关于曲艺音乐现状的几点思考，本文主要内容关键词为：曲艺论文,几点思考论文,现状论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、十字路口的彷徨
目前曲艺界的状态，只要审视一下周围的从艺者都在忙些什么，便可一目了然。从事说唱的演员大致有三种情况：第一种，操持本业，下基层，“跑码头”，常年坚持演出，有较为固定的观众群；第二种，拿着基本工资，完成一定的（少量）演出场次，同时兼做其它，基本功平时少练或基本不练；第三种，改行，另谋他职。
专业演出团体也是“两头小中间大”，即一部分在积极地拓展，少数已经解体，为数不少的则处于维持状态。
上面所说的队伍情况，只是问题的一个方面，或者它的表象。而更深一层的是其艺业状况处在何种水平。
就曲艺音乐而言，眼下所能听到的真正打动人心的唱段并不多，连那些原本十分精彩的流派唱腔名段，从一些演员口中唱出，却很难获得曾经有过的艺术美感。往往是演唱传统唱腔，韵味不足，新创的唱腔又缺少鲜明的特色。总之，不“揪耳朵”，难以感染观众。几乎所有商业化的舞台艺术，对于观众都是“有偿欣赏”，如果让欣赏者感到“食”之乏味了，他们还会主动掏腰包进剧场给您捧场吗？
我国有几百个以唱为主或说唱相间的曲艺曲种，其中的音乐部分占有不可替代的位置。艺谚云：“千言万语，以唱当先”。“会唱能把人唱醉”。艺苑之中曾涌现出多少独步艺林的唱曲高手，是他们薪尽火传，把迷人的说唱艺术一代一代地延续下来。然而，这些植根于民族文化沃土具有深厚民间音乐传统的艺术品种，如今却成了艺术舞台上难以寻觅或声音微弱的一族。它像一个站在十字路口的行者，显得茫然而有些不知所措——敢问路在何方？
时至今日，整个社会已进入对内搞活、对外开放的前所未有的转型期，每个人都面临着新的考验和抉择。危机感和责任感犹如两副担子同时压在了肩上，眼望着前方，我们只有进，不能退。
二、关于创新的回顾与反思
历史是一面镜子，历史又是一位严师。要瞻前，就必须顾后。远的不说，近半个世纪（20世纪下半叶）以来，曲艺音乐在创新方面的得失利弊就值得认真梳理一番（自然不是本篇小文所能包揽），它可以启迪我们清醒地认识现状，并脚踏实地走向未来。
如果从50年代初算起，可大体分为四个阶段。第一阶段为50年代至60年代中期（可称前十五年）；第二阶段为“文革”时期（可称十年断层）；第三阶段为70年代末至80年代中期（可称复活期）；第四阶段为80年代后期至90年代中后期（暂称徘徊期）。
自50年代初始，曲艺界的志士同仁以极大的热情投入大众与生活的怀抱，整理或改编了一批传统书（曲）目，并开始说唱新书。那时的曲艺舞台可谓名家荟萃，人材济济，大部分曲种都有一些造诣很高的演员在演出。以苏州弹词为例，它的十几个唱调流派，仅唱调的创始人就有多数活跃在舞台上。如蒋月泉（蒋调）、薛莜卿（薛调）、徐云志（徐调）、祁莲芳（祁调）、杨振雄（杨调）、张鉴庭（张调）、徐丽仙（丽调）、朱雪琴（琴调）等。
对传统曲目的加工整理，重点放在作品所反映的思想内容及语言情调方面，剔出其中的糟粕及不健康的成分。从演出实况看，大部分艺人对原作品进行了筛选和一定程度的修正，使优秀的传统曲艺得以保存和流传。而在创作充满生活气息的现代作品时，音乐部分便遇到了许多难题。首先是原有的唱腔如何表现新的时代精神。扑面而来的现实生活，不但需要演员具备贴近时代的思想风貌和艺术气质，还必须通过一定的技术手段，创造出与唱段内容相谐和的既熟悉又新鲜的音乐及唱腔，以足够的艺术力量启开当代观众的心扉。于是，一些有心人进行了有益的探索和实践。
