林红[1]2002年在《书法学习：超越功利的行为》文中认为书法艺术是中华民族宝贵的文化财富，为了让这门艺术源远流长，开展好书法教育工作非常重要。师范学校承担着培养师者的重任，培养出具有较高书法素养的师范毕业生，对弘扬优秀的民族文化艺术、对小学书法教育工作的普及和提高具有深远的意义。新时期师范书法教育取得了丰硕的成果，但成绩背后又潜藏着令人担忧的问题，其中部分学生书法学习动机的功利性是本文着重探讨的问题。本文从师范生书法学习功利性的具体表现入手，从理论和实际对其成因进行剖析，并从历史和现实社会的角度，考察了书法学习及其应用的功利性，最后从现代书法教学的角度，提出了引领学生在书法学习中“超越功利”的四大教学策略：热爱民族传统艺术—提高文化素养；感受伟大人格形象—提高道德修养；畅饮艺术甘泉—提高审美能力；促进智能发展—提高创作水平。
陈志刚[2]2017年在《两晋文艺精神研究》文中进行了进一步梳理本文以“两晋文艺精神”作为主要问题,在梳理、描述两晋文艺的基本状况后,总结、论述西晋、东晋文艺体现的最突出的精神,并且分析两晋文艺精神形成的原因、两晋文艺精神显现的普遍的美学风格及两晋文艺精神在我国文艺史上的意义。首先,西晋文艺主要体现为世俗精神,东晋文艺主要体现为超越精神。前者从文艺堕入卑俗、回归凡俗两个层面得以集中体现,后者从超越形式、超越尘俗、超越功利叁个方面得以集中体现。其次,西晋政权的非正义性、前治后乱的政局和分封制是西晋文艺世俗精神形成的主要政治原因,西晋儒学、玄学的世俗化是西晋文艺世俗精神形成的主要哲学原因。东晋门阀政治是东晋文艺超越精神形成的主要政治原因,东晋儒学原始精神的回归、玄学政治观和人生观、佛学开启的山水审美意识是东晋文艺超越精神形成的主要哲学原因。再次,西晋文艺世俗精神主要显现为西晋式的华美风格,华美文风将文艺的形式审美置于首位改变了政教伦理传统下的文艺风格。东晋文艺超越精神主要显现为“清”、“淡”、“雅”叁种异常突出的美学风格,它们由两晋之前现实政治、日常生活中一般的趣味变为以超越精神为内在依据的文艺美学风格,这在我国古代文艺史上意义非凡。最后,西晋文艺世俗精神从人品与文品、思想的多元、文艺的华美之风叁个方面彰显其在我国古代文艺史上的意义。东晋文艺超越精神从诗歌与哲理、自然山水审美意识的觉醒、无功利的文艺观和“清”、“淡”、“雅”美的肇端四个方面彰显其在我国古代文艺史上的重要意义。通过对陶渊明对两晋文艺精神的平衡、从西晋“金谷园”的世俗到东晋“兰亭”的超越、两晋音乐赋的新变叁个个案的细致考察,两晋文艺的世俗、超越精神得到深入论证,陶渊明在我国文艺史上的超越意义、从西晋文艺的世俗到东晋文艺的超越、嵇康阮籍等正始文士对两晋士人的影响等问题也得到不同程度的解决。
刘红红[3]2010年在《庄子思想与魏晋时期中国文艺的自觉》文中指出庄子作为先秦时期的伟大思想家和道家学派的主要创始人,其学说不仅对中国思想和文化的发展产生了重大而深远的影响,而且以其独特的思想旨趣、人文关怀、审美趋向和文本模式,奠定了中国古典艺术精神和美学品格的基调,促进了中华民族文学艺术的发展。本文力图从魏晋这一庄学勃兴和文艺自觉的特殊历史时段切入,将对庄子学说在魏晋流传发展的考察与对此阶段社会生活、思想文化和文艺创作、审美艺术理论的分析结合起来,一方面深入揭示庄子学说对中国古典艺术和美学体系的构建最初产生影响的思想文化机制和内在转换环节,为“中国艺术精神”中的庄子“基因”绘出第一阶段的思想谱系；另一方面也着力探讨魏晋时期中国文艺自觉的进程及其与庄子思想流传发展的互动关系。本文认为,庄子思想本质上是一种追求精神自由、个性解放和生命价值,讲究人与自然和社会和谐共处的人生哲学。庄子所推崇的“逍遥”的人生境界、“至、真、神、圣”的理想人格、“虚静”的精神修养方法和“游”的处世态度,与无目的、非利害、超功利的审美活动规律和艺术创造精神内在高度一致、息息相关。