来做文章,那都是细得不能再细,烟雾般一扬起就找不见的。《红楼梦》里林黛玉和史湘云的联诗“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂”,前者还有据可查,可以再现其画面,后句呢?我们除了去凭空想象,还能做什么?这就是意境。就是这两项充分的准备,合成了美文的传统。

要说中国古代的散文,凭的全是文字功夫,几乎一律白描,真正的大盗不动干戈。写山,写水,写景,写物,全是平直道来,一无诗词的机巧。如著名的《阿房宫赋》:“六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出。覆压三百余里,隔离天日。骊山北构而西折,直走咸阳。二川溶溶。流入宫墙。五步一楼,十步一阁。廊腰缦回,簷牙高啄。各抱地势,钩心斗角。盘盘焉,囷囷焉,蜂房水涡,矗不知其几千万落。”就像大白话似的,而阿房宫则赫然眼前。没有一个冷字,还大都是动词和名词,极少形容词,多是以状语形容。经过写意的磨炼之后的文字,一旦用于写实,可说是字字有意,是有藏而不露的底蕴的。读古代的散文,就是受用这些文字的。它流传下来的,多是一些名句,这些名句都有着用字的精致和气氛的生动,俗话叫作“传神”。比如:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨。雁阵惊寒,声断衡阳之浦。”美不美?不只是字面,还在字后的意境。这意境可说是托附于文字,因其文字的内涵外延的容量幅度,而扩充着意境的。俗话所说的“只可意会,不可言传”,其实只有中国文言文才具有这样的功能。中国的文言文,本身就是一种艺术的形式,即便是脱去了格律韵脚的形式,最外面还是有一个形式,就是文言文。它虽也是使用性的语言,却是少数人的特权阶层的使用语言,它依然是极其形式化的。因此,当我们不再使用文言文作书面语的今天,中国的强大的散文传统,其实就不再起作用了。我们失去了古代散文的武器还有目标,白话文是什么都可直说的,不直说还不行。它是一种构造性的文字,倘若说文言文的字是画面,白话文便是构勒画面的笔触。于是,说什么便成为首要的事情,我们说什么呢?

做文明古国的今人其实是很不幸的,科学民主隔离了我们与传统的关系。我们特别像那种名门望户的没落子孙,担了个虚名,其实两手空空,并且身无长技。我们还像缴不起遗产税的继承人,只能眼巴巴看着大宗财富收进了人类文明博物馆。在白话文的时代,散文实际上是无可奈何地衰退了,它变成了一种小品式的文体,抒情或者谈闲。如鲁迅先生那样的战斗的檄文,则叫作杂文。它的功能变的很简单,把想说的话文雅活泼地说出来,便罢了。像朱自清的散文《背影》许是寄于最严肃的情感的一类了。直到不久前我们才得以读到的张爱玲及苏青的散文,也多是些随感杂议。张爱玲的散文比较认真一些,甚至开始涉及人生的内容,然而其思想和情感,都还只是她小说的边角料,是零碎样的东西。苏青的要差一些,有一些简直是卖嘴皮子,倒是很像今天的铺天盖地的散文,专为报纸副刊而写的。这时期的散文,我以为并没有给我们提供什么有益的养料。所以,我宁可认为散文是一种现代的文体,我们其实是白手起家,必须勤于学习。