在这期间，出现了一些脍炙人口的唱段。新作品如京韵大鼓《罗盛教》《愚公移山》《珠峰红旗》，西河大鼓《运粮路上叙家常》《金铃段》，苏州弹词《小妈妈的烦恼》《社员都是向阳花》，四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》《永远活在人心》等。经过整理改编重新创腔的唱段如山东琴书《梁祝下山》，苏州弹词《新木兰辞》，梅花大鼓《龙女听琴》，天津时调《摔西瓜》，单弦《杜十娘》等。成为深爱观众喜爱的艺术精品。
曲艺音乐的变革由最初的“旧瓶装新酒”逐渐步入根据唱段的不同特点来设计具有个性特征的色彩性唱腔。其中卓有成就者如上海评弹团的徐丽仙、周云瑞，中央广播说唱团的白凤岩、马增芬，天津曲艺团的骆玉笙（小彩舞）等。他们的共同之处是在原有的流派艺术中注入新的音乐因素，形成以体为本、以变求新的开放性发展趋向，为曲艺音乐也为流派唱腔增添了活力。
从总体上看，50年代至60年代中期，曲艺音乐还是十分活跃的。但是，由于“说中心、唱中心”的主导思想左右着整个曲艺界，人们忙于为一时一地的宣传任务服务，普遍存在重题材轻艺术，整天围着“中心”转，音乐改革也走了不少弯路，为后来曲艺渐趋下滑的走势埋下了隐忧。
十年“文革”造成了中国传统文化的丧失和断层，其负面影响不可估量。在那异常的文化背景下，艺术界难以有大的作为。仅在70年代初期开始的各种调演中看到一部分新创作的曲艺音乐作品，如描述军民关系的单弦《一盆饭》、河南坠子《十个大鸡子》、天津时调《军民鱼水情》及东北二人转《小鹰展翅》《女队长》等。虽然在题材上有“主题先行”的制约，但是，当时的曲艺工作者还是极力以真情唱真情，在可能的条件下，对曲艺音乐及表演形式进行了一些成功的创作和尝试。只可惜杯水车薪，难成气候。但是作为某些个例的成功经验，对于今天仍然有着研究和借鉴的价值。
1978年，政治上的拨乱反正，带来了社会生活的正常运转。此时的曲艺界如同久旱的土地得到了雨露的滋润，原本繁多的曲种纷纷破土而出，迎着阳光迅速复活起来。1979年9月， 上海评弹团率先组团赴香港演出，大获成功。1980年的正月，曾波及中原及南北十余省的河南宝丰县“十三马街会”首次恢复活动，赶会艺人有七八百人之多。同年2 月，天津举办京韵大鼓演唱会，包括刘、白、骆三大流派的老中青三代演员同台献艺，9月就举行了时隔18年后的天津第二届津门曲荟。1982 年元宵佳节，在福建泉州举办了隆重的南音大会唱，海内外乐友相聚在一起，“共一轮明月，唱百代乡音”。更具意义的是1981年在天津（北方片）、翌年3月在苏州（南方片）举行了全国曲艺优秀节目观摩演出， 参演节目多达135个。此次活动的意义非比寻常， 既是对全国实力的大检阅，也是促进交流发展的曲艺大会师。
艺术的复苏必然促进创作的繁荣，一批艺术上乘的唱曲节目应运而生。如获得一致好评的湖北小曲《选妃》、河南大调曲子《二嫂买锄》、单弦《打箩筐》、南（苏州弹词）北（梅花大鼓）呼应的《二泉映月》等，从唱腔设计到表演形式进行了大胆的创新。但是，由于诸多原因，曲艺在经历了短暂的复兴和繁荣后，逐渐走向了低潮。
