阐释与重构——原型批评在当代中国的发展，本文主要内容关键词为：原型论文,当代中国论文,重构论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、原型批评在当代中国扎根条件
原型批评曾被韦勒克（L.Welleck）看作与马克思主义批评、精神分析批评鼎足而立的一种文学批评，它因一度取代欧美学界的新批评而风行一时。20世纪80年代，原型批评传入中国大陆并生根发芽，成为一种生机勃勃并不断发展与更新的文化思潮，大有占据未来文化研究主流之趋向。在理论的跨界旅行中，很少有哪一种批评流派具有如此蓬勃的生命力，那么，究竟是何种原因导致了原型批评的在中国的这种繁荣局面？这是本文首先要探讨的一个问题，也是回顾原型批评在中国本土化过程中无法绕开的一个话题。
尽管上个世纪早期的部分学者，诸如鲁迅、茅盾、郑振铎、闻一多等人，进行过类似于原型批评的实践性研究，但原型批评真正被引介到中国本土并开花结果，却是在20世纪80年代，其标志性学术事件是《神话－原型批评》一书的出版①。此时正值中国学界引入西方理论与方法的高潮时期，新时期的学术界迎来了长时间固守马克思主义之后方法论更新的第一个春天。学者叶舒宪曾经指出，神话－原型批评在中国的传播，不能仅仅看作“方法论热”的产物：“民间文学理论界激活的神话研究以及相应的更具中国特色的仙话和鬼话研究、比较文学界的跨学科要求以及文化寻根思潮的需要，共同促成了神话—原型批评中国化的思想和学术基础，而不能仅仅看成是批评界新方法热的产物”②。除此之外，原型批评在中国的快速传播与发展，离不开新时期文艺学的转型，它尤其与文艺本体论的转向有着不可分割的关系。新时期文艺界关于文艺主体的探讨激发了学者们对本体与原型之间关系的思考，以及关于本体的不同理解。所有这些都不同程度地推进了原型理论在中国的传播。因对艺术本体理解的差异，研究者对原型理论的选择也有所不同。譬如，关于本体的哲学思考使得部分学者选择了荣格的心理原型理论，而基于文化视角探讨主体的研究者则推崇弗莱的文学原型批评。
任何一种外来的理论，除却其自身的包容度之外，它与引入方的文化情景有着重大的关联。从这个角度而言，原型批评在中国的深入发展，离不开中国文学自身的特性。虽然荣格的原型理论很少论及中国的文化与文学，但他将原型理解为原始意象的观点却比较适用于中国文学象征体系的阐释。学者程金城指出，以《诗经》之“兴”，以及以《易经》之“象”为传统的象征系统，它们“与原型批评的特点在某些方面具有天然的联结，也就是说，原型批评对中国文学有很强的适用性”③。另外，荣格的心理原型研究模式，侧重于对人类心灵中非理性部分与自然之间的内在关系做深入考察，这一点在精神层面非常符合中国古代文学中倡导的天人合一、回归自然的思想。当原型批评在中国找到了适合其生长的文化土壤后，便被迅速传播，形成一股强劲的潮流，在批评实践中得到了较为普遍的应用，并产生了持久的影响。
二、阐释：原型批评的本土化实践
作为一种外来的理论，原型批评并未涉及中国文学方面的内容，不论是荣格还是弗莱的理论均是如此。这种批评是否适用于中国文学研究？其应用价值究竟有多大？所有这些都是中国学者首先要关注的问题，原型理论的阐释自然就摆在了首位，毕竟，要验证一种外来理论是否具有普适性，离不开本土文学的实践。但中国学者的最终意图并非是检验原型批评的合法性，而是将其应用到对中国文学及文学现象的阐释之中，以此来反观中国文学的特性，原型批评因而就成为解读中国文学文本的一把利器。换言之，中国学者的出发点是对中国文学进行结构性的重构，而不是对原型理论的简单套用。