让我们来接近一下一位与张爱玲们同时期的作家,他的名字叫加谬,他写作有许多散文,是他创作的重要部分。我们只能通过译文来阅读,所以很难谈得上对文字的看法,我们无从了解他的文字方式,这自然是一个大损失。但是,我们毕竟可以了解他的思想,而加谬又正是一个沉浸于思想的作家,他是创造思想的作家。他的散文给我的最强烈也最意外的印象就是,那里有着一些相当重要的事情。这事情重要到与人的存在有关,它是一些对人生大问题的苦思冥想。由于它的非虚构特质,它进入这大问题都是以直接锲入的形式,没有情节的媒介,也没有诗的语境作媒介,它只能如实道来,它只有一个叙述的武器。你看,他的武器有多么尖锐,竟可以剖析坚硬的思想。在加谬的《反与正》里有一题为“灵魂之死”的章节,叙述他来到陌生的城市布拉格。这地方与他的家乡远隔千里,语言不通,由于没钱,他只得在廉价庸俗的旅店里膳宿,出入于这城市的暗淡的角落,他完全被封闭了,而他的思想却异常地活跃着,使那孤独隔绝之感变得分外敏锐。这绝望的痛楚被他一笔一笔地写着,那焦虑真实地传达给你,你可以体会到客居他乡的压抑。思想在此心情的压迫下,变得顽强起来,像嫩芽顶开板结的泥土,钻出头来。文中所说:“人面对自身:我怀疑他是幸福的……然而,旅行正是由此照亮了他,在他与诸物之间产生了很深的失调。世界的音乐比较容易地进入这颗不那么坚实的心中。”这是一个艰难的过程,更大的艰难还在于要将这潜伏很深的精神变化从心理上剥离成文字表达。这是经过理念高度总结之后的感性果实,我惊讶他将那样抽象的东西表达得情义绵绵,他真是一个对思想有感情的人。当他离开布拉格时,就已完成了绝望的洗礼,他进入了意大利,一切依然是陌生的,甚至更加孤独,然而他开始接受“世界的音乐”。他说:“我需要一种伟大。在我深深的绝望和世上最美景致之一的隐秘冷淡的对抗中,我找到了这种伟大。”这种难以描述的精神处境,却被他一丝不苟,不留空白地描述了。我也被翻译者感动了,至少他将此转述得合情合理。

加谬的散文就是负起了这样的重任。它一旦负起,便无法逃避,因为没有虚构的空间。这是一种直面现实和直面文字的文体,其间没有回旋的余地。因此,它其实对思想和表达都是一个巨大的挑战。也因此,思想和表达在它跟前都会不由自主地退缩和软弱。它长期以来对于我们都是一种弱小的文体,承载一些花鸟鱼虫的事物,感时伤怀的情调,并将这种风气传染给了小说。

但是,我们不可抹煞散文的功劳。正是由于它的不拘形骸,它是最早脱出意识形态的窠臼,现出自由自在的性格,给文学展示了新的出路。我们很难忘记新时期之初的张洁的散文,《拾麦穗》。它只是写一个卖灶糖的老头和一个馋嘴小丫头的关系,这种关系我们无法命名,不知该往哪一类情感里归宿。它带给了我们多么大的喜悦啊!我们发现:文章竟是可以这样写的。我们发现:原来是有着许多不可命名的东西,这些不可命名的东西为我们打开一个新天地。还有那著名的散文化小说,汪曾祺的《受戒》,它也提供了不可命名的东西。由于散文的主流文学之侧的处境,倒使它身无负荷,行动起来格外方便。在那个漫长的意识形态化的文学环境里,风花雪月的出场几乎是带有革命性的意义。这是散文的特权。在一片教条声中,只有这才靠近人性的自然,是人道主义的景象。我敢说,在我们的文学世界里那不多的一点唯美的空气,是散文带来的,它多少瓦解了一些文学的社会功用性,给予它稍稍长远和抽象的理想。但我不敢说这唯美的空气质量究竟如何,纯粹度究竟如何,它的本质又是什么。在以后的日子里,它将显现出其不如人意的后果。

大约也正是少受意识形态规范的原故,当文学不可避免受到经济规律制约的时候,散文首当其冲被市场所接纳,并且势头经久不衰。散文的市场主要体现在报纸副刊及生活类杂志这两大项。这使我想起民国初年的鸳鸯蝴蝶派小说的兴盛景象。据文史专家郑逸梅先生统计,当时杂志有一百一十四种。大报副刊四种,小报四十五种。连载小说铺天盖地。这很有些类似今天的散文情形,到处是那种一两千字的小小的园地,种植着一些浅近而抒情的文字。区别是这时候的人已经不再被虚构的故事迷惑,他们不爱传奇,爱的是情调。他们爱一些对人生的喟叹,越有新意越好,这可充实他们的精神和词汇库。这些对人生的诠释和见解,像作料一样,使人们能够更好地享用人生,把人生当作一道美餐。那里有着一些伤感,回味却也是甜美的。它们,将生活温和化了,使人性也温和化了。有时它们也打打嘴仗,却无伤大雅,痛都不痛的。这样的散文几乎充塞了杂志和报纸的空白与夹缝,少一点不觉得,多了就发现它们非常像一些广告词,而人生则成了商品,当然,是精品店的。