进入80年代中期，港台歌曲及境外流行音乐大举登陆，并随着传媒的偏爱和商业化手段的全力运作，迅速占领了视听天地。正处在恢复期的曲艺受到了沉重的撞击。演出场所萎缩，从艺者人心浮动，一场新的危机不可避免地来临了。1990年在山西长治举行了一次全国曲艺（鼓曲唱曲）大赛，尽管参赛节目有数十个，但就整体质量而言，没有超过十年前的全国南北片调演，甚至略逊一筹。音乐方面亦未见深厚的功力和新创的佳作。之后，又举行了第一、二届中国曲艺节，所能留下的具有影响力的节目却很少。一些作品并未经过多少演练和舞台实践就匆匆拿来亮相，形成量与质的明显反差。至此，内功的不足愈来愈显示出因与果的必然关系。
五十年，在历史的巨大时空中，不过一瞬而已，对于生存在这个时代的人，却是长长的大半生。往事如烟，却永远伴随着每一个人的记忆，让人回味，促人深思。
坦率地说，在第一阶段埋下的隐忧，已逐渐成为曲艺及曲艺音乐难以顺利发展的基本内因。它使得传统的精华一再流失；它使得中年演员功底单薄，青年演员难得真谛；它使得艺术流派难以产生，精品佳作难以流传。结果是饥渴的观众得不到优良精美的艺术食粮。
艺术发展的生命力在于创新，这是大家的共识。然而，在实践中问题恰恰出在创新二字上。创新，是以艺术为本体，在实施创作的过程中体现传承性与时代性的高度统一；是将传承中积累的优势（犹如优化过的种子）与今天时代所赋于的新的理念、知识以及可以借鉴的一切物质手段（犹如适度的养料）进行优化组合而结出的既有深厚根基，又营养丰富的艺术之果。惟如此，才能达到真正意义的创新。
综观近半个世纪的历程，我们有两个误区和一大遗憾。
第一个误区，是对“推陈出新”的误解。《现代汉语词典》对“推陈出新”有此释文：“去掉旧事物的糟粕，取其精华，并使它向新的方向发展（多指继承文化遗产）”。这个“陈”分明包含了一个事物的两个方面。而实践当中曾被误解为“陈”即是“旧”，“旧”即是要“推”出去的，因而对原有的传统遗产采取漠视甚至否定的态度。在这样一个不坚实的基础上，实践着“出新”的准则，于是，许多经过创新的作品不断地被推上舞台，然后又很快地在舞台上消失。回头看看，我们付出了那么多的辛苦劳作，如今能作为经典作品流传于世的又有多少呢？
第二个误区，是对曲艺及曲艺音乐自身艺术规律的误解或无知。所谓无知，并非不知，而是对其内在规律及深层的文化蕴含缺乏认知。至使创作实践极易在较浅的层次上运行。诸如曲艺特有的结构原则，发展技法，语言特色，行腔技巧，等等。这些须要牢牢把握的看家本领却往往被忽略了。其结果是特色的淡化，导致艺术表现的乏力和无能。
一大遗憾，便是曲艺界的一些杰出的艺术家曾经创作和演出了既有传统的内涵又有新鲜色彩的曲艺佳作，受到广大观众的钟爱，其经验却没有得到业内的重视和发扬。如1959年，邹环生与韩凤兰创腔的山东琴书《梁祝下山》，从东北一路南下，经华北过华东，一直演到广州，都受到众星捧月般的欢迎；马增芬的西河大鼓通过电波传送到祖国的四面八方，现场演出时只要一上台，观众就舍不得她下场，以至于“攒底”的侯宝林上台后先评说一番马增芬的唱腔艺术，才能将观众的注意力引入他的相声。只可惜他们的艺术没能得到认真地整理和研究。我们还有那么多名家和天才演员，如北方的京韵大鼓三大流派代表人物小岚云、孙书筠（刘派），阎秋霞（白派），骆玉笙（骆派），三弦圣手白凤岩，四川扬琴大唱家李德才，四川清音名家李月秋，福州伬唱名家陈润春，湖北大鼓当红明星张明智等。这是一大笔宝贵财富，但是不少名家的艺术及其经验在生前没有得到及时的抢救和保护，已成永久的遗憾，而一些健在者目前也多处在自生自灭的境地。看到曾经有过的教训仍在今天重复着，不由令人扼腕叹息。
三、特色是根本，特色是生命
明代杨升庵在《画品》中有句名言：“同能不如独胜也！”
