悲喜交错乎？——莫里哀喜剧艺术风格质疑，本文主要内容关键词为：悲喜论文,喜剧论文,艺术风格论文,莫里哀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
迄今为止，在我国各类外国文学教科书和大量有关莫里哀研究的学术论文中，对莫里哀喜剧艺术风格问题均持相同的一种观点，即认为莫里哀在其喜剧创作中，有意运用了“把悲剧因素引入喜剧里面”（或曰“在喜剧中掺入悲剧因素”）的悲喜交错手法，从而打破了古典主义关于悲剧、喜剧严格区分、不得交错的“风格整一”法则，莫里哀喜剧具有悲喜交错的风格特征。
综合而论，上述观点赖以产生的依据主要有三个。第一，歌德对莫里哀喜剧及其《悭吝人》一剧的那段述评：“他（指莫里哀）的喜剧作品跨到了悲剧界限边上……《悭吝人》使利欲消灭了父子间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。”〔1〕第二， 从歌德的这段评述出发，人们加以扩展发挥，论证出莫里哀喜剧中含有相当深刻强烈的悲剧性因素（内涵）。具体说来就是，在吝啬鬼阿巴公身上对金钱贪欲的恶性膨胀，已发展到荒唐怪诞的地步，使人们心目中向来崇奉为最美好的东西（如幸福的爱情、天伦之亲情等）在金钱贪欲的淫威之下都被毁蚀掉，在资产阶级家庭中只残存下冷酷无情的金钱利害关系，从而暴露了拜金主义对人性的令人触目惊心、为之颤栗的巨大破坏力！第三，人们常常以《伪君子》中出现因达尔杜弗从中作崇而使一对有情人玛丽亚娜与法赖尔的婚姻几遭破坏、奥尔恭全家一度濒临家破人亡的险境为例证，认为它明显属于悲剧性因素，是莫里哀有意将这种悲剧性因素掺入喜剧中，为该剧增添上一层悲剧色彩！上举三个论据乍看起来顺理成章，似足可佐证其论点的成立。但若作一番深入细致的探究，更会觉得未免牵强附会，难以经得起推敲。
一
歌德在其谈话中虽两处使用了与“悲剧”概念密切关联的字眼“悲剧的边缘（或界限边上）”与“高度悲剧性的”，但含意还是十分明晰的，即一语道出莫里哀喜剧中包容着相当深刻的悲剧性意蕴（内涵）这一特点，并非是说莫里哀的喜剧成了悲剧。更没有说莫里哀在其喜剧创作中有意使用了掺入悲剧性因素的悲喜交错手法。显然，以歌德之言作为论据，不符合歌德的本意，属于望文生义的曲解，不足为凭！
莫里哀喜剧中蕴含着相当深刻的悲剧性因素（内涵），与莫里哀是否有意运用掺入悲剧性因素的悲喜交错手法是彼此有别的两回事，两者之间不能直接等同。前者充其量只能构成后者的一个必要而非充分条件（即只能证明其“可能性”而非“必然性”）。的确，莫里哀喜剧中往往包容、涵盖相当深刻的悲剧性因素（意蕴），就象阿巴公与克莱昂特变异的父子关系中透现出的金钱对人性所起到的巨大破坏力那样。这表明莫里哀是一位对现世人生有着极其深刻理解的喜剧家，在看到事物（现象）可笑性的同时，能够相当清醒、敏锐地捕捉、透视到可笑性背后深刻严肃的理性内涵与悲剧底蕴。“他看到生活中可笑的一面，同时也看到了其中的悲剧性一面。如果仅仅看到可笑的一面而看不到可悲的另一面，他便不过是个纯粹逗人发笑的小丑”〔2〕。 我们在这里需要探究的问题在于莫里哀对那种悲剧性因素是如何表现的，亦即他是否在创作中有意彰显、突出喜剧中蕴含着的悲剧性因素。假如我们审视一下喜剧塑造人物的一般特点及莫里哀采用的人物塑造法，那么就会得出一个否定性答案。