今天的读者是要比鸳鸯蝴蝶派的读者品味要高雅得多,对社会生活的参与感也强得多,所以就不甘于做传奇的旁观,而要亲手制造传奇,这也说明他们对文化更具有民主意识,也善于思考。但他们的消费量却是同样巨大,他们把文字当作消费对象的需求也是同样的性质。于是,市场就这样形成了。

由这市场你可以想象生产量的巨大,它消耗着原材料——文字。我不知道有没有过这样的时代,文字遭到如此不节制的挥霍。一个生词被急速地用熟,用滥,变成陈词老调。一个照理说很费解的句子被使用得浅而又浅,变成了口头禅。句式也在被挥霍,一夜间可传遍所有的嘴皮上,好像已经有百年的历史。最文雅的字变成最粗俗的字,最精辟的字变成最常用的字。这可说是一场文字的资产阶级民主革命,专为了推翻文字的不平等制度。很有些汹涌澎湃的势头。一些以往难得才说说的词流行开了,比如“人生”,“生命”,“爱心”,“情结”。有一些很别致的量词也通用开了,比如“生活”或“人生”,用“份”这个量词,“一份生活”或“一份人生”。情感用“段”来作量:“一段情”。用具体的量词来形状概念相当空泛的名词,应当说是一种创新,也不排斥起初的时候是有些微妙的内涵的,可现在人人都在用,其中的内涵就在这大挥大洒中消散了。文字最经不起的恐怕就是浅释的磨蚀,浅释所造成的约定俗成的后果,最终是断送文字的性命。它使它成为另一个,原来那个死了。就好像躯壳死了,灵魂在空中游荡,再去寻找新的躯壳。倘若文字能够显形,我们就可看见连篇累牍的文字其实都是蝉蜕一样的文字的壳。再比如“缘”这个字,也是被使用得不知所衷。“禅”也是,是散文的好题目,为任何不求甚解托了一个底,也为任何浅释设制了一个遥远的背景。几乎是万金油一样的,还是掩护,在此之下,什么通和不通的,都蒙混过关了。这种深奥的文字,在浅释的同时又被当作权威利用,大树底下好乘凉的,命运是更悲惨的,是作傀儡的意思。

这是一种情形,还有一种则是,字本来是常用的字,我用你也用,意义很简单的,但因其曾经有过独创的用法,便焕发了新的光采。这光采被攫取普照天下,也不管它能量如何。比如一个“错”字,陆游的《钗头凤》中,那一连三个“错,错,错”,真是有石破天惊之感,在这“错”字平淡的履历上增添了辉煌的一笔。现在,这也是经常出入散文的篇章了。一个普通的字忽然变得莫测高深,看起来似乎是开发文字的资源,但那只是在最初的阶段,紧接着事情就变了,变成了同一个后果,就是消解内涵。倒不是用浅释的手法,而是将独特性大力推广,以致取谛了独特性。所以,几乎在开发的同时,就是扼杀的命运。这是一个创造远远跟不上使用的时代,报纸副刊和文化杂志就像一张饥馑的大口,吞噬着不计其数的文字,转眼间无影无踪。于是,我们只能以复制来代替创造。这就是工业化时代,人变成机器的原因。