这种阐释模式本质上是原型批评在中国的本土化实践，其成果是丰富的，尤以叶舒宪先生的原型解读模式为典范。从叶氏原型批评的实践来看，他并非单是倡导原型在中国文学中的应用，也不只是拿中国文学文本来检验原型理论，其首要主旨是利用原型批评来探寻中国文学的发生机制，进而重构中国文学的生成语境。自然，这样的努力是借助于原型批评而进行的，其依托是中国古代的文学经典，其中包括《诗经》、《老子》、《庄子》这样的文学典籍，以及《山海经》之类的神话文本，乃至于中国的考古实物与图像。纵观叶氏的阐释实践，他早期的文学阐释实践大部分以弗莱的原型理论为基础，叶氏曾经这样表明对弗莱原型批评的理解：“第一、原型是文学中可以独立交际的单位。就像语言中的交际单位——词一样；第二、原型可以是意象、象征，主题、人物，也可是结构性单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想。第三、原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态；第四、原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学与生活联系起来，成为二者相互作用的媒介”④。基于此种对原型的理解，叶氏早期的一系列原型批评实践，譬如，前文所说的古代典籍的阐释，其实都限定在文学层面，原型的内涵也没有超越弗莱所界定的范围，它属于文学范畴。
进入21世纪，叶舒宪先生对原型的理解有所变化，他将其纳入了文化范畴，并以此探讨视觉符号与形象在不同文化或历史情景中的变异。在他看来，原型不单单是某一类文学或心理意象，它还指向了那些富有视觉性意味的符号或图像。这种学术范式的转变首先体现在《千面女神》一书中，它是叶氏对原型内涵理解进一步深化的结果。叶舒宪在该论著中宣称：“本书尝试一种原型图像学（又可以称为比较图像学）的方法，试图找出历史上某一种形象或意象的来源，从发展演变的方式展开我们的富有知识性启蒙的视觉巡礼。对文化意涵作充分的演示和画龙点睛的解说分析”⑤。此时，原型批评成为叶氏关照女神形象演变与变形的一种有力手段，他试图利用这种具有跨文化意味的原型展开对女神图像起源与变异的视觉性阐释。只不过，叶舒宪的原型阐释方法在解读图像时具有强调源头而忽视其物质性层面差异的不足，因而使得这种原型的图像学阐释偏重于探求中国文化与世界文化的同一性，二者之间的差异反倒被忽略了。此种原型图像上的求同性诉求在《神话意象》一书中得到了进一步彰显⑥，而《熊图腾》这部论著则将原型的图像学内涵充分展现了出来⑦。按照弗莱本人的观点，原型的范畴在文学之内，但它不排斥文化层面的内涵。叶氏在《熊图腾》一书中将弗莱的原型理论充分用在了对中国文化源头的探索上，他在该书中解释了黄帝号有熊的疑难问题，进而断言中国神话叙述中的祖先原型是被古人视为神圣象征物的动物——熊。当然，这种大胆的判断建立在对大量图像的考证之上，其中不乏对出土器物图像在结构上相同与差异之处的比较与分析。从此之后，叶氏对原型内涵的理解进一步拓展，他甚至将图像原型拿来追溯文明的起源，《河西走廊——西部神话与华夏源流》这部论著的书名就表明了这种趋向⑧。此处原型阐释模式是一种具有开放性的图像原型探讨，它探索文字表述之外的视觉性符号与图像之间的内在关联，具有一种文化地理学的意味。这样一来，原型批评理论在叶舒宪的学术实践中就成为破译中国本土文化密码的一把利刃。需要指出的是，叶氏关注的时段是中国古典时代，并未将中国近代以来的文学现象纳入其阐释范围。
除叶舒宪先生之外，还有多位学者都从事原型批评的研究，他们将叶氏所未虑及的部分做了比较充分的阐释，其中起步较早的是学者方克强。从对原型批评属性的定位来看，方克强基本上持一种学科方法论的立场，他将其理解为一种研究模式，认为原型批评与原始主义共同建构了文学人类学研究的两种批评方法。至于原型批评的内涵所指向的层面，方氏将其分为两个部分：神话与原型。“所谓‘神话’，既指远古人类创造的、用来解释世界万物并信以为真的荒诞故事，又泛指以超现实的想象方式和象征方式创造的一切作品。突破原有语义的后一种解释，正是神话原型批评的特色。作为‘原型’，则包涵着相关的两层意思，一是原始模式、原始意象，二是指在不同时代、不同地域的大量文学作品中反复出现的同类型主题、情节、人物、意象或象征”⑨。