法国人眼中的美国小说，本文主要内容关键词为：美国论文,法国人论文,眼中论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
有为美国人写的美国文学，也有为法国人写的美国文学。在法国，普通的读者知道《巴比特》（注：辛克莱·刘易斯的长篇小说，写于1922年。）和《飘》（注：玛格丽特·米切尔的作品，1937年获普利策文学奖。），但是，这些书对法国文坛没有丝毫影响。1929至1939年间，法国的重大文学事件，就是发现了福克纳（注：福克纳(1897——1962)：美国著名作家，1950年度诺贝尔文学奖获得者。）、多斯·帕索斯（注：多斯·帕索斯(1896——1970)：美国小说家。）、海明威（注：厄尼斯特·海明威(1899——1961)：美国著名小说家，1964年度诺贝尔文学奖获得者。）、考德威尔（注：考德威尔(1903——1986)：美国小说家，1985年当选为美国文学院院士。）、斯坦贝克（注：斯坦贝克(1902——1968)：美国现代著名小说家，曾获普利策文学奖和美国总统自由勋章。）等。常有人告诉我，选择这些作家，应该归功于普林斯顿的莫里斯·科万德罗教授。是他给我们送来了这些作家的序言优美的作品译本。
然而有效的选择绝对不能辜负它所面对的群体的期望。通过科万德罗，法国公众选择了他们需要的作品。诚然，这些作家没有像辛克莱·刘易斯（注：辛克莱·刘易斯(1885——1951)：美国现代著名小说家，美国文学史上第一个诺贝尔文学奖获得者。）那样，在法国深受欢迎。他们的影响更受限制，却更为深刻。我们需要他们，而不是你们著名的德莱塞（注：德莱塞(1872——1945)：美国杰出作家。）。对于我同时代的作家来说，《北纬42度》（注：多斯·帕索斯的作品，写于1930年。）、《八月之光》（注：福克纳写于1932年。）、《永别了，武器》（注：海明威写于1929年，曾两次拍摄成电影。）等的出版，在欧洲引起的革命，不亚于15年前詹姆斯·乔伊斯（注：詹姆斯·乔伊斯(1882——1941)：现代英国著名小说家，意识流小说大师。）的《尤利西斯》。索顿·怀尔德（注：索顿·怀尔德(1897——1975)：美国小说家、剧作家。）的优秀作品《圣·路易国王的桥》，已经为这些作品被人接纳作了准备。
突然间，我们好像学到了某些东西，我们的文学也似乎打破了陈规。对成千上万的年轻知识分子而言，在来自美国的最好的进口品中，美国小说在爵士乐和电影身边忽然有了一席之地。美国成了福克纳和多斯·帕索斯的国家，正如它曾是路易斯·阿姆斯特朗（注：路易斯·阿姆斯特朗(1900——1971)：美国爵士音乐家。）、金·维德（注：金·维德(1894——1982)：美国电影艺术家。）和布鲁斯音乐的祖国。维德在电影中展现的巨幅画面融入了《喧哗与骚动》（注：福克纳的代表作，写于1929年。）、《圣殿》（注：福克纳写于1931年。）的激情和暴力，向我们展示了美国的面貌——悲惨的、冷酷的、崇高的面貌。在一篇有名的序言里，马尔罗写道：“福克纳的小说是希腊悲剧闯入了侦探小说。”
事实上，令我们——牢固地依附于土地和农场的农民的儿子、小资产阶级，为了生活禁锢于巴黎的知识分子——震撼的，是穿越大陆的不止息的人潮，是整个村庄向加利福尼亚果园的迁徙，是《八月之光》的主人公绝望的流浪，以及《北纬42度》中受风暴摆布的背井离乡者，能摧毁整个城市的可悲的致命的疯狂，和詹姆斯·该恩（注：詹姆斯·该恩(1892——1977)：美国小说家。）小说中的盲目而罪恶的爱。
一种影响发挥作用是需要时间的。在占领期间，任何美国书籍的首次印刷或再印刷都为德国人所禁止。正是从那时起，我们看到在法国，受这种新的写作方式启迪的作品大量涌现。或许可以说，失去了美国小说这杯常喝的酒的法国人，为了有东西可看，开始自己写小说。