张爱玲的描述方式也在被推广,这是有些难度的。大约在近代的白话散文中,张爱玲的文字是最精致最聪明的。她把白话文当成一种工具性的文字。就好像是把文言文打散成碎砖烂瓦,重新来建造起意境的空间。这有一种走西方化道路,抵达中国化目标的,洋为中用的意思。由于这意境的虚幻微妙不可言传,而白话文的明白确凿,这其间的传达终是有一处是断了的,要留给你的想象。问题是,断归断,可是茬口还须对茬口,差得多远不要紧,可必是对得上的。就像是雪中断桥,看上去断了,实质上是连着的。张爱玲将其经营得很好。她特别善于用实的来写虚的。比如她形容巴赫的音乐:“那里面的世界是笨重的,却又得心应手;小木屋里,墙上的挂钟滴答摇摆;从木碗里喝牛奶;女人牵着裙子请安;……”后面几句带有比喻的意思,重要的是第一句:“笨重”和“得心应手”,这是可以解释的,巴赫的曲子却不好解释。再比如她描绘颜色:“夏天房里下着帘子,龙须草席上堆着一叠旧睡衣,折得很齐整,翠蓝夏布衫,青绸裤,那翠蓝与青在一起有一种森森细细的美,并不一定使人发生什么联想,只是在房间的薄暗里挖空了一块,悄没声地留出这块地方来给喜悦。”张爱玲的描写,看上去有一种指东道西,事实上却紧紧契合。这个方式也在悄悄地普及,说它“悄悄”,是因为毕竟有些不容易,须慢慢来。要说这普及倒是好事情,因是带有方法的意义,是掌握文字的原动力,启发它的功能,可指望有更多的创造。然而,学习张爱玲的人们只学来了她的指东道西。这给我们泛滥的文字带来一股莫名其妙的空气,它使缺乏诗意的白话文连“明白”这一个优点也失去了。因此,这个普及的结果更糟糕,它破坏了文字最根本的功能:将一件事情说清楚。

这种文字的挥霍浪费,消耗了我们原本就有限的文字储存以及不断的积累,许多好字失去了意义,变成通俗的概念,许多好意义则无字可表达。由于小说和诗歌的生产及不上散文,其挥霍的程度便也及不上散文。散文在挥霍文字的同时,其实也在挥霍文字所赖于表达的情感。在搧情和滥情的空气底下,其实是情感的日益枯竭。

现在,有哪一种情感,是散文所未涉足的?哪一种情感,能逃过散文这张网呢?它是那么灵巧敏捷的一种东西,任何缝隙角落都可挤身进去攫取一点。它要的也不多,只那么一点,微屑一样的。它又不是要做一餐盛宴,不过是一道甜品。可由于数量的大,它的这些不起眼的攫取,也是能成气候的。它以蚕蚀的方式,将一些大体积的情感状态分解成支离破碎,散作一地。就好像蚂蚁吞食大象,还是分享的意思。是平均主义,却影响了积累。许多苦心经营的情感,在一夜之间,化整为零,变成无数的小情绪。长歌分为小调子。这世界上的感情真是太多了,报头报尾,刊头刊尾,都在向你抒发,每一点无心的物件,都成了有意。现在,你伸出手去,就能接住一点情感的馈赠,轻轻的,暖着你的手心,不给你增添一点负担的。一些危及身心的情感,此时全化解为小伤小痛,正够与那些小乐子作平衡的。因为大欢乐的情感也在分崩离析。

说实在,我很为张爱玲惋惜,她其实是具备很好的条件,可以塑造重大的情感状态。她能够领会深刻的人生哀痛,在文字上,可说是找到了原动力,有可能去创造文字的宫殿。可是,她的创痛不知在哪一个节骨眼上得到了有效的缓解,使她解脱出来,站在一边,成了一个人生戏剧的鉴赏者,口气轻松了许多。还是看她那篇《谈音乐》,谈到西乐时,她说:“我最怕的是凡哑林,水一般地流着,将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多,虽然也苍凉,到临了总像着北方人的‘话又说回来了’,远兜远转,依然回到人间。”其实,张爱玲是站在虚无的深渊边上,稍一转眸,便可看见那无底的黑洞,可她不敢看,她得回过头去。她有足够的情感能力去抵达深刻,可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果,这结果太沉重,她是很知道这份量的。于是她便自己攫住自己,束缚在一些生活的可爱的细节上,拼命去吸吮它的实在之处,以免自己再滑到虚无的边缘。她对生活细节的喜欢几乎到了贪婪的程度:“牛奶烧糊了,火柴烧黑了,那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味,因为簇崭新,所以是积极奋发的,仿佛在新房子里过新年,清冷,干净,兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久,变了味,有一种‘油哈’气,那个我也喜欢,使油更油得厉害,烂熟,丰盈,如同古时候的‘米烂陈仓’。”