这种理解其实是对荣格与弗莱原型内涵的综合，而方克强本人似乎没有扩大原型范畴的意向，他将其严格限制在文学之内。方氏从文学人类学的方法论层面来探讨原型的内涵，而在实践性的阐释方面，他所关注的对象则是多样化的。除却对古典小说的原型意象做阐释之外，方克强先生还对中国新时期小说中的动物原型做了一种模式上的归纳。方氏指出，现代动物小说其实源自古代的动物神话，不论是意象还是情感均是如此。“因此，确切地说，现代动物小说是一种理性神话。这一结论以及原型溯源的方法，似可推而广之，用来审视整个远古神话系统与现代一些非现实主义作品之间潜在的或外显的异同”⑩。此种认知其实是在文学语境中验证原型理论的实用性，它一方面是对原型批评的本土化阐释，另一方面则是对新时期文学现象的审视。需要指出的是，方克强先生似乎没有叶舒宪先生那种扩展原型内涵的强烈意识。不同于叶氏对原型在图像层面内涵的拓展，方氏将原型视为一种媒介，试图以此为依托来追溯现代小说与古代神话之间的内在关联。
从对文学及文学现象的阐释方式来看，原型批评在中国的本土化实践是多维的，这种诠释性行为带有重构中国文学体系的意味。多数学者对原型理论的应用集中在古典文学方面，导致这种现象的原因如下：其一，中国古典文学文本中存在大量的象征性意象，这种生长在中国本土文化中的文化要素与原型有着莫大关联；其二，中国当代作家缺乏主动的原型创作意识，多数文学文本保留了古老的象征意象，使得现代文学中更多地具有传统文化的因子。当然，本土化的文学诠释工作只是原型批评在中国发展的一个层面，还有另外一部分学者对原型理论进行了批判与重构，这种行为更多地带有一种理论化改造的意味。
三、重构：原型批评的理论化改造
所谓重构，它在此处有两种内涵，其一是对原型批评的改造，这是从文艺本体论层面对原型内涵所做的拓展；其二是将原型批评应用在中国文学的阐释上，研究者以一种全新的视角反观中国文学的特质及其表现方式。这两种方式的重构几乎是同时进行的，只不过前者在原型批评发展初期规模相对要大一些，而后者直到20世纪末叶才形成一定的声势。
20世纪80年代中期，中国文艺界开始出现了本体论的转向，部分学者从本体论立场阐释并改造原型的内涵，这种对原型的改造在某种程度上具有一种功利性意图，这一点谁也不能否认。学者王一川就曾经直言不讳地宣称：“追问原型，就决不是单纯出于理论兴趣，而有更深的意向所在——弄清艺术体验的本根，弄清人的存在的本根。原型作为体验的原型，归根到底，是人的原型，在的原型”(11)。这种举措的本质是将原型与本体对接起来进行文学阐释——原型就是本体，原型诗学就是一种本体论诗学。不过，有些学者比较反感这种对原型内涵的挪用，他们更多地从实践层面进行批评。譬如，方克强先生就指出，因弗莱等倡导者自身学养的限制，原型批评忽略了东方文学，因而具有跨文化研究的不彻底性，因此在运用原型批评时，应该注意三点：其一，神话概念与批评对象的选择；其二，原型概念与批评方法的运用；其三，人类集体意识、集体潜意识的概念与批评目标的达成(12)。而叶舒宪则通过多年的批评实践，将原型从心理学与文学拓展到了文化领域。在进行文化阐释的过程中，叶氏不仅改造了原型的概念，同时还重构了中国文化的内在发生机制。尽管叶氏从来就没有打出重构这样的旗号，但他对中国古代文学经典的系列阐释(13)，还有对原型的图像学阐释，都极为有力地表明了这一点。这种对原型的重构后来就依附于文学人类学这门新兴的学科而进行，其间伴随着“三重证据法”与“四重证据法”的提出，以及多民族的民俗资料与图像证据在原型批评中价值的强调。