“独胜”，即独树一帜，与众不同的艺术风范。笔者认为，此要义适用于一切艺术门类。我们以往的教训和失误，其核心、其要害正在于此。本来，曲艺艺术正是凭借自己特有的艺术魅力与其它艺术形式共存于世的，因此，特色是否鲜明、独特，决定着一门艺术的起伏兴衰。
所谓特色，即一种艺术的个性特征，或一种流派、一个作品的独到之处。曲艺音乐的主要艺术特色，一言以蔽之，就是那似说似唱的说唱化的音乐风格及其特有的音韵美。具体到不同的地方曲种，其语言色彩及特定的唱法，都带有不同的地方音乐风格，但是，它们的美学特质却是趋于一致的。
目前，在曲艺演唱中，之所以难以出现造诣高超的艺术家，究其原因，对于曲艺艺术及其音乐的本质特征与发展规律缺乏清醒的理性认识，是一个重要的主观因素。盲目的头脑必然带来盲目的实践。因而经常听到唱腔缺乏美感，唱功缺乏技巧的演唱，使得老观众觉得味道不足，新观众觉得味道不美，本来最容易接近观众的说唱艺术，与它的欣赏者拉开了距离。每每散场，观众心里还在纳闷：“怎么这些年富力强的唱不过年老气衰的呢？”（实际上有的老演员年高还能登台，年老而气不衰，凭得是真功夫）。其实这个答案并不难找。
曲艺音乐的主体是唱腔。而唱腔所蕴含的风格色彩又是用特定的演唱方法亦即演唱者的润腔技巧来传达给观众的。因此，唱腔及其演唱是体现曲艺音乐本质特征的主要标志和表现手段。
曲艺唱腔的一个突出特点是音乐与语言的高度融合。声由字出，字腔合一，通过细腻的唱字润腔，产生一种独特的音韵之美，这就是曲艺音乐的美学特质。
在很长的时间里，曲艺演唱走入了一个误区，集中表现在艺术观念上的模糊与淡化。
所谓模糊，是指没能确立更符合艺术本体的正确认识。比如，语言的声韵、节奏、音色音量的自然形态和它的可变性，即语言本身的美感是什么？它们与音乐如何互为表里的？语言对音乐的作用（包括制约和非制约的两个方面）是什么？音乐对语言升华（唱腔的可变性）有哪些法则？如此等等。作为从事这一职业的人，应该有一个从感性到理性的清晰的认识，这个过程即是“会、通、精、化”由浅入深的自觉体验过程。从用嘴唱到用心唱，使艺术不断地迈上新的台阶。现在的危机，是一些业内人士尚未意识到这是关系到一种艺术的生死存亡及自己艺术生命的重要问题，而仅仅满足于“会”（况且会的不多）这一浅层次的艺术体验。其结果，必然造成曲艺音乐美学特质的淡化，艺术市场的冷清。
所谓淡化，是指艺术表现的平庸无力带来艺术特色的平淡无奇。曲艺音乐有着自身的规范和要求。它的演唱从吐字归韵、行腔、气息控制到每一个小腔的运用，其技术要求十分严格，技巧的运用也十分灵活，惟此，才能将一个或数个基本曲调唱得变化多端而不失本味儿，一曲多用而常唱常新。
现在的曲艺演唱有几个明显不足：
第一，唱法模糊，声音概念含混
唱法，即演唱方法，对一种声乐艺术来说，是至关重要的。或者说，演唱方法是体现风格色彩的关键所在。这里做一个简单的比喻，如果说音乐是一条船，那么表演者就是船上的舵手。明确了该用何种唱法，才会有正确的声音概念。
同其它音乐相比，曲艺音乐属于说唱艺术，它的唱词多为口语化的韵文体，具有鲜明的叙述性特点。所以，它的演唱必然带有明显的说唱风格。它是以传统的民族唱法为基础，以语言音韵为先导，将说、唱紧密结合的一种独具特色的演唱方法。因此，从咬字开始到吐字、润腔、收腔，都有特定的要求和技巧，其声音概念与其它声乐艺术（尤其是歌唱艺术）是有明显区别的。不信，你用其它唱法唱曲艺，那味道也就截然不同了。现在的问题就出在这里。有些演唱者既没有掌握好曲艺演唱的技能，又没能辨别不同唱法之间的差异。因此，出现了唱法上不得要领，缺乏技巧，缺少韵味的介乎于曲艺与歌曲之间的一种游移不定的唱法；有的甚至将曲艺歌当成曲艺曲种；或用歌唱的方法来演唱曲艺，还自认为这就是提高和创新。这种观念上的混乱已经削弱了曲艺音乐的自身魅力。