通常喜剧塑造人物的一般特点在于描画人物性格时，假如“过分深入人格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损害外部的效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存”〔3〕， 而只带悲剧或正剧性质了。所以喜剧家一般都注重人物性格构成喜剧性矛盾的外在表现，而对该人物之所以如此的内在动因、深层心理结构以及性格形成的复杂因素（其中最主要的便是悲剧性因素），尽量较少揭示或表现得委婉隐秘，以便让观众的“优势兴奋中心”集注于人物性格的喜剧性矛盾，并迅速产生相应的喜剧感。倘若喜剧家喧宾夺主地突出、彰扬后者（即悲剧性因素），那么观众的兴趣热点就将首先被引向后者，并伴随严肃认真的思考进入到悲剧或正剧的氛围中去，而人物身上的喜剧性则支离破碎，难觅其踪影了。当然，这里并非是说喜剧人物就完全不应该或者不能够引起观众的思考，但思考应当且必须是在笑声过后来进行的一项工作。“悲剧与喜剧的区别即在于体验与直觉的不同”〔4〕。 一旦观众为人物陷入深沉的思索（即体验），就会使直觉变得迟钝而难以笑得起来了。如观众不太注意阿巴公因吝啬带来的言谈举止上滑稽可笑的一面，反而更关注于探寻该人物吝啬性格赖以产生的社会根源，洞见其灵魂因贪欲而发生扭曲变态的悲剧性内涵时，何以还能开怀发笑呢？故而高明的喜剧家为防患于“误导”，总是通过对人物性格的巧妙处理——着意渲染突出人物身上构成喜剧性矛盾的性格表现，而把人物性格中可能包容有的哲理内涵与悲剧意蕴隐遁其后，诱使观众笑过之后再作理性思考。
莫里哀塑造喜剧人物所采用的正是那种突出并夸张人物身上构成喜剧性矛盾的某一主导性格（或曰“绝对情欲”）的聚焦透示法。正如莫里哀自我介绍的那样，“作者没有把一个人各方面的性格全部描绘出来，因为这不是作者的任务，但是最主要的特征却显得非常突出……我不让观众有一分一秒的犹疑；观众根据我送给他（指达尔杜弗）的标记，立刻能认清他的面孔。他自始至终没有一句话或一件事，不是在为观众刻划一个恶人的性格。……按照灯的光线集中在一点上，一个早就选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中”〔5〕。 尽管莫里哀也注意了从人物性格的多侧面来表现，然而那许多侧面的性格表现，往往已丧失自身存在的独立性，而成为表现人物主导性格或曰绝对情欲的某种形式和手段。如达尔杜弗贪财好色的举动无不表现其伪善，吝啬在阿巴公身上以绝对优势压倒着其他性格表现，诡诈多疑、蛮横无赖等特征均由吝啬派生出来。虽然这样会使人物性格显得比较单一而缺乏丰富性，但相对喜剧性效果来讲却恰恰为其所长，就是说这种“扁平人物”较之“圆整人物”在制造笑料上能够发挥最大的功效〔6〕。 阿巴公给人们印象最鲜明突出的特征即在于他首先而且也只是一个滑稽可笑的吝啬鬼而已。所以该戏在1668年公演时，连颇具理性鉴赏力的大批评家布瓦洛也天天到场，每每开怀大笑，逢人直夸“好戏！好戏！”更不必说当时的一般观众是如何捧腹大笑的。这种强烈的喜剧性演出效果明显有别于莎士比亚以塑造同样一位吝啬鬼典型夏洛克而著称的喜剧《威尼斯商人》。由于莎士比亚有意运用了悲喜交错手法，描写出夏洛克这个否定性喜剧人物身上遭受种族歧视、迫害的悲剧性因素，一定程度上冲淡了该人物的喜剧性而染带上一层悲剧色彩。因此该戏上演时，当夏洛克以一位倍受种族歧视、迫害的犹太人的身份，借整个犹太民族的名义伸诉不平、呼吁公正时，很容易赢得有着相同、相似遭遇，身处社会下层饱尝压迫凌辱滋味的普通观众与犹太人的强烈共鸣，包括许多犹太人在内的这部分观众发出的已不是开怀大笑，而是眼含理解与同情泪花的唏嘘悲叹之声。