20世纪末叶，随着原型批评在中国本土的深入发展，原型批评的理论化改造也形成了一定的规模，一些学者本着批判与重释的双重意图开始剖析原型的结构性意义。从理论渊源上看，原型批评既包括了荣格的理论，又包含了弗莱的理论，但中国大陆学者们的关注重点是荣格的原型理论，核心话题是原型的先天性和遗传性特征。从事这个层面研究的部分学者认为，荣格过分强调了原型的超越时空性与感觉性，而忽视了原型与历史及文化发展的关系。譬如，学者童庆炳指出，“原型不是‘生物式遗传’，而是‘社会性继承’，它不是生物遗传信息载体，而是社会文化信息载体，它只有在与生活的沟通、结合中才能发生作用”(14)。童庆炳先生并没有指出原型自身具有的多维性特征，他仅仅将其视为文化的产物。而学者程金城则进一步指出，“原型的基本内涵是相同的，这一概念的逻辑起点是相同的、一元的，即原型是指事物的原始模式，原型并非是‘先在’于人的肉体物质实践活动的先天性精神，而是人在历史实践中对事物本原的追寻的抽象和心灵情感的模式化。而它的外延则是多维的，表现形态是多样的。它有哲学、神学、心理、文化等不同的维度；而其表现形态，则有接近事物本原的‘理念’，类似本能的‘行为模式’，有作为心理原型的‘领悟模式’，有神学‘上帝’原型等等不同的角度”(15)。从上述这些学者对原型的本土化改造来看，大多数人局限于对荣格原型理论的探讨，并没有对弗莱的原型批评做更多的批评，表面看来这是对原型所指层面的重构，而实际上它却缩小了原型的内涵。
与这种改造原型内涵的工作同步进行的，还有利用原型理论重新建构中国文学体系的尝试。这种行为的背后潜藏着学者们急于将原型理论本土化，同时又重构中国文学结构的迫切愿望。自然，这种过程伴随着原型范畴的拓展及新术语的创造。例如，程金城就认为，“原型是生成的而不是现成的，也不是先在的。从认知的角度说，原型是在人类历史实践活动中产生的一种精神和文化现象，这种现象的反复重现和不断置换变形似乎成为某种模式，人们对这种模式的源起或者本原的追寻，就是原型理念的生成源起”(16)。从知识论层面而言，程金城先生是从哲学人类学角度对原型的内涵进行蠡测和论证，他坚持原型之源始于食色，从而力图找到促使原型生成与演变的根源。此时程金城就扩大了原型的外延，将其放到了精神与文化层面，而不是荣格原来所主张的心理学领域。程金城同时根据弗莱“文学的原型”这一说法，创造了“文学原型”这一术语，用来专指文学意象、象征、母题等现象的反复、瞬间再现和文化活动的内在结构与模式。在这种理解之下，中国文学就被划分为叙事与抒情两种不同的原型系统与文学原型景观，中国文学因而就具有了一种原型意义上的新架构：自古而今的中国文学原来只有两种基本的原型体系，而其表现形式，也不过是抒情与叙事。从原型本身的所属的范畴来看，这种对中国文学体系的重构其实是原型批评模式的回归，只不过学者们站在阐释中国文学的立场上。如果说原型批评具有跨文化研究的不彻底性，那么，这种利用原型批评来重构中国文学体系的做法本质上是对原型内涵的补充，它弥补了原型理论中“东方文学”的缺席，在理论上将中国文学体系与欧美文学体系做了一种对接。
荣格与弗莱的原型批评本身就具有浓厚的理论意味，经过中国学者的重构之后，原型批评被再度理论化了。需要指出一点的是，这种理论化的范式背后是将原型批评进行本土化改造的惯性思维，只不过学者们以此为媒介，致力于建构一种具有中国特色的原型批评理论有机体系，以此来凸显中国文学在表现民族精神方面的特点和优势。从这个角度而言，原型批评的改造本质上是重构中国文学系体系，其最终意图是重新审视中国本土文学与文化现象，探寻其发生机制与内在规律——文学发生的最终根源。
四、原型批评的误区与突破
从理论渊源来看，原型有两种类型：荣格的心理学原型与弗莱的文学原型。尽管二者同时被称为原型，但它们之间其实存在很大的差别。荣格从心理学视角关照文学，强调原型的非理性因素，其理论模式侧重于描述文学创作的心理过程及心理动力。在这个意义上，荣格的原型其实等同于原始意象。另外，荣格的原型批评主要探讨文学创造过程中心理意识的历史，更多带有一种将文学与社会联系起来的意图。就原型的内涵而言，弗莱的原型批评是一种文学的研究模式，原型因而属于文学范畴，它是一种文学的功能性单位，用来揭示文学自身的发展规律。弗莱的意向并非强调原型的独立性与创造性，而是偏向于考察原型的传统性与历史性，其原型批评的最终旨趣是探索文学自身在发展过程中的内部规律，从文学自身去描述文学之本质，该批评模式带有鲜明的整体文学史意识。