如今有不少作者被张爱玲吸引,学习她描写琐细事物的耐心和兴趣,表示着对人生和生活的喜悦心情,可这喜悦是简单的喜悦,说不出多少根据的喜悦,所以就变得有些家庭妇女式,婆婆妈妈的。而张爱玲的喜悦,则是有着一个大虚无的世界观作着无底之底,这喜悦是有着挣扎和痛楚作原由的。可惜的是张爱玲只是轻描淡写。我们凭借她流露出的某种信息,揣测出张爱玲的痛楚,可她没有为我们留下这痛楚的切实的形态。而本来是有这个机会和可能的,因为有散文这文体存在。要说也是聪敏反被聪敏误,张爱玲的聪敏就在于她可及时地打捞自己,不使自己沉沦下去,于是感情的强烈与自满便遭到中介和打破,最终没有实现这感情悲剧的存在。

张爱玲原本是最有可能示范我们情感的重量和体积,可她没有,相反,还事与愿违地传播了琐碎的空气。

我觉得,现在我们开始说到点子上了。那就是为什么我们能够有效地瓦解情感,这也是一种能力,其实是出于一种化险为夷的本能。我们都不想把自己弄得太绝,到好就收则罢。古代的李后主,失去大好河山,沦为阶下囚,他的情感方才壮阔起来:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”而再怎么大江东去,也只是个“愁”字。细究这“愁”的内容,则是“春花秋月何时了?往事知多少。”虽然“故国不堪回首月明中”,却还是感时伤怀的情绪。李白喝醉了酒咏叹黄河:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。”一声“君不见”就如拔地而起一曲高歌,豪放到了近乎狂态,其骄傲的姿态确实凛然:“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。”到底却还只是一个“愁”字,虽然一扫缠绵悱恻之风,“愁”得比较硬朗,明快,然而也改变不了情感的格局。曹操可说是最无小布尔乔亚情调的一个,他的诗干得多,没那么多情绪的汤水。水落石出之后,却越发显得简单化了:“东临碣石,以观沧海。水何澹澹,山岛竦峙。”说是“吞吐宇宙气象”,却是需要横加联系,纵深想象的。这也就是意境的意思了。

中国古代诗词,讲的是“深哀浅貌,短语长情”,是微妙的趣味。这种审美的要求,是需用隐和略的,实证和推理的过程,便在隐和略中消遁了。感情的形成进展,走向终极,都是要有实证和推理的过程。事情出发的时候也许并不知道结果,可你必须试一试,你一旦去试了,或就能有意外的收成。可是隐和略的方式,提前就下了结论,取消了尝试的机会。事情开始是怎么样,结尾就是怎么样。一开始是愁,结果也是愁。这也就是意境的局限了,它将事情规定在一个画面上,这画面再是边缘模糊,意义多重,景深遥远,也改变不了一时一地的实质。我从根本上怀疑有没有“深哀浅貌,短语长情”的可能。所谓“空灵”的境界,其中这“空”,是最易让后人钻空子的,也让后人扑空。它给继承带来了许多问题。

中国诗词的意境追求,使我们陷入趣味的迷宫。这确是很令人着迷的,由于趣味中所含有的高级心智和机巧,使我们认同了这种审美理想,专注于其中。也正是趣味的缘故,它使那些尖锐的不可调和的痛苦,还有崇高壮美的欢乐,全都温和化,委婉化,并且享受化了。它其实是有害处的,它就像是蛀虫,蛀空了感情的肌体,使它瘫塌下来。从此,我们就以为,所谓情感,就是那些填砖缝的小东西,而不知道,它也是有着自己的体积。

在这里,我碰到了一个难题,简单说,就是鸡生蛋还是蛋生鸡的难题。是因为化险为夷的本能寻找到趣味化的审美观念,还是因为趣味的观念而培养了化险为夷的本能。这一说或许就要说远了,现实的中国哲学和写意的中国文字都要承担一些责任的。这其实是一个形式和内容结合非常完美的事情,是悠久文明的成熟果实。中国人讲“气大伤身”,“牢骚太盛防肠断”,都是为了消化痛苦的。将痛苦弱减到身心可以消受的程度,这莫过于“愁”这个字了。什么不是愁?什么都是愁,花谢柳败,日东月西,燕去燕来,你能说不是愁,至于那底下的东西,就自己去想吧!