不过,庄子思想的美学意义和艺术价值是在流传发展的过程中历史地生成的。魏晋时期特定的政治环境、经济形态、社会文化和精神氛围,不仅为庄子学说的广泛流传和发展演变提供了合适的土壤,而且开掘和发扬了庄子学说中的审美和艺术内蕴,使其成为魏晋时期中国“文艺自觉”重要的思想催化剂。本文指出,庄子思想对魏晋时期中国文艺自觉的促进作用,主要表现在四个方面：一是魏晋玄学通过对“声无哀乐”、“言意之辨”、“圣人有情无情”等主要论题的探讨和深化,不但继承和发展了庄子学说,而且使庄子思想中潜隐的艺术品格和审美趋向突显出来,从形象思维、语言形式、情感等方面揭示了艺术的独特本质和审美的特殊规律,冲破了儒家功利主义文艺观的桎梏,从思想理论上促进了艺术本体的独立。二是魏晋士人群体在庄子思想影响下形成的“魏晋风度”,不但体现了士人阶层主体精神的自觉、个性的解放与人格的独立,而且使他们在思想上超越名教、独立自由,在行为上率性而为、顺应自然,在生活上隐逸山水、服药纵酒,在情趣上寄托艺文、高雅飘逸。这使士人群体不仅对艺术创作和审美规律的认识逐渐深化,而且还对自身的人生理想和价值产生了新的追求,发现了文艺对于主体生命的价值和意义,把艺术创作作为实现人生价值、体现终极关怀的有效途径,从而自觉地投身于艺术和审美创造中,大大促进了艺术主体的觉醒。叁是随着艺术本体的独立和艺术主体的觉醒,魏晋时期的人们对审美和艺术创作独特规律的认识不断深化,特别是受庄子思想的影响,产生了“重神轻形”的创作方法论、“虚静”的审美观照论、“神思”的艺术想象论、崇尚“自然”的美学原则等艺术和美学理论,为中国古典艺术和美学理论体系奠定了基调。四是由于士人群体开始自觉从事于艺术的创作、欣赏和评鉴,大大拓展了魏晋时期文艺创作的题材和体裁,产生了大量在中国文学艺术史上有重要影响的作品。特别是在文学、绘画、书法、音乐等领域,魏晋士人们的审美创造都具有开创性的地位和作用,为这些中国古典艺术的主要门类在后世的发展开辟了道路,提供了典范。
张函[4]2014年在《古代“书品”理论结构研究》文中研究表明“书品”与“书学”、“书法”、“书家”共同被看作是组成古代书法理论体系的四项基本内容。“书学”主要阐释了古代书法的构成原理；“书法”主要研究古代书法的技法内容；“书家”主要研究古代善书者的艺术成就；“书品”则揭示了古代书法秩序的建立以及在这个秩序中，书家、作品、读者叁个方面所承担的历史角色。可以说“书品”既是对书法历史的综合性研究，也是对书法发展的前瞻性引导。本文着重研究了“书品”理论结构的内容和原理，并分别以书法的本体、辞干、生成、风格、鉴评为对象作出阐释。第一章研究了“书品”理论在各个时期的发展形态，总结出“书品”理论的类型、立品方式、发展特点、品与评的区别以及传统《易》、儒、道思想对于“书品”理论的影响。第二章制定“书品”理论中书法本体内涵的叁个层次，即美教、文情、书道。美教指美化教育功能，是书法的社会性内涵；文情指表达情感，是书法的艺术性内涵；书道指超越书法本身，是书家凭借书写进入了生命境界。第叁章分析了主要辞干的精神属性和艺术修养。在精神属性中，神、气、骨、德作为构成书法品格特点的基础内容，塑造着书家个性及作品质量。在艺术修养中天然、工夫成为“书品”最为古老而又稳定的命题，影响着书家的书法艺术成就。第四章分析了书法艺术的生成过程。书论家凭借自身对于书法艺术的经验、感悟去描述书法艺术的产生与表现，指出了兴感、意象、灵感、构思以及心理特征等极为微妙的现象。第五章针对作品，“书品”理论不仅勾勒了风格的历史形成过程，而且总结出艺术品格、理想追求、历史烙印叁种风格表现内容。其目的在于通过作品的风格客观揭示人与书的关系以及古代书法艺术史的发展历程。第六章立足于欣赏者的角度去鉴评古代的书家、书作。不仅解释了“书品”的性质，也解释着鉴评的过程、标准，并客观检验了鉴评者所持有的态度与修养。