但在原型批评的中国本土化实践中，不少研究者并未意识到这两种原型批评之间的差异，他们要么将二者混淆起来使用，要么将二者组合起来进行拼接，造成了原型内涵的无限扩大，以至于原型成为一个无所不容的容器，诸如“典型”、“类型”之类的术语也被归结到原型的名下。甚至还有学者认为，“原型”与“典型”这两个术语的结合是原型批评在中国化语境中得以发展的内在逻辑之一(17)。此种对原型内涵理解的偏差使得原型批评脱离了“原型”一词的生成情景与原初涵义，陷入过度阐释的误区之中。
不过，通过众多文艺工作者不懈的努力，经过近30年的发展，原型批评在中国走出了本土化与理论化的双重路径，成为建构文学人类学的一种重要研究方法。近年来，随着文学人类学学科建设的发展，部分学者将原型批评与仪式、民俗结合起来，在跨学科的研究中取得了显著成果，叶舒宪先生的尝试就比较典型。叶舒宪在提出“三重证据法”与“四重证据法”的观点后，继而将原型纳入了图像学研究领域，它成为文学人类学研究对象的主体部分。在这种视野下，原型已超越其本原涵义，向着更为宽泛的物质层面扩展。在叶舒宪先生近期的系列论著与论文中(18)，原型批评成为解读中国上古文明之源的主要手段。换言之，叶氏试图在众多图像中找到一个最为古老的源头，探讨该图像原型在不同历史时期的变形，并探寻其背后的深层原因。在这种思维模式下，原型批评已经成为探索众多图像在结构性层面类似之处的一种工具。在术语的操作上，“原型图像学”（或称“比较图像学”）这样的说法或许会成为原型批评中的一个学术生长点，在文化研究中发挥着不可取代的作用。根据叶舒宪先生的理解，原型图像学的方法有两个主要特征：历时性研究与共时性研究，“即横向比较与纵向比较。横向比较指的是不同文化的图像之间的比较，希望能够达到异中求同的‘打通’效果；或者从同中见异，更加鲜明地把握不同文化的艺术形象特色。纵向比较指的是某一个原型图像与其后代的各种变形图像之间关联的认识。这种原型与变体的关系有时是一目了然的，相似度十分明确，有时却是较为隐晦的，甚至在色彩、构图诸方面有相反的特征”(19)。在该阐释方式下，原型理论自身所具有的强调共性而忽略个性的缺陷，也会随着它在视觉性文本的应用而被克服，达到横向与纵向比较的相互结合。
此时，我们不得不面对以下两个问题：为何原型批评会走出文字的范畴进而转向图像？此种新型批评模式的价值何在？表面看来，原型批评的研究对象由文本转向具有视觉效果的图像，是由伴随文化研究的“图像转向”而出现的方法热所导致，但实际上并非如此简单，它有着更为复杂的深层原因，其中最为关键的是后现代主义对真理观的颠覆。
后现代主义认为，历史是被人为地建构出来的，作为存在本相的历史具有多幅面孔：图像的、口传的、文字书写的，等等。后现代主义者宣称，在表述历史事件的真实性上，图像如同文本一样具有同等的阐释效力。新史学的主将之一彼得·伯克（Peter Burke）甚至这样宣称：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使得它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表现之力量的最佳向导。……图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式(20)。换言之，在表述历史本相上，图像与文本具有同等价值，它是历史存在的一种物质形式。与此同时，后现代主义对书写的文本话语权力的强调，使得人们认识到，传统文字的表述在某种程度上遮蔽并扭曲了历史真相，因为它将多样的历史形态固定为单一的形式，遗漏了历史的其他存在样态，过去与当下在表述上存在一种不可弥合的断裂。此时，作为直观表现过去的图像则可以弥补文字书写在历史认知层面的断裂，提供了被文字叙述忽略的物质性样态的历史证据。图像在时间意义与本体论意义上均先于文本，没有固定的语法表述系统与结构，具有多义性与会意性，它更加适用于不同的文化符号模式。更为重要的是，图像本身的属性使得它在文化阐释过程中具有一种实在性，能够在物质层面再现历史。