比较起来,西方人却是要将痛苦滚雪球般滚起来,用张爱玲批判的说法:“……譬如像妒忌这样的原始的感情,在歌剧里也就是最简单的妒忌,一方面却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表现着,因为不调和,更显得吃力。”她说的都对,她真是一个看得懂西方人的中国人,她也终于看到了它的伟大——“歌者的金嗓子在高压的音乐下从容上升,各种各样的乐器一个个惴惴慑伏了;人在人生的风浪里突然站直了身子,原来他是很高很高的,眼色与歌声便在星群里也放光。”张爱玲也许是看到了而没有说,那就是这情感走向伟大其实是有着操作的过程的。

再来看加谬的“灵魂之死”,他写的就是中国诗词里多有的“孤旅”。孤旅总是能够引发情绪和思索的。怀想与瞻望,常常是发生在这个节骨眼。天地之渺茫,人生之无奈,也多是显现在这时节。而加谬是如何将这孤旅愁烦的霎那推至出结果的呢?他在孤旅中体验到的陌生,隔绝,茫然,寂寞,空虚,暗淡,等等的情绪,只是事情的发始,他要一步步,一步步地推究下去。这些情绪他全要说出个所以然来,要给这抽象的体验赋予一个可感的外形。这种努力有些天真,有些笨,还有些蛮。带着些小孩子盘根问底的意思——“他为什么哭?”“他痛。”“他为什么痛?”“他病了!”“他为什么病?”我们说,一切尽在不言中,讲“此时无声胜有声”“于无声处——”,他却偏偏要将这不言和无声,明明白白地讲出来。似乎是少些回味,而多些科学精神,于艺术不符,可是这是在开始的阶段,走下去,将来,谁知道呢?

要将那难以言传的虚无付诸语言,几乎是要带着些挣扎,拼命似的。这还不像实验室里的工作,为使某些无形的原素显形,于是便加一些添加剂,或别种会激出反应的元素,就好像小说和诗,以虚构的方式实现空幻的感情。散文却是无依无靠的,只凭着自己,单枪匹马地向前走。尤其是加谬那样的散文,他连隐喻,替代这些手法都没有,他是完全直接地,没有一点回避的企图。他勇敢,认真,老实地描写这孤旅,尽力将说不出来的都说出来:“教堂、宫殿和博物馆,我设法在这一切艺术作品中减轻焦虑。惯用的方法是在忧郁中消除我的反抗,但这是徒劳的。一到街上,我就成了外来人。然而有一次,在城市边缘的一座巴罗克式隐修院里:甜蜜的时光,缓慢的钟声,成群的鸽子从古老的塔楼上飞出,同样有某种类似香草气和虚无香气的东西使我身上产生一种满含泪水的沉默,这沉默几乎使我得到解放。”

而这只是一整个苦闷孤旅中的一个回合,是推进这苦闷的一步,还有许多步,才能把这苦闷推到极处。推到极处,而人还不死,还活着,会有什么样的事情呢?这真是有着初生牛犊不怕虎的,是不留退路的思维方式,一无圆滑之气,也没有世故之念。这种直向绝望奔去的方式,倒是真正的艺术的方式。加谬太不肯放过自己了,他自己逼迫着自己的体验和思维,要它们前进——“我还记得,在伏尔塔瓦河边,我突然停下。这种从我心底发出的气味或抒情曲调使我惊讶,我轻声对自己说:“这意味着什么?这意味着什么?但无疑,我尚未到达边缘。”