《局外人》是1940年到1945年激起最大波澜的法国小说，年轻的作家兼地下报《战斗》的主编阿尔贝·加缪（注：阿尔贝·加缪(1913——1960)：法国作家。），在该书中自如地借用了《太阳照样升起》（注：海明威写于1926年，“迷惘的一代”代表作。）的写作技巧。看让·让松——1944年被德国人杀害的青年——唯一的遗作《在城里行走的人》，就像在读海明威的作品：同样短而有震撼力的句子，同样缺乏心理分析，同样的主人公。德·福雷的《乞丐》和马纳的《热尔贝伯德》原封不动地套用了福克纳在《我弥留之际》中所使用的手法：通过不同情感的独白来展示同一事件的多面性。
西蒙娜·德·波伏瓦（注：西蒙娜·德·波伏瓦(1908——)：法国作家。）也同样受到福克纳技巧的启迪。没有福克纳，她永远也不会想到在《他人的血》中，打断历史时间顺序，而代之以另一种更微妙的、半逻辑半主观的时间顺序。而我也是在读了多斯·帕索斯的一本书以后，产生了构思一篇以同时发生的不同生活为出发点的小说的念头：彼此不认识的人物交错而过，共同构成某一时刻、某一历史阶段的环境。
这种尝试引起了连锁反应。穆鲁吉，年近二十的阿拉伯工人的儿子，16岁时被一些法国作家和艺术家收养，他们让他读福克纳和斯坦贝克，而此前，他尚未听说过拉辛（注：拉辛(1639——1699)：法国戏剧诗人。）和伏尔泰（注：伏尔泰(1694——1778)：法国作家。）。他的教育完全是超现实的，美国式的。不久前，他兴奋地跟我谈起刚看完的一本书，该书叙事的方式是“如此地新颖独特”。他说的是大仲马（注：大仲马(1762——1806)：法国作家。）的《三个火枪手》！穆鲁吉以美国的方式写作，如同人们呼吸一般自然、质朴。他的第一部小说《昂利果》，获得了七星诗社奖，其中所展现的暴力、天真的邪恶、现实主义与诗意，绝不亚于《烟草路》（注：考德威尔写于1932年。），或是《美国的悲剧》（注：德莱塞的代表作。）。
今天，我主管的杂志社收到的青年作家的来稿中，有三分之二采用了考德威尔、海明威、多斯·帕索斯的写作方式。一位名叫居依夏尔诺的大学生，给我看了几篇深受萨洛扬（注：萨洛扬(1908——1981)：美国小说家。）影响的小说。他已不满足于使用美国技术（如今，我们在法国文坛用“美国技术”这个词，仿佛它与牙科手术或某种香槟酒的味道有关，正如几年前，我们谈论一个钢琴家时，说他有“美国触觉”一样），而是把所有的情节都安排在美国——遍地是非法酒店、匪徒和摩托警，活脱脱一幅至少20年前的小说和电影中的美国形象。
这些故事使人想到卡夫卡（注：卡夫卡(1883——1924)：奥地利小说家。）在《美国》一文中描绘的另一个梦中的美国。居依夏尔诺和卡夫卡一样，从未踏上过美国的土地。他边听杜克·埃林顿（注：杜克·埃林顿(1899——1974)：美国爵士乐音乐家，作曲家。）的音乐，边试着用萨洛扬的方式复述前一天晚上看的美国战前电影《只有天使有翅膀》，他以这种方式实现了理想。你们却无视这些新作品，想当然地认为占领期间在法国的美国小说是何等地缺乏。
这类小说组成了一个黑市，穷学生们集中在花神咖啡馆，兜售从塞纳河畔的旧书店里淘来的书。当时，抵抗运动还未组织起来，也不存在危险。有些业余爱好者认为在墙上刻个"V"就能拯救法国，于是追逐时髦的风气盛行起来。对一些人来说，读几本福克纳和海明威的小说，成了抵抗运动的一种象征。一些打字员甚至认为在地铁里读《飘》，就是对德国人示威。1944年，装帧豪华的杂志《弩》的主编马克·巴尔贝扎，在里昂亲自用手动印刷机印刷该杂志。他秘密地准备了一期文章，由几篇尚未翻译的美国作品节选而成，想在德占期间避过审查直接出版这些作品。然而，花费的时间远比预料的要长。这一期直到解放后不久才面市，我们如饥似渴地拜读了这期杂志。
二