吴彦颐[5]2018年在《中国古代艺术功能研究》文中进行了进一步梳理中国古代艺术功能研究是艺术学理论研究的重点之一。艺术学理论视域下的中国古代艺术功能研究,是以整个中国古代为时间轴,运用艺术学理论和跨学科等多种研究方法,综合考察各门类艺术在不同历史时期所具有的不同类型,由此揭橥中国古代不同时期的艺术理论家对艺术功能的看法。中国古代历时久远,时间跨度长,不同历史时期的社会生活、政治经济、文化思潮等因素对艺术功能的产生、发展、变迁有着深刻的影响。作为一种特殊的精神生产,艺术是以满足人们的审美需求为主要目的,同时兼顾其他价值为附属目的。本文对于中国古代艺术功能的研究主要从先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清五个时期来进行:一、以伦理教化为主要取向的礼乐功能。先秦是中国古代艺术理论的初创期,其艺术形态往往是融为一体的,其特征是诗、乐、舞合一。此时期,乐舞艺术耸立起中国第一个古典艺术的高峰,礼乐相连把乐舞艺术规范在社会治理的大系统中。礼既强化了社会等级,又拉近了人与人之间的情感,再通过乐的教化由外在的规范变成内在的自觉。因此,教化功能是这一时期的主要功能。春秋战国时期,出现了礼崩乐坏的局面,以孔子为代表的诸子百家深深意识到艺术的功能和价值,并较完备地概括了艺术的多种功能,对其后的艺术功能理论有深刻的影响。先秦儒家思想在汉代得到进一步发挥,成为独尊的汉代儒学,以教化功能为中心的儒家艺术功能观在此时期得以发展。二、以体道畅神为主要取向的审美功能。魏晋南北朝时期,社会的动乱造成了统治机构和社会秩序解体,人们的思想和个性得到极大程度的解放。艺术家们注重对于生命意义的探索,他们强化自我认知,主张抒写个人情怀,在遣兴娱情中表现主体精神。因此“恣情任性”成为唤醒文人内心深处对于生活、对于艺术的活力,审美理想和审美趣味开始凸显。诗歌、音乐、书法、绘画等在这一时期被作为审美对象来观照,较为显着地呈现出艺术的本质属性,真正成为“美的艺术”,各门类艺术冲出了礼教的藩篱,摆脱了伦理道德的束缚,原来儒家传统的“移风易俗”;“观教化,知得失”的观念在此时受到怀疑和冲击,艺术在社会生活中所起的教化功能逐渐被审美功能所取代。叁、以缘物设教为主要取向的教化功能。隋唐五代时期,各门类艺术之间的共通性使它们在各功能方面趋于一致。第一,伴随着儒学思想的回归和礼乐精神的强调,艺术的社会教化功能得到重视。第二,隋唐五代是一个美感经验与美感体验特别丰富的时代,很多诗文、论着都记述了当时人在审美活动中生发的审美体验,审美功能得到突出和强调。第叁,科举制度的实行是决定唐代士阶层艺术活动及其创作形态的重要外部因素。“以书取士”成为选拔人才的标准之一,从而发挥书法艺术的社会功能。四、以文道意趣为主要取向的二重功能。宋元时期,教化功能和娱乐功能并行。一方面,理学思潮的兴起极大地强化了艺术的伦理功能,在文道关系问题上认为“道”或“理”为艺术之本体,强调文之于道的德性价值。另一方面,市民阶层的娱乐风气使人们的审美观念和艺术思想发生转变,艺术家们不再把艺术作为载道的工具和附庸风雅的门径,而是更注重艺术的大众化和娱乐功能。这一时期还产生了真正意义上的文人阶层。文人张扬个性,强调主体意识,追求自由意志的表达,他们在艺术创作中不以法拘,自出机杼,率心而发。可以说,宋元时期这种审美超越凸显出一种大生命的存在,是生命真性的成就。审美功能从传统儒家艺术观的种种清规戒律中撇开身来,获得相对自律的发展,从而体现艺术自身的价值,表现出一定的自律性和创新性。五、以独抒性灵为主要取向的抒情功能。明清两代是中国古代艺术功能高度发展和成熟时期。基于传统艺术的教化功能依然存在,但不是主流。而晚明浪漫主义思潮的兴起,以及艺术活动中以情融理和世俗趣味等,使文人艺术家在艺术创作中标举情性、任情娱适,他们在主体与社会、情与理的对立中,高扬主体精神,凸显个性情感。于是,艺术家们逡巡于雅俗之间,寄情于各门类艺术之中。因此,艺术的抒情功能是这一时期的主流功能,对中国近现代艺术功能的发挥亦起到导源引流的作用。