第三个论据更缺乏说服力，对此我们可以悲剧与喜剧中冲突的本质区别和喜剧的审美特性予以驳论。“没有冲突就没有戏剧”，已是公认的一条重要戏剧创作规律。然而具体说到悲剧和喜剧中的冲突却是很不相同的。首先，悲剧和喜剧中的冲突的运行轨道是完全相反的，简言之即前者是由顺境导向逆境，后者则由逆境转入顺境。其次，悲剧中的冲突须具有严重性，逆境中对立双方冲突的结果必定是非亡即伤（还有发疯等）的惨重代价。如同公路上两辆相对高速行驶的汽车（代表悲剧冲突的双方）剧烈相撞，其后果的严重性是不言而喻的。喜剧中冲突的结果必须是圆满的、皆大欢喜的，因而喜剧中的逆境便不同于悲剧中的逆境，它以逆境中的对立双方不能给自己或对方造成实际的重大伤害为特征。观众对喜剧中出现的逆境早已形成一种审美心理定势，对冲突不会造成严重后果深信不疑，根本不会忧心忡忡（如果担心反倒是多余的、完全不必要的），只是持饶有兴趣的观赏心态静观喜剧情节如何由逆境转入顺境的有趣演进过程。好比两个玩“斗鸡”游戏的人（代表喜剧冲突双方），其冲突的结果无论对谁最严重的也不过是摔倒在地，身上会疼痛一会儿而已，旁观的人（代表观众）不会产生“有谁会死掉或摔伤”的惊慌、忧虑、恐惧，顶多心理上会为之紧张一下。
肯定性喜剧人物在喜剧中不能遭受重大不幸或伤害，否则就会在观众心里投下阴影，破坏观众轻松愉快的喜剧审美心态，这一点无须作过多解释。我们在这里要特别强调的是，否定性喜剧人物同样也不能遭受重大的不幸或伤害！“一个太厉害的玩笑也不能使人发笑，因为人们想到被取笑的人的可怕的不幸，就不免要惊恐发抖了”〔7〕； 只有他们“仅仅给自己丢脸”，陷入动机与效果适得其反的尴尬境地，且又未付出什么伤亡的惨重代价时才显得可笑。就象阿巴公发现钱箱丢失时简直痛不欲生，直嚷嚷着要上吊；但作者并未让他上吊。阿巴公只是出于一时情急失态，在那里瞎嚷嚷而已，等钱箱失而复得便马上恢复了常态，喜笑颜开。假如阿巴公真地发疯并且上吊了，观众还能笑得出来吗？
喜剧中代表假、丑、恶力量的否定性喜剧人物的作崇，总会给喜剧情节的发展带来一定的逆境，然而由于代表真、善、美的正面力量（具体体现于肯定性喜剧人物身上）占据着压倒邪恶的绝对优势（掌握绝对的致胜权），使得由逆境带给观众的一时紧张情结，很快便随着邪恶力量的必然失败而化解。观众正是最充分、清醒地看到假、恶、丑的空虚渺小与真、善、美的优越强大，才产生轻松愉快的审美的笑声！倘若将假、恶、丑占据上风，压抑并损害了真、善、美的悲剧性因素掺入到喜剧中，就很可能导致观众产生某种压抑感，严重扰乱甚至破坏掉观念轻松愉快的喜剧审美心态，“只要稍有凄苦的感觉，就会损害尽欢笑之中的诗意”〔8〕。 所以高明的喜剧家会非常注意最大限度抑制悲剧性线索的发展，尽量淡化、消解悲剧性因素，使之深藏于喜剧帷幕的背后，让观念笑过之后再去作理性思考。遵循上述原则来看，《伪君子》中出现的所谓一对有情人婚姻几遭破坏、奥尔恭全家一度濒临家破人亡的险境，根本算不上悲剧性因素（情节），充其量不过是喜剧情节发展中出现的一种正常的逆境，它被很快转入国王洞察秋毫、惩办恶人、赦免奥尔恭、奥尔恭准备操办女儿婚事的喜庆结局。这一逆境自然会给观众带来某些紧张情绪（从另一角度讲则是造成一种悬念），但它没有也不会破坏观众轻松愉快的喜剧审美心态，观众觉不出某种悲剧式压抑、恐惧、哀痛之感。假如莫里哀把该情节当成压轴戏重点铺设，让达尔杜弗真地娶了玛丽亚娜（那可就真地造成一出有情人难成眷属的爱情悲剧了）；随后在听到国王欲加问罪的坏消息后，大事渲染奥尔恭全家人各种惊慌、恐惧、怨悔、悲伤的情态，甚至不妨可以让老太太——白尔奈耳夫人受惊吓而气绝身亡，那我们倒可以毋庸置疑地断定，莫里哀是运用了有意掺入悲剧性因素的悲喜交错手法。