这样看来，原型批评的图像学转向，其实是对原型传统内涵的一种补充，也是对传统原型批评的一种突破。此种原型研究范式不再局限于对原型内涵的抽象思考，而是转向了原型物质性层面的考察，具有“格物致知”的效用。可以预想，在文学与文化研究中，原型的图像学转向将会带来方法论的重大突破，物质史的探讨由此会介入相关的话题中。当然，原型批评与图像学方法结合所产生的方法论革新意义，以及在阐释文艺现象上所具有的跨学科优势，还有待于学者们自身的不懈努力。
结语
作为一种具有国际影响力的文学理论，原型批评旅行到中国大陆之后，在中国本土形成了两种发展模式：一种是以阐释为主的本土化实践，另一种是以批评为主的理论化改造，尽管出发点有所不同，这两种路径均对原型的内涵与外延做了补充和改造。客观地讲，这种嬗变是一个历史化的过程，同时也是原型自身范畴的不断演化。尽管不少学者出于功利性目的而接受了原型批评，导致文艺界对原型理论进行有选择性的阐释——要么侧重于考察荣格的心理学原型理论，要么偏向于批判弗莱的文学原型批评。但不可否认的一点是，在此过程中，原型及原型理论得到了新的阐释，而原型的内涵与外延也在不断发生变化，从心理学与文学逐渐拓展到物质与文化范畴。虽然其间伴随着研究者对原型批评的误读与过度阐释，但学者们基于中国文学情景性的本土化努力却取得了丰硕的成果，原型批评在中国走向了一条充满生机的道路。在这个意义上，原型批评的理论旅行已经不再是对元理论的一味照搬套用，而是对其内涵与外延的补充与改造，使得它能够更加有效地阐释中国本土文学，重构中国文学的发生机制。
就学科意义而言，作为文学人类学的一种研究方法，原型批评尚具有种种局限性，它同时存在着跨文化研究的不彻底性，因此部分学者主张将其加以改造，以适应文学人类学的跨学科的研究范式。这些学者的批评与实践在某种程度上推进了原型批评在中国的发展，同时也进一步更新了原型批评研究的内容。就在这种探索中，原型批评的研究方式同时出现了重大转向，向着原型图像学拓展，突出在文字文本以外如何发现原型的存在（图像及实物）。原型的内涵也不再局限于文字书写的样态，而是转向了物质性层面。客观地讲，原型的图像学转向本质上是原型批评模式的一种突破，也是原型在新世纪跨学科研究语境中内涵的更新。在未来的文学研究中，此种方法论的革新会带动研究者转向文学物质性层面的探讨，由此带来跨学科研究模式的更新。
本文在撰写中幸蒙华东师范大学中文系方克强教授、兰州大学文学院程金城教授等人的指正，谨致谢忱。
注释：
① 叶舒宪选编：《神话—原型批评》，西安：陕西师范大学出版社1987年版。《神话—原型批评》是一部首次以“神话－原型批评”为名的译文集，书中收录了20篇论文，分为上、下两篇。上篇为基本理论，下篇为实践批评。全书主要以加拿大学者弗莱的原型理论为中心，其中还收录了弗雷泽、赫丽生、荣格、鲍特金、威尔赖特等人的论文。除此之外，书中还有选编者叶舒宪撰写的系统介绍神话－原型理论与实践的序言，它从纵向与横向两个方面阐释神话原型批评的产生、发展、影响与成就，以及神话－原型批评的理论渊源、核心概念、批评方法的趋向，等等。除却正文之外，该书还在附录部分收录了台湾学者侯建运用原型理论解读中国文学文本的实践性研究成果，从而提供了原型批评与中国文学阐释相结合的范例。
② 叶舒宪：《神话原型批评在中国的传播》，《社会科学研究》，1999年第1期，第119页。
③ 程金城：《西方原型美学问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社2007年版，第135页。