赵伟平[6]2006年在《身心与书法审美关系之研究》文中研究指明身-心问题的研究始于上世纪七十年代初的日本，而国内是上世纪九十年代初才刚刚起步。本文拟从四个部分探讨身心与书法审美关系进行，即本体论、身心论、语言论与风格论。并且在阐明书法中身心合一如何可能以及书法的实现性品格基础上，解开千古之谜——为什么最佳的书法作品都是书家的手稿和信件。书法本体论是第一部分。这主要包含叁个方面，一、书法中的“象思维”存在着两个最基本特征——“无形之相”与“无声之音”。前者从形意的角度，沟通了书法与宇宙万事万物间的对应关系；后者从空间艺术韵律化的角度，呈现了书家如何在一挥而就中实现其艺术生命之本真。二者构成了书法艺术的本质；二、这一本质特征的形成过程。笔者经考证发现，隶书在西汉初期就已成熟，从而实现了书法由技艺向艺术的转化；叁、探讨书法创作中的潜意识问题，回答为什么手稿《兰亭序》和《祭侄文稿》是中国书法史上两件最伟大的作品。这一部分主要形而上角度解决身心合一的可能性问题。第二部分是身心论，主要论证身心与书法艺术的关系，即解决书法中身心合一的现实性问题。这是身心问题的核心，也是本文的主体内容。我们认为，性和气构成书家客体之身与主观之心的动力与中介，也就是说，身心问题是在身-性-气-心的过程中展开的。由于儒、道的逻辑起点不同，故在身心修炼上各有路径，前者是道德功夫论，后者是自然功夫论。就气而言，儒家的终极关怀是仁，其气为道德精神之气；而道家立足于生命本真，以赤子之心为旨归，最终达到与“天地精神相往来”的境界，其气为宇宙真元之气。它们构成了书法艺术的两面：要么落实于道，是为自然气化论：要么落实于儒，是为道德精神论。二者最终在实践中达到了内在的统一。第叁部分是书法语言论。结合书法实践，我们意识到，书家之身的一静一动皆源于对空间的领悟，其中身之有节奏的运动中所使用的肢体语言，可以使我们更加真切地体悟到书家在创作、鉴赏中身心所表现出来的内在节奏感。这种节奏感最终成为书法中“有意味的形式”的根源。而书法之笔势、书势、墨法与章法既同身心相关，又和书家的生活起居、生活境遇、人生态度以及人生品位等有着内在联系，因此，书法艺术的审美意蕴就在于书家生命的本真。风格论是最后一部分。书法史上任何一种风格的形成，都与书家的个性、情感、学养有密切的联系。同时，不同风格间又存在着相互渗透。身心合一最终落实于书法艺术的审美风格。书法的审美风格就是书家的个性、人格和艺术修养等诸方面的综合体现。在这个意义上，我们可以说书法艺术不仅仅是主体身心的表现，而是主体身心的实现，是一种人生的超越与精神的自由。只有在身心合一的基础上，才能实现书家的生命超越与审美超越。
陆挺[7]2014年在《追求诗意的人生境界—中国大学艺术教育的理论与实践研究》文中研究指明由于当下市场经济带来的人心浮躁、物质欲求膨胀带来的失衡环境,引发大学生人格缺失、创造力匮乏、心理失衡等诸方面问题。这些似乎均与今天大学重以艺术教育为核心内容的人文教育的缺失有关。教育的本质在于使人成为一个完整的、全面的人,即通过文化来实现人文化成,由此决定大学教育必须以人为本,以文化为本,实现人自身的全面成长。当代中国大学教育如何坚守民族文化的主体性?如何接续中华优秀的教育传统?可谓任重而道远。近年,国家乃至全国各大学已经开始重视包含艺术教育在内的人文教育特别是大学生文化素质教育。但是,以为艺术教育仅是技巧的教育,并未突出艺术教育的人文内涵的弊端尚未得到明显改观。特别是面对非艺术专业学生的普通高校艺术教育,尚缺乏统一的规划领导,缺乏自上而下的设计,缺乏“受尊重性”乃至被边缘化,未能形成制度化的规范运作模式。而在研究领域,处于专业教育和师范艺术教育之间的大学非艺术专业的普通艺术教育长期少有人进行专题研究,研究普通高校艺术教育理论和实践的博士论文目前尚处于空白。