大家不难理解，当1945年1月，我飞来美国的时候，是多么急于了解诞生了这些伟大作家的国家。我必须承认，在某种程度上，我很失望。首先是我无法遇见他们中的任何一个，他们在法国、英国、东方——事实上散落在世界各地，就是不在美国。其次，大部分我认识的美国文化界人士都没有分享我对这些作家的仰慕。有一天，一位对欧洲了如指掌的美国女士问我喜欢哪些美国作家。当我举出福克纳时，与会者都笑了。被逗乐的女士惊叹道：“天哪——这个老福克纳！”
后来，我碰到一位年轻的自由作家——几篇优秀历史小说的作者——我告诉他，我杂志社的编辑请我与那些在法国深受喜爱的美国作家的经纪人取得联系。他问及他们的名字，我提到考德威尔时，他友好的微笑骤然消失了；说到斯坦贝克，他皱起了眉头；轮到福克纳时，他愤怒地叫道：“你们法国人为什么就喜欢这些破烂货？”同样，一位纽约编辑禁止《新法兰西评论》在美国出版界出版此类小说——很滑稽，却无恶意——据他所说，这些小说是反美国的。我与东海岸部分大学的学生讨论过福克纳，这些年轻人通常比较了解18世纪默默无闻的作家的作品，却从未听说过福克纳。
基于以上经历，我得出一个结论：美国公众与法国公众对这些作家的态度是不同的。这个发现使我的热情有所减退。处处有人对我说：“你喜欢福克纳，是因为你还没有读过其他南方小说。我们有成百上千本呢！读一读德莱塞，亨利·詹姆斯，这才是我们的大作家！”
同时我也推断出，现在人们强烈反对二战时期的悲观文学。我必须承认，在法国，我们对那个时期的作家也有同样的反应。总而言之，我注意到，对跟美国生活作风格格不入的作家在法国取得的成功，许多美国知识分子深为不安。他们对我说：“今天，我们与法国之间存在着某些无法避免的误会，但这是暂时的。我们的确没有加以重视。然而，这难道是给法国人提供一个不光彩、不公正的美国文明形象的时刻吗？——相反，所有的民族应该共同努力，增进了解。”
因此，我觉得有必要在本文向美国读者阐明两个要点。我想向他们证明，这些令人不太愉快的书并没有对美国构成负面影响，同时也想让他们理解，为什么法国人在众多优秀的作品中，偏偏选择了这些书。
确实，德国人试图利用你们作者的“悲观主义”作品来达到宣传的目的——尤其是斯坦贝克的作品，因为他无情地批判了美国的资本主义生产制度。德国人允许出版《从前打过一次战争》（注：斯坦贝克写于1941年。），而此前却禁止翻译任何美国作品。我想起在圣米歇尔大街中央，有一家与敌人苟合的书店：“左岸”。店主精心布置了反美玻璃橱窗：弗拉迪米尔·波兹那的《分裂的州》与斯坦贝克的作品并排放在一起；上下陈列着一些照片，反映黑人被虐待致死和警察殴打罢工者的场面。实际效果与预期的相去甚远，几乎无人在橱窗前驻足。一周后，玻璃被砸碎了。从那天起，两个法国警察不得不忧郁地在商店附近站岗。后来，德国宣传者重蹈覆辙。他们授权伽利玛出版社编辑《愤怒的葡萄》（注：斯坦贝克写于1939年的作品，获普利策文学奖。），心有疑虑的伽利玛拒绝了。随后，一个附敌的比利时编辑翻译出版了该作品。法德协会正准备以此书充斥法国市场时，美国人在诺曼底突破了纳粹防线。与此同时，曾出版过《大海的沉默》（注：法国作家和画家韦尔科写于1942年。）的地下出版社“子夜”，开始发行斯坦贝克的《月落》——对我们每个人来说，这本书就是来自为欧洲抵抗运动而战的美国的信息。结果，你们中间可能最具叛逆性的作家，处在了一个暧昧的境地：附敌者和抵抗运动同时为他喝彩。
其他情况也表明德国人的朋友打错了算盘。每次维希（注：第二次世界大战期间，在未被纳粹德国占领的法国地区内成立的傀儡政府的首都。）报纸转载的英美新闻摘要，内容要么是严厉指责同盟国的军事行动，要么是老老实实地低头认输，以为这样就能使我们气馁。相反，我们因此对盎格鲁－萨克逊的民主产生了深深的敬意，对自己的民主则有一种苦涩的遗憾。我们思忖道：“这样的民族是否必须信赖他们的法律，必须遵纪守法，必须勇敢，才能毫无怨言地忍受失败？”