二
在针对三个论据作了逐一驳论的基础上，我们还可从莫里哀独特的精神人格以及创作喜剧的具体主客观条件方面来进一步补充论证，以求能更深入全面地澄清所探究的疑难问题。
生活中总是既存在大量悲剧性因素又不乏大量喜剧性因素的，但不同的人其感受力却有很大差异。这个人或许最善于洞察、敏锐捕捉悲剧性因素，另一个人则可能更偏好于对喜剧性因素的关注与把握。就作家而言，对悲剧性与喜剧性因素不同的审美感受力往往便决定了他们反映现实人生的彼此不同的观察视角、创作题材与表现方式。
莫里哀的个人生活相当不幸、凄惨，“完全可以用一种悲剧眼光来看待”〔9〕，故有人干脆称他为“悲剧性的莫里哀”〔10〕。 从小失去温馨的母爱；因光耀剧团经营不善、负债累累而曾被捕入狱；十四年颠沛流离、困顿不堪的外省巡回演艺阅历；婚姻家庭生活的不幸（两个儿子先后夭折，因年龄悬殊造成的夫妻感情上难以弥合的不和谐与裂痕）；创作、排戏、演戏的茹苦含辛；演出的不成功甚至失败；喜剧被无端禁演；作为竞争对手的同行冤家布尔高涅府剧团的拆台作梗；贵族教会反动邪恶势力的攻讦迫害……所有这一切给了他无数的烦恼与痛苦。他甚至未来得及作如何安享晚年的打算，没象莎士比亚那样功成名就后隐退归乡，过上几年恬静舒适的日子，就积劳成疾地过早谢世，而且几乎是连累带病死在舞台上。
莫里哀的个人生活无疑具有浓厚的苦涩悲哀色彩，然而他的喜剧却充溢着欢快明朗、轻松戏谑而鲜少忧郁消沉、感伤悲哀色彩的纯喜剧情调，人们从其喜剧中丝毫反观不出生活的磨难带给他的悲剧阴影。究其根源，这不得不归咎于莫里哀独特的精神人格。“莫里哀从未写过一句不是充满着喜剧精神的诗句”〔11〕。这种喜剧精神就是莫里哀特有的积极乐观、豁达睿智的幽默气质和喜剧人生观：善于洞悉世情把握矛盾，积极入世而又不为世事所累，俨然以超凡脱俗的心态俯瞰现世人生，处逆境能泰然自若、谈笑风生。这种精神人格是稳恒的，任何不愉快的事情都不能对它产生压抑或损害，从而扭变他笑看世界的喜剧式审美心理定势。所以生活中的喜剧性因素能首先且特别引起莫里哀艺术探寻目光的关注留意，即使这种喜剧性因素潜隐在悲凉之雾中，亦能被他准确、敏锐地捕捉和发现，而容易在头脑中孕育成喜剧性审美意象。在描写滑稽人物与插科打诨、妙趣横生的喜剧性情节场面、诙谐俏皮的对话中，莫里哀的喜剧精神得到最本能、鲜活、自然地坦露与展示。这不同于莎士比亚，随着入世渐深，浪漫激越的人文主义理想被阴暗冷酷的现实撞破，抑郁愤懑于社会的丑恶而失却了笑看世界的幽默心态，于是发生了由喜剧式审美心理定势向悲剧式审美心理定势的扭转——从写浪漫喜剧改为创作惊世骇俗、悲天怜人的悲剧，即使创作转轨后再写出来的喜剧，也无不染上忧郁苦涩悲哀感伤的色素，其喜剧带给观众的便不复是开怀欢畅的笑声，而是夹杂着苦涩、悲哀等压抑感的那种笑了。
在十六世纪末十七世纪初资本主义发展较早的英国、意大利、西班牙等国家，对悲剧、喜剧的界限看得并不十分严格，所以瓜里尼、维伽、莎士比亚等人能起来倡导一种打破传统悲剧、喜剧界限的“悲喜混杂剧”。但是，由于古典戏剧传统理论的绝对优势，使得瓜里尼等人倡导的悲喜剧在当时难以也根本无法形成“气侯”。十七世纪的法国作为古典主义文学的策源地和发展中心，受古典主义文学思潮的影响最深重、突出。