本文通过对国内外普通高校艺术教育经验的调查和总结,结合自身从事大学生文化素质教育多年的实践体验,从大学教育、艺术教育的本质、特点与高等教育学的相关理论出发,提出回归大学教育文化本质的根本命题,试图重构中国大学以全人教育为目标的艺术教育理念框架与实践机制,将最终落脚点定位在帮助学生追寻诗意的人生境界。研究理路是：以教育实践调查与基础理论研究为基石,以“自下而上”的实证研究与“自上而下”的理论思考结合,进行理论观照下的现实研究,采用案例研究、访谈观察、文献搜集、比较分析以及调查统计等多种方法,从实践到理论再回到实践并且探究制度策略建构,从而为中国大学特别是以理工科大学为背景的综合大学推进以全人教育为目标的艺术教育提供理论依据与可操作性经验。研究结论认为,大学教育应回归中华文化传统,学习西方经验,坚持中国气派,办出大学特色,使每一个大学生都能够完善人生,追寻诗意的人生境界,完成继承与弘扬中华传统文化的伟大历史使命,使伟大中国在激烈的文化冲突中得以“安身立命”。本文创新之处在于：在大量翔实的调查研究资料和自身工作实践体验的基础上,理论与实践紧密结合,始终带有强烈的问题意识,提出的问题有鲜明的现实针对性,重建和新建普通高校艺术教育的思路适合中国大学国情,具有中国特色。
赵万峰[8]2005年在《二十世纪初（1898-1937）文化守成主义的教育思想及实践》文中研究表明中国近代文化守成主义是世界近代反现代化思潮中的重要组成部分,代表人物主要有王国维、陈寅恪、梁启超(后期)、陈垣、柳诒徵、汤用彤等人。近代文化守成主义首先属于一个文化流派,文化守成主义者在教育领域也有很大贡献,是我国教育从近代向现代过渡的一股重要力量。本文遵循在文化背景上研究教育思想的逻辑思路,运用综合分析与比较分析的方法,试图探寻他们在教育思想现代化进程中的积极贡献。 中国近代文化守成主义的教育宗旨是以教育救国作为现实目的,遵循教育本身规律,培养具有现代思维的高深学问的专业人才。他们的教育宗旨在教育功用观上体现出了一定的全面性和体系性。学制思想呈现出一定的立体结构:从纵的方面看主张形成小学、中学、大学的梯级学制模式,其中认为应该优先发展高等级教育;从横的方面看,他们的教育思想及实践中显示出了教育形式多样性的倾向。从教育内容上看有这样的特点:认同传统,但反对封建科举考试;围绕育人中心强调教育内容上的和谐统一,德育为先,智育为核心,以美育为推进剂;贯穿了科学思维方法的教育内容。他们在教育方法上的特点是:充分发掘学校教育的优势,让学生集中、充分利用多种有利的资源;坚持教师中心的教育理念;发挥教师人格力量在全面育才方面的熏染作用等等。 文化守成主义者从自己的文化观出发,不为潮流所左右,形成了具有特色的教育思潮,促进了近代教育的现代化进程,他们也是中国现代教育的奠基者。
李向京[9]2010年在《瞿小松音乐中的文人精神》文中进行了进一步梳理瞿小松作为20世纪80年代以来最具影响的作曲家之一,内外兼修,智慧与释道并存的形象早已被大家所熟知,他的艺术成就已经超越了一般音乐人所能达到的高度。在音乐创作上冲破了西方音乐的束缚,走出了20世纪西方先锋派音乐的狭隘死角,以传统释、道思想为哲学基础,融诗文、书法、绘画、戏曲等传统文化于其中,吸收世界传统民族文化之精华,并在作曲理念、作曲手法、音乐处理等方面显示出独特的风格特征,形成了特有的音乐观念。其寂静之乐、以实求虚的创作观,简淡质朴的审美观,无为而为的哲学观,写意传神的表达观,悟道修身的功能观等思想反映了中国传统文化哲理之精髓,在总体上继承了中国传统文人之精神,体现了中国传统艺术之审美特征,创造了中国音乐高品位的样式,更生发了中国现代音乐文化的新生命。本文从分析瞿小松部分代表作品的音乐形态入手,对其创作思想与文人精神进行探究,着重研究其音乐中的文人特质、文化视野、音乐形态特征以及其音乐观给当代音乐创作与音乐教育等方面带来的启示。