正因为如此，我们懂得了你们的作家对你们的社会制度尖锐的批评。这些批评并没有令我们对美国倒胃口，恰恰相反，我们从中看到了你们的自由。我们知道在德国，像《愤怒的葡萄》这样的书是永远也不可能出版的。我还有必要加上一点，不管你们的作家揭露的罪恶如何，我们国内也犯了同样的错误。不错，芝加哥的黑人住在棚屋里，这不公正也不民主。但我们住在棚屋里的众多白种工人可能比他们更贫苦。
我们从未把这种不公正的现象看作美国社会的缺陷，而是我们时代不完美的特征。1944年12月，奥伯特宫电影公司正在巴黎拍摄弗里兹·朗格的电影《狂怒》，该片描写了芝加哥私用刑法、处人致死的场景。与此同时，法国人在南方未多加区分，就绞死或枪杀了俘虏的保安队成员和与敌人合作者；在外省，他们又剃光女人的头发。所以，当我们在电视里看到斯宾塞·特拉西奇遇记时，想到的绝不是你们的私刑，而是我们的酷刑——我们应引以为戒的教训。你们的作家、电影艺术家，总是以社会批判者、人道主义道德家的身份出现的。而我们在美国小说里寻找的，首先是暴力和野蛮之外的其他东西。
三
这便使我转入第二个观点。有人问我：“你在福克纳身上看到了什么？为什么你不欣赏我们的德莱塞，我们的亨利·詹姆斯？”我淡然答道：“事实上，这两个人我们都欣赏。”
已经厌倦了直叙小说和暴力小说的美国民众，自然想转向分析小说。但分析小说早已充斥了我们的国度。事实上，是我们开创了先河，最好的分析家班雅曼·康斯坦（注：班雅曼·康斯坦(1767——1830)：法国政治家、作家。）和马塞尔·普鲁斯特（注：马塞尔·普鲁斯特(1871——1922)：法国作家。）都是法国人。亨利·詹姆斯能令我们快乐，令我们着迷，除此之外，我们一无所获。德莱塞也如此。德莱塞刻画美国人的手法，是直接或间接地从法国现实主义作家福楼拜（注：福楼拜(1821——1880)：法国作家。）、莫泊桑（注：莫泊桑(1850——1893)：法国作家。）、左拉（注：左拉(1840——1902)：法国作家。）那里借用来的。这些方法我们在学校就学过，美国却在我们已经厌烦的时候使出同样的招数，如何还能令我们神往呢？
我所提到的现代小说家之所以能激起我们的热情，在于他们引发了故事叙述技巧的真正的革命。一个多世纪以来，精神分析一直用来丰满虚构的人物形象，成了一种老套的机械手法，不再适应我们时代的需要。与之相对的综合心理分析告诉我们，精神行为是不可分割的整体，我们不能用它来描绘众多感觉短暂或持续的结合体。
我们周围乌云密布。西班牙爆发了战争，集中营在德国、奥地利、捷克斯洛伐克成倍繁殖。战争的威胁无处不在。不过分析——普鲁斯特的分析方式、詹姆斯的分析方式——依然是我们唯一的文学手段，我们宠爱的文学手段。但是它能阐述奥斯维辛集中营一个犹太人的猝死吗？能阐述佛朗哥的飞机对马德里的轰炸吗？有一种新的文学以综合方式介绍人物。它使他们在我们眼前进行无法分析的完整的动作，我们要调动内心所有莫名的力量才能理解。
“海明威和考德威尔的主人公永远无需解释——他们不值得剖析。他们满足于行动，又瞎又聋，听凭命运的颠簸。”不，这是错的，是不公正的。恰好相反，他们每一个本能的行动正是现实生活中的原样——存在着而非想象出来的东西。海明威教我们描写人物时不加评论，不加解释，也不作精神分析。因为读者亲眼看着人物在他熟知的环境里出生、长大，自然能够理解这些栩栩如生的、像从深井中喷涌而出的人物。要是分析他们，就会杀了他们。
加缪在叙述主人公默尔索向阿拉伯人开枪的经过时，没作任何解释，却刻意描绘了白昼的酷热，骄阳的无情。这样，他把主人公困在罪恶的先兆里，余下的动作就水到渠成地出现了，显然无需再作分析。
长久以来，我们运用了相当多的技巧，试图让读者明白人物内心深处所发生的事情。我们曾勇敢地写道：“天很热，他想，哪还有力气爬山？”或者，我们采用“间接体”：“保罗艰难地走着。天很热。老天爷，他还能爬山吗？”——蒂博代（注：蒂博代(1874——1936)：法国文学批评家、文学史家。）认为是福楼拜将这种文体引进了文坛，而其他人则认为是拉·封丹（注：拉·封丹(1621——1695)：法国诗人。）。也可以使用从英国传过来的模仿乔伊斯的新技巧：“一，二，一二，我和酷热……山……我还能……？”这些既有根据又没有根据的不同手法，并不能让我们揭示人物的思维意识。它们不可避免地忽视了感觉与欲望激荡的整个阴影区——感觉与欲望根本无法用文字来表达。