由夏泼兰等宫廷御用文人组成的法兰西学士院操纵着文坛，把体裁分成高级低级等不同等级，严格规定悲剧与喜剧之间的界限，诸如“三一律”和“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里绝不能写悲剧性的苦痛”〔12〕等法则统辖剧坛，形成法则垄断创作的格局。虽然瓜里尼的《牧羊人斐多》曾传入法国并一度产生过影响，在法国亦发生过关于悲喜剧的争论，但很快因高乃依《熙德》（1636）上演掀起的一场风波而被宣判极刑（该剧倍受法兰西学士院指责的罪状除违反三一律外，重要的一条即在于喜剧式团圆结尾，因此被斥为“悲喜剧”）。高乃依被迫沉默数年，最终不得不屈从于黎塞留的文化高压政策，到1640年始写悲剧《贺拉斯》时匍伏自缚于古典主义法则的框框中了。总之，因古典戏剧传统理论在法国文坛的根深蒂固，尤其再加上封建王权奉行的文化专制主义的粗暴干涉与箍制重压，使悲喜剧在法国倍受冷落，尚在萌芽中即被扼杀了，在高乃依的《熙德》之后归于消隐。这是阻碍莫里哀使用悲喜交错手法创作喜剧及悲喜剧的社会客观因素。
从主观上讲，作为演员的莫里哀虽然早期演过一些悲剧角色，但鲜有成功。有一次他演悲剧角色，观众拿出在场门口买的烤苹果接二连三向他砸来，他不得不中途退出舞台。他更擅长表演喜剧角色（其喜剧中很多“仆人”均由他扮演），是作为一名天才喜剧演员而闻名并为观众所熟知的。作为剧作家的他同样也不是写悲剧的行家里手。早期曾写出唯一一部悲喜剧《堂·加尔西》，首演即遭到惨败，以致于干脆没有付印。这种探索的浅尝辄止表明莫里哀基于注重演出效果、追求成功率的考虑，对悲喜交错表现手法的自觉回避。另外，作为剧团领导者的莫里哀还不得不从剧团如何生存发展的全局眼光考虑创作问题。他的剧团所以能赢得广大观众，靠的就是喜剧演出。观众最爱看的是喜剧，剧团里聚集的是一批更擅长喜剧表演的演员。因此他不难懂得最充分发挥自身及剧团优势同时又要适应观众审美趣味的扬长避短的道理。这是导致莫里哀没有也不会采用悲喜交错手法的直接、内在的重要决定性因素。
通过以上各层面的剖析论证，我们认为莫里哀喜剧带给观众的包涵丰富感情色彩的笑，无论是辛辣的嘲笑或者温和含蓄的讥笑，还是轻松戏谑的逗笑，均不染带苦涩、悲哀的色调。莫里哀喜剧以不含苦涩、悲哀色调的欢快流畅的笑为其显著风格特征。那种认为莫里哀有意运用悲喜交错手法，其喜剧具有悲喜交错之艺术风格的看法，不符合莫里哀喜剧创作的实际情况。
注释：
〔1〕朱光潜译《歌德谈话录》第88页，人民文学出版社1978 年版。
〔2〕〔9〕参见《The plays of Moliere》，translation andnotes by A.R.Waller，Pxlvi，Pxe。
〔3〕柏格森《笑》第103页。
〔4〕弗莱《论喜剧》，转引自赵耀民《喜剧人生观》， 载《上海戏剧》1985年第5期。
〔5〕转引自（苏）阿尔泰莫诺夫著《十七世纪外国文学史》， 田培明等译，上海译文出版社1981年版。
〔6〕福斯特《小说面面观》第59页，花城出版社版。
〔7〕莱辛《拉奥孔》第131页，朱光潜译，人民文学出版社1977年版。
〔8〕斯达尔夫人《德国的文学与艺术》第262页，丁世中译，人民文学出版社1981年版。
〔10〕参见（法）弗朗索瓦·莫里亚克著《The Great Man 》“The Tragic Moliere”一章。
〔11〕参见《The Spirit of Moliere 》第229 页， By Percyaddison Chapman。
〔12〕布瓦洛《诗的艺术》，见伍蠡甫等主编《西方文艺理论名著选编》（上卷）第207页。