瞿小松音乐观及其创作中的文人精神不仅给我们带来启示,而且其文人音乐中体现的哲理也给现代音乐的发展带来一定的启发与思考。笔者认为,现代音乐的发展要尽量以非功利的平常心态走出离奇怪诞、“昙花一现”的西方学院先锋派音乐风格的阴影(笔者并非反对先锋派音乐,事实上先锋派音乐风格对现代音乐的发展带来一定的推动作用,只是觉得某些先锋派音乐因过分强调某种技法或观念而常常忽视“根”的存在),真正创造出有“根”的作品,这个“根”就是优秀的传统文化和传统思想。只有“根”深才能叶茂,只有“根”好才能结出丰盛的果实。所以,无论现代音乐今后要走什么路,都不要忘了“根”的存在。本文分析瞿小松的音乐,一方面旨在研究瞿小松音乐中的文人精神,另一方面更希望音乐人对音乐中的文化有更深的思考,正如瞿小松的音乐“用声音来暗示永恒的寂静”一样,希望通过瞿小松音乐之“形”,来激发起人们对文化内涵更深的感悟之“意”,以获得更丰富的审美内涵和更大的美学意义。
刘兆彬[10]2010年在《康有为书法美学思想研究》文中提出康有为(1858-1927),清末民国时期的着名政治家、哲学家、书法美学家和书法家,“戊戌运动”的领导人和清代“碑学运动”的领袖。他是传统书法美学的总结者和终结者,也是现代书法美学的开启者。他的书法美学思想,建立在“元气论”哲学的基础上,可称为“元气论”哲学的书法美学观。康有为的哲学是“元气论”哲学,以“元气”为宇宙的本体,它是世界的终极存在,也是世界的开端和终端。在这一哲学体系中,宇宙运动是一种“圆圈式”的“气化”过程。“元气”通过“气化”凝成万物,万物又通过“气化”消散为“元气”,如此循环往复,构成全部的宇宙现象,而其实质,便是“元气”的“凝散”。康氏所谓的“元气”是一种“叁一体”,是“概念与客观存在的统一”,换言之,它是“概念、概念所代表的实在以及这二者的统一”。对于康氏来说,“元气”的性质、特点及其运动规律(气化),是其美学的规定根据。从原理的层面看:在康氏美学中,“元气”是自然美、社会美和艺术美的本源,也是审美现象的本质,所有审美现象在实质上都是一种“气化”现象,因此,也可以说“气象”就是康氏美学中所谓的“美”。从(书法)艺术美学的层面看:“元气”是书法美的本源,“气象”是书法美的具体表现形态,“气息(气味)”是书法鉴赏的核心。康氏以“元(元气)”为书法的本源。他所谓的“元(元气)”包括以下主要意涵:第一,“元”即“气”、“太一”和“太极”等;第二,“元气”是宇宙的本体,是世界的存在根据;第叁,“气”是万物的“原质”;第四,“元气”既是“实体”又是“主体”。其哲学的主要命题包括:(一)“既有气,然后有理。”(二)“‘凝散’二字,尽天地物理。”(叁)“盈天下皆气而已,由气之中,自生条理。”(四)“理与性皆是人理人性”,“未受气以前”,无所谓“性、理”。(五)“有气即有阴阳”。(六)“天地之理,阴阳而已”。(七)“独阴不生,独阳不生,阴阳与天地参然后生。”(八)“天道之常,一阴一阳。凡物必有合也。”(九)“阳贵而阴贱,阳尊而阴卑,天之道也”。(十)“形而后有气质之性”,性就是“气质”。概括说来,这些观点的思想实质是说:作为宇宙本体的“元气”由“阴阳二气”组成,这两种既有统一性又有差异性的“气”构成事物的内在矛盾和宇宙发展变化的动力;其中,在“阴阳二气”的矛盾统一体中,“阳气”占据矛盾的主导方面,决定着事物的发展方向;所谓“性”和“理”,就是“气质(气的性质)”及其“运动规律”。从美学的角度讲,“元气”具有以下审美属性:第一是“具体性”,这是因为,“元气”是一种“新客体”,可称之为“想象性存在”或“意象”,这是它能够成为“审美存在”的根据。第二是“运动性”,在康氏的哲学和美学中,“元气”是具有“主体性”的“流精”,即:它是“自由自发”的、不断地“开显自己”并“是其所是”的存在,因此,它以“气化”的形式表现自身。