美国作家使我们摆脱了这些过时的手法。海明威从不介入他塑造的人物形象（除了尚未在法国发表的《丧钟为谁而鸣》，这也是他的小说中给人的印象最淡的一部作品）。他以旁观者的身份来刻画人物，他只是他们行为的见证人。而我们正是应该从他们的行为出发，重组他们在现实生活中的思维。海明威不能容忍一个作家拥有掀起人物头盖骨的权力，好比一个瘸腿的魔鬼为了看看屋里发生的事情，就揭开了屋顶。我们应该跟他一起一页一页地等待，去理解剧中的角色。我们只能像他假装的那样去猜测故事的发展。
同样，福克纳也选择在局外来向我们介绍意识清醒的主人公，然后突然揭示他们心灵的深度，以此给人一种错觉：推动人物行动的东西存在于某个地方，在清晰的意识水平之内。为了让我们更强烈地感受到公众舆论侵入了人物最隐秘的思想深处，多斯·帕索斯创造了一种共同的、平凡的、格言式的声音，我们永远也无法得知人物用这种声音喋喋不休地腹语，是鹦鹉学舌般的合唱，还是他们禁闭于内心深处的独白。
1930年，最能吸引我们的，正是这些在当时还很新颖的手法。但事情并没有到此为止。如同里曼（注：里曼(1826——1866)：德国数学家。）和罗巴切夫斯基（注：罗巴切夫斯基(1793——1856)：俄国数学家。）曾为罗素（注：罗素(1872——1970)：英国唯心主义哲学家、数学家、逻辑学家和作家。）和其他人开辟了道路，使他们发现了构成欧几里得（注：欧几里得：约公元300年前的希腊数学家。）几何学基础的公设，这些美国小说家也告诉我们，小说艺术中假设不变的规则只不过是一系列可能的公设，作点修改也无妨。福克纳教导我们，按时间顺序叙述故事的必要性只是一种公设，任何一种能让读者估测形势、环境、人物的叙述顺序都是可以采用的。
多斯·帕索斯揭露了行动一致的错误性。他证明20个不相关的单独的故事可并列描写为1个集体事件。这一发现使我们可以构思和创作有别于福楼拜和左拉的经典作品的小说，因为非欧式几何学也属于旧欧式几何学。换言之，美国小说引发了我们的技术革命。它们赋予我们新颖而灵活的创作方法，借助于这些方法，我们能够着手处理一些直到那时还一筹莫展的主题：无意识，社会学事件，个人与社会之间现存的或以往的真实关系。
我们并非是出于贪恋不舍的病态的快乐来寻求谋杀或强奸的故事，而是在学习如何更新写作艺术。我们已经不知不觉地被我们的传统、我们的文化拖住了手脚。传统各异又无所依靠的美国小说家们，用野蛮的粗暴锻造了无价的工具。我们虽拾掇起这些工具，却缺乏创造者的天真。于是，我们揣度一番后，把它们拆开，再装上。我们把问题上升到理论的高度，并试图将它融入到我们伟大的小说传统中来。我们理智而巧妙地处理了这些才华横溢作家的本能的成果。
海明威的句子短而不连贯，恰恰是遵循了他的禀性，如实写下了他目睹的东西。加缪之所以有意使用海明威的技巧，是因为他经过深思熟虑之后，觉得这是表达他，荒诞世界的哲学体验的最佳方式。而福克纳颠倒时序则是因为他只能这样做。他看到时光在他身边四处逃遁。但西蒙娜·德·波伏瓦完全是自愿地借用这种混淆时间段的手法，她认为这样能更好地把人物安置在小说情节中。从这种意义上来说，法国作家吸收了你们作家的新技巧，丰富了自己，并按照他们的方式来运用这些技巧。
首批写于占领时期的法国小说很快会在美国出版。我们将向你们重现从你们那儿借来的技巧。不过，已经特意根据法国人的口味作了改动，效力与暴力都有所减弱，更趋于理智化。在这种不断的交流中，一些国家又会在其他国家发现它们曾创造过、又扔掉过的东西。那么，你们可能会在外国书籍中重新发现这个老福克纳永恒的青春活力。