“边缘”这个字用的很好,它可以取代“极处”,它比“极处”更生动,也更科学,它表示了一种局部性,有些“山外有山,天外有天”的意思。当他终于来到边缘,会看见什么样的景象?是不是有一个新世界在眼前拉开帷幕。加谬他们就是这样从自己的体验出发,怀着茫然的决心,向边缘前进。他们走的越远,他们的体验就越拉开宽广的幅度,几乎有可能去覆盖更多数人的体验。当然,这是乐观的说法。事实上,你读了他的一些散文,你会发现,个人的体验于他并不仅是财富,要给予他享受的,而是像灾难一样,它一旦降临,便意味着要开始一场艰辛的精神跋涉,前途叵测。

一切不再是甜美和温馨,而是变得尖锐和痛苦。这就是感情的锐度,也就是边缘的情景。其实,感情也是有原则的,它和劳动的原则不谋而合。付出的汗水越多,来年的收成越好。感情所历经的痛苦越大,所抵达的欢乐也越高尚和纯粹。这就是我们对那边缘所付出并且期待的。史铁生的《我和地壇》,以其对生之痛苦不穷的追究,咬着牙地深入体验,所得出的那个欢乐的结局,虽只是不多的几笔,可也能为我们提供一个参照。最终他这样写道:“但是太阳,他每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际,正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝晖之时。那一天,我也将沉静着走下山去,扶着我的拐杖。有一天,在某一处山洼里,势必会跑上来一个欢蹦的孩子,抱着他的玩具。

当然,那不是我。

但是,那不是我吗?

宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名,大可忽略不计。”

有时候,对着氤氲般充满空气的轻薄的情感,那些小哭泣和小乐子,我想,我们放弃了多少大欢乐啊!这大欢乐是一架云梯,引我们攀上天国的境界,它使我们可以真正勇敢地直面我们的有限,它用它的无限,托住了我们的命定的坠落,划定了消失。它是用来解答一些生与死的绝望的大问题,是真正的生和死,而不是我们口头上常说的那些无稽之谈。就像加谬在“灵魂之死”里最终的话:“在阿尔及利亚郊区,有一处小小的,装有黑铁门的墓地,一直走到底,就可发现山谷与海湾。面对这块与大海一起呻吟的祭献地,人们能够久久地沉湎于梦想。但是,当人们走上回头路,就会在一座被人遗忘的墓上发现一块‘深切哀悼’的墓碑。”

当我们的心理没有能力承受这天地间的大悲欢的时候,我们就只能面对一些小哀乐。一些真正来自我们内心的体验,来不及成长,便夭折了。别看现在满世界的情感盛开,其实是流失的状态,今天没有明天。因为流失,我们便到角角落落去搜寻,找到什么是什么。于是,情感的质量越发下降,一些只能算作是废料的东西,也充作了情感的库存。我们再不加油努力,我们的情感就将面临贫瘠。我们的情感的幼苗林再经不起这样的大加砍伐,然后拿去作盆景了。由于工具和手艺的粗糙,这盆景也日益粗制滥造,越来越不成样子。这就是我们的恶劣的情感生态环境。

多少年来,我们一直在讨论我们没有好的长篇小说,我们将它归结为没有史诗的传统,思维方式的片断性,结构观念不突破,写作功力的不到家,还有写作的不耐心,等等。而我现在却怀疑,那只是因为我们的感情本身就是小体积的。我们的感情总是那种一触即发状态的,光也不是强光。像我们感情的那样细碎,有一些小结构的体裁,就足够对付了。好在,小说有虚构作武器,情节尽可以往大处做,情节本身有自己的发展逻辑,丰富的社会经验也可作帮助。而到了散文这里,便水落石出了。

散文使感情呈现出裸露的状态,尤其是我们使用的是这么一种平铺直叙的语言的时候,一切掩饰都除去了。所以我说它是感情的试金石。真是感谢有散文这样的好文体,它使感情有机会表现它鲜活的状态,它还让感情有可能表现它独立的状态。它对我们写实性的文字提出挑战,让它们去描写一个虚无抽象的状态。这是一件多么难的难事,今天怎么会被我们弄得如此轻率而轻易?也许是,到了应该检讨的时候。