第叁是“情感性”,因为“元气”具有自身的“质”,因此,它具有特定的“性情”,这也是它能够成为“审美存在”的原因之一。在康氏的书法美学中,“元气”表现为“气象”,因此,“气象”就是具体的“审美形态”。这一思想,有着深厚的美学史渊源,是传统美学“气象说”的继承和发展。在康氏看来,“气象”即“气化之象”,适用于政治、文学、伦理、自然和艺术等领域。它具有以下审美特征:(一)浑成美。“气象”是审美对象的整体精神风貌,它是审美对象的“生气”。(二)空间美。元气“聚为有象”就是具体的存在,必然会有其存在的时间和空间。(叁)韵味美。“气象”是“气韵生动”的审美存在形态,具有韵味美。(四)整体美。“气象”是宏观的审美概念,具有总体性和整体性。(五)层次性。“气象”具有不同的层次,其中,越是趋近“元气”的本然状态——“浑成”状态的“气象”层次越高,反之则越低。康氏将“气象”分为叁种基本类型:阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象,它们分别对应于“壮美”、“优美”和“中和美”叁种基本的审美风格。在康氏的书法美学中,“气象”具有十分重要的意义,即:它是“境界”质量的标志。这是因为,“气象”概念中的“气”就是“生命本身”,“象”就是“生命”的表现,而“境界”的“气象”愈浑穆,它就愈有生命的活力,反之,“境界”的气象愈“萧条”,它就愈缺乏生命的活力。“气象”的审美“存在方式”,离不开物质的形式,在书法审美中,“气象”就寄寓在书法的“形质”上。康氏极为重视书法的物质形式,提出了“盖书,形学也”的观点,这就抓住了“气象”问题的关键。在康氏的书法美学理论中,有大量的关于书法、书风、书意和书体等,即书法内容及其表现形式的问题的论述。康氏关于“书法”的探讨,包括“笔法”(含执笔、运笔、行笔、方笔、圆笔、篆之法、隶之法、楷书“八法”等)、“章法”、“字法”(含结构、布置等)、“墨法”和“纸法”等。其主要观点有:(一)“书法之妙,全在运笔”。康氏继承了“运笔”是“书法”关键的传统思想,把“运笔”的基本形式分为“方笔”、“圆笔”和“方圆并用”叁种基本类型,这是相当完备的概括。(二)“方笔便于作正书,圆笔便于作行、草,然此言其大较。正书无圆笔,则无宕逸之致;行、草无方笔,则无雄强之神;故又交相为用也。”(叁)“欲运笔,必先能运腕,而后能方能圆也。”(四)用笔贵藏锋。(五)“笔法”统一于“笔势”,是因势而生的存在。(六)“执笔”要“虚拳实指,平腕竖锋”。(七)结字要“茂密”,要“自然天成”。(八)重视“结字”,又反对“专讲结构”。(九)章法以“茂密”为主,要疏密得当,达到“纵横相涉,阖辟相生”、“位置天然”和“牝牡相得,不计点画工拙”的艺术效果。(十)“用墨”要以“浓墨”为主,“浓淡”适宜。(十一)“纸法”要求做到:所用的纸要“与笔、墨有相宜之性”,“若纸刚则用柔笔,纸柔则用刚笔”。关于“书意”,即书法的表现问题,康氏继承了中国古代艺术重写意的传统,提出了“得形质”然后“得性情”的观点。可以说,康氏所理解的“书法”类似武术中的“形意拳”,其中的“形(书写结果)”是“对象化”了的“思想情感(意)”。这一观点,具有一定程度的辩证性。在“书意”问题上,他强调“新理异态”,即“形式创新”的重要性,这是康氏的“进化论”思想在书法美学中的表现。康氏论述了叁种基本类型的“书风”,即壮美、优美与中和之美。这是与阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象一一对应的、完备的理论概括。这叁种基本类型,每一种都可以无限细分下去,因此,具体“风格”的数量是无穷的。康氏的风格理论相当完备,既涉及了民族的、时代的、时期的风格,也涉及了个人的风格。康氏“书体”理论的最大贡献是关于“变体”和“八分”的研究。一般说来,所谓“变体”,是和“正体”相对而言的概念,也叫“正体变态”、“变制”、“破体”等,指的是一种处于“过渡状态”的书体。