④ 叶舒宪：《神话－原型批评的实践》，见叶舒宪选编《神话－原型批评》，西安：陕西师范大学出版社1987年版，第16页。
⑤(19) 叶舒宪：《千面女神》，上海：上海社会科学院出版社2004年版，第5页，第5页。
⑥ 叶舒宪：《神话意象》，北京：北京大学出版社2007年版。在这部论著中，叶氏试图将“神话”与“意象”这两个术语结合起来，创造一种属于神话学范畴的图像原型，这些神话原型其实是一种神话形象，包括熊、猪、鹿、猫头鹰等动物图像，还有斯芬克斯、格里芬等想象性复合物图像。在这里，原型逐渐由文学范畴拓展到视觉符号，其内涵也偏向于物质性层面。
⑦ 叶舒宪：《熊图腾——中华祖先神话探源》，上海：上海锦绣文章出版社2007年版。这部看似通俗的论著其实标志着原型批评的图像转向，也是原型向图像原型拓展的主要标志。在《熊图腾》中，叶舒宪的阐释模式使得原型的内涵完全脱离了文学范畴，具有一种图像原型的物质性意味，原型批评也开始转向对古代史前时代各种器物与图像结构性特征的阐释。
⑧ 叶舒宪：《河西走廊：西部神话与华夏源流》，昆明：云南教育出版社2008年版。叶舒宪在这部论著中探寻了中国古代的文明源头，认为长久以来汉字所表述的中原王朝历史遮蔽了历史的真实面目，因为图像叙述提供了另外一种历史——中国地理范畴上的西部是华夏文明的发源地。这种结论是借助于神话图像原型与出土实物而进行的，此时的原型批评已经完全走出了文本阐释的模式，转向了对图像原型结构性特征的分析。
⑨ 方克强：《文学人类学批评》，上海：上海社会科学院出版社1992年版，第11页。
⑩ 方克强：《现代动物小说的神话原型》，《小说评论》，1989年第4期，第65页。
(11) 王一川：《原型美学概览》，《当代电影》，1989年第4期，第101页。
(12) 方克强：《文学人类学批评的内容与前景》，《上海文学》，1992年第1期，第79页。
(13) 这方面的论著分别有：叶舒宪：《英雄与太阳：中国上古史诗原型重构》，上海：上海社会科学院出版社1991年版；叶舒宪：《〈诗经〉的文化阐释》，武汉：湖北人民出版社1994年版；叶舒宪：《〈老子〉的文化解读》（合著），湖北人民出版社1994年版；叶舒宪：《高唐神女与维纳斯》，北京：中国社会科学出版社1997年版；叶舒宪：《〈山海经〉文化寻踪》（合著），武汉：湖北人民出版社2004年版。
(14) 童庆炳：《原型经验与文学创造》，《北京师范大学学报》（社会科学版），：1994年第3期，第2页。
(15) 程金城：《原型批判与重释》，北京：东方出版社1998年版，第229页。
(16) 程金城：《中国文学原型论》，兰州：甘肃人民美术出版社2008年版，第9页。
(17) 关于“原型”与“典型”这两个术语与概念之间关系的阐释，参见王轻鸿：《汉语语境中的原型阐释》，北京：中国社会科学文献出版社2005年版，第220－223页。
(18) 这方面的研究成果见于以下部分内容：叶舒宪：《千面女神》，上海：上海社会科学院出版社2004年版；叶舒宪：《神话意象》，北京：北京大学出版社2007年版；叶舒宪：《熊图腾》，上海：上海锦绣文章出版社2007年版；叶舒宪：《河西走廊》，昆明：云南教育出版社2008年版；叶舒宪：《〈容成氏〉夏禹建鼓神话通释》，《民族艺术》，2009年第1期；叶舒宪：《物的叙事》，《民族艺术》2009年第2期；叶舒宪：《玄鸟神话的图像学探源》，《民族艺术》，2009年第3期；叶舒宪：《红山文化“勾云形玉器”应改为“鸮形玉牌说”》，《民族艺术》，2009年第4期；《鹰熊、鸮熊与天熊》，《民族艺术》，2010年第1期。
(20) ［英］彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社2008年版，第9页。
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