第二，吐字不到位，行腔韵味不浓
韵味是曲艺音乐的突出特征，是唱腔的核心因素。它是在吐字行腔的过程中完成的，换言之，是语言（这里指唱字、唱词、唱句）与音乐高度融合而成的一种特定的音乐风格。其顺序是先有字后有腔，或字腔合一，所谓依字行腔，依字变腔，都把正字音放在了首位，而腔随其后，做到字正、音清、腔圆三者合一，方为曲艺之唱功。
以汉语为例，语言自身具有声、韵、调，并以字及字与字之间形成的各种结合体所产生的不同音调、音色等，为曲艺音乐提供了丰富的创腔与润腔的基础和依据。将语言的特质溶入到音乐之中去，融合得愈亲密，韵味就愈浓厚，所说的“味道”，正是从这种韵味中产生出来的音乐美感。它既悦耳，又具有感人的情致。这才是成功的曲艺演唱。
由于语言的发音有多种形态，它要求唱者首先把每个唱字的字音唱准，尤其归韵的位置更要准确无误，否则，观众的注意力停留在纠正某个字的字音上，就不会聚精会神欣赏后面的唱腔了，因为破坏了听者的审美过程，所以曲艺界才有“一字不清，如钝刀伤人（一说杀人）”的警句。
关于字的归韵，我们平时说话时谁都不大在意。但用到曲艺唱腔里，就必须将字的头、腹、尾的走向准确而夸张地唱出，让每个字都清楚地送进观众耳中。
就拿韵尾归鼻音的字来说，在口腔中的位置就各不相同。有全鼻音、半鼻音、前鼻音、中鼻音、后鼻音之分，还有轻、重、快、慢之别。
下面以天津时调《秋景》的第一句为例：
这句唱腔是根据著名艺术家王毓宝的演唱记录的。其中的“凉”、“虫”、“声”、“音”四个字的韵母都归鼻音，但是归韵的位置及润腔却有不同。“凉”字的开始用全鼻音归韵，从第二拍起用半鼻音润腔，而在腔尾即第四拍最后一个音又回到全鼻音；“虫”字与“声”字用全鼻音；“音”字用较轻的半鼻音，四个字用了三种声音位置。同时又运用滑音、颤音、擞音等技巧，为全句唱腔增添了色彩。
有的演员把字的归韵看得跟平时说话一样，轮到唱时，不同字韵之间似乎没有太大差别，加之缺乏技巧，听起来必然淡而无味。而王毓宝的《秋景》已唱了半个多世纪了，每唱到第一句“天儿凉了”三个字时，准赢得一个满堂彩，其唱技已达炉火纯青之境界。它说明，字韵与唱声的共鸣位置是一致的，每个唱字夸张的程度可以不同，但吐字归韵是有一定章法的。字，这个先行官不到位，唱出的腔就很难有韵味，没有韵味，唱腔的特色便荡然无存。
第三，演唱技巧单一，唱腔缺乏活力
现在曲艺演唱的一大弱点就是技巧单一，唱腔平板粗糙，不擅于用细腻的唱法润饰唱腔。同样一个唱段，可以唱得精彩绝伦，也可以唱得苍白无力，现在的曲艺唱家佼佼者不多，其原因主要是演员的功力普遍不足。其实唱曲艺并不比唱戏曲、唱歌容易，甚至在一些细微的地方更难驾驭。比如前辈艺术家总结的“迟疾顿挫”，“崩、打、粘、寸、断”等技巧，就有相当的难度，不下苦功夫绝对得不到其中的堂奥。艺谚云：“台上一分钟，台下十年功”。是有事实根据的。
总之，我们是否可以达成这样的共识：特色是根本，唱功是关键。具备扎实的基本功和全面的艺术修养是保持和创造艺术特色的基本条件，也是曲艺音乐得以传承和发展的重要保障。
本文对曲艺音乐的现状及其问题的症结所在，做了一次简略的剖析和回顾。因为热爱这门艺术，便说了一些逆耳的肺腑之言，愿以此与同行们切磋探讨，也希望得到方家的指正，以深入曲艺及曲艺音乐研究的理论层次，提高自身的学术认知能力。