但是,从思辨的意义上看,所有的“变体”都同时是“正体”,而所有的“正体”也都同时是“变体”,这是因为,任何书体都兼有“它本身”和“过渡书体”的意义。因此,“变体”是一个“活称”,指的是“书体”之间的关系而不是固定的书体。在书法演进的过程中,“变体”具有两种基本的职能:一是充当“解散旧体”的武器,二是充当“旧书体”向“新书体”过渡的桥梁。其根本意义在于:适当地“变体”是“书体”创新的关键,可以认为,在“变体”或者说“正体变态”、“变制”和“破体”身上,蕴藏着汉字“书体”演变的秘密。在康氏看来,成功的“变体”是有规律可循的,即,“变体”时需要遵循“八分”的尺度。具体说来是这样:如果将“旧体”十分,那么,“新体”要继承“旧体”的“八分(百分之八十)”,创新过程中吸收的来自“旧体”以外的因素应占“二分(百分之二十)”,不管这种新的成分是从其他书体借鉴而来还是作者独创的,都要控制在这个比例之内。换言之,在“创新”的书体中,要有“百分之八十”的构成要素来自“旧体”,“百分之二十”的构成要素来自别处。这是历史经验的总结,也是“合理的”结论。康氏书法美学以“壮美”为审美理想,要求书法有:(一)浑穆的气象;(二)雄浑的力量;(叁)庞大的体积;(四)奇异多变的形态;(五)飞动的气势等。为实现这一审美理想,康氏设计了一个实践计划,即向“南碑与魏碑”学习。他提出了“南碑与魏碑”有“十美”的观点,“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,叁曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”这“十美”,其实都是“壮美”的审美特征。此外,他还提出了师法“南碑与魏碑”的几点好处:第一是“笔画完好,精神流露,易于临摹”;第二是“可以考隶楷之变”;第叁是“可以考后世之源流”;第四是“各体备具”;第五是“笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇”。他本人的书法实践,很好地落实了自己的主张,创造了笔气浑厚苍茫、体气茂密雄强、行气逸宕、气象浑穆的“康体”书法,增强了其书法美学的说服力。康氏的书法鉴赏理论是以“气息(气味)”为核心的。这一审美标准源自中国书法史的传统,而康氏的“气息(气味)论”,是在总结前人观点的基础上作了更进一步地阐发。他关于“气息(气味)”的论述涉及以下主要内容:(一)生命气息;(二)金石气;(叁)雅气与俗气;(四)古气;(四)武夫气和伧父气;(六)浩大之气。总的来说,他最激赏“浩大之气”,因为它是“元气淋漓”的美,最讨厌武夫气、伧父气和俗气,这与其书法审美理想上崇尚壮美是一脉相承的。康氏的书法美学,以“元气论”始而以“气息论”终,从“元气”的创造回归到对“元气”的欣赏,整个体系即告完成,形成了一个波浪式前进、螺旋式上升的“圆圈”。在鉴赏论中,他为人们留下的是“浑穆”的气象,是浩浩的“元气”,是“太虚之气”的运化和“太和气象”之神秘——换言之,一种元气淋漓的壮美之风。综观康有为的书法美学,可以看出:他的书法美学是传统书法美学发展的总结果,是明代中叶以后书法美学新潮的有机组成部分,同时还吸收了西方美学思想的成果,开启了传统书法美学现代转换的大门。在美学发展史上,他上承王阳明、李贽、傅山、阮元、包世臣、刘熙载,下启梁启超、王国维等人的书法美学思想。因此,他堪称为传统书法美学的终结者和现代书法美学的开启者,他的美学是传统书法美学与现代书法美学的转捩点。
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[10]. 康有为书法美学思想研究[D]. 刘兆彬. 山东师范大学. 2010
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