让我们还是不要轻易去写散文,这不是一种可以经常写,源源不断写的东西。因为散文是直接书写与我们生命有关的感情,生命有多么有限,感情也就有多么有限。要多了,必定是掺了水的。它才是“血肉筑起的长城”,不用一砖一瓦的。感情在这里,显现了它的肌肤纹理,纤毫毕露的,当然,我指的是那些好散文。在这些好散文里,感情一律流露出思索的表情。它们的体积,是以深究的思索建筑的。是滚雪球的那个推动力。思想的肌理也在此时清晰地显现出来,你可看得清来龙去脉。然而,这理性决不会破坏情感的生和活。因为,它也是原生的,也是鲜活的。就像树叶子上,那种有序的经络,叶子的大小和形状,其实是由经络规定的。这是一样的道理。也是张炜在《融入野地》里告诉我们的:“我蹲在一棵壮硕的玉米下,长久地看它大刀一样的叶片,上面的银色丝络;”——这就是读好散文的情景。

我要来着重讲述一下《融入野地》,我以为它其实并不像人们通常所以为的那样,是在讲述对乡土的亲情,它是在描写情感的原生状态。本来我在这一段落里,将要仔细地叙述情感的形态,可是有了《融入野地》在前,我就不必多说了,说也不会说的更好。张炜所命名“野地”的那个东西,是什么呢?它是一个真正与我们肌肤相亲的世界,是我们的情感源于生长的地方。怪也怪张炜在文章开始便以排斥“城市”的说法,非此即彼地导致了乡村的概念,他说:“城市是一片被肆意修饰过的野地,我最终将告别它。”我意识到“城市”在此地只是一种代指,代指那隔在我们与“野地”之间的所有地带。它虽是一个形象的词,但却有产生误导的影响。其实这是与城市和乡土都无关的一个概念,它指的是那个最感性的世界,就像文章开头的第二句:“我想寻找一个原来,一个真实。”

现在,我们与那个感性世界隔远了,不知该怪我们还是怪世界,城市便成了替罪羊。张炜在这里是以追根溯源的方式讲述感情的形态,他着重的是它的生机,健康而蓬勃而新鲜。那就像他歌颂过的玉米,从泥土里生长出来。他写了许多寻根的句子,可你切莫以为他在寻根,他要做的事比寻根困难得多,也要紧得多,他在寻找那个与我们的情感休戚相关的世界,我们的情感,全是从此有了反应,形成触动。就好像一只手在黑暗中,失去视力的帮助,去触摸那个给予凉热痛痒的光和力的源。

一方面是追根溯源的寻索,另一方面又是拒绝和自我放逐。语言的触角被摒弃了,一切现成的了解的概念也被摒弃了,以往的沟通都成了隔绝,一切从头开始。事情终究有些茫然,可是连孤独的概念也被否定了。又回到了混沌的世界,人像婴儿,初生世上。不过,那混沌是堆废墟,人也是怀有偏见。拨开迷雾的努力一点也不可松懈,偷不得一点懒。总之,是要为情感找到生命,让它可以从种子长成参天大树。张炜是将情感当成一个活物来讲述的,所以他就格外重视它的生机,我们可以听见它的脉动,这是在它肌肤纹理之下更真实的存在。

最后,我想引用刘烨园的《夜在当代讲述什么?》的当头一句:“激情,不过是分散了。”我很愿意相信这个,它可使我们持有耐心和乐观。我们等着激情凝聚起来,结成一些大歌舞,可在天地间展开的。它不仅与散文有关,与文学有关,与艺术有关,它实在是与我们的生存有关。我以为在这起首一句之后,还隐藏着一句:“理想,不过是分散了。”当这人世间无数的零碎的欲望终于合成一个的时候,也是理想到来的日子。理想是须有精神空间生存的,这空间,是要有情感的锐力开拓与突破第一块石壁,为理性开道。情感到哪里去汲取力量?大约就是到张炜说的那个“野地”。话说远了,还是从近的做起,那就是,让我们铺开洁白的稿纸。

1995年5月8日,上海

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情感生活--我看散文_散文论文
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