德勒兹与思想重构，本文主要内容关键词为：重构论文,思想论文,德勒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在后结构的河流中，虽然都是进行根本性的哲学竞赛，但大师们的绝活各有不同：德里达表演的语言冲浪（分延、补替、播散……），多是能指的运动；福柯展现的是历史泳式（考古学、谱系学、监狱、诊所、性意识……），一再把人送回到历史；德勒兹则撒出一朵朵比喻的浪花——欲望机器、块茎体、逃逸线、游牧思想……。从德里达、福柯、德勒兹的中心概念，可以感受到后结构主义如何从结构主义语言学的中心向外播散。如果我们把以上三人看成一条线，那么，到德勒兹，已经完全离开了结构主义语言学，他甚至逮着机会就攻击语言学的思想霸权，说什么皮尔士的符号学比来自语言学的符号学要好，说什么将语言学术语搬到其他学科成事不足败事有余……然而，在思想方法上，德勒兹又紧紧跟随德里达，虽然他更多地、大张旗鼓地颂扬的是福柯。因此，不但从理论的类型扩展上说而且从理论的史学逻辑上说，即在后结构理论的扩散和从后结构向后现代的转折上，德勒兹都具有重要的意义。德勒兹(Gilles Deleuze,1925-1995)最初颇为孤独地进行哲学史研究，独自或者与他人合作一些著作。当后结构潮起，他用《差异与重复》(1969)和《感受的逻辑》(1969)跳进潮中，然后与加塔利(Felix Guattari)一道推出为自己大获声望的《反俄狄普斯》(1972)、《根茎状》(1976)、《千高原》(1980)，然后，在《电影1——行动画面》(1983)和《电影2——时间画面》(1985)中展现了自己的美学身姿。我们说德勒兹显出更多的美学风采，还不是就他在美学领域的专著讲，也不是就他在自己的著作中大量出现的美学和艺术的议论讲，而是就他理论的主要概念都是用一种喻体形式论述而说的。德勒兹自己是反对现代主义的隐喻的，他认为，现代主义的隐喻无论怎么转弯抹角，最后总是指向一种总体化的同一，而他自己的喻体则是一种反结构主义的精神。他的主要理论，在形式上用喻体，历史状态和自然状态的喻体，会使我们想到一种全球视野；在内容上，以本体论的方式抬出一个反本体的本体——欲望机器，以动态化的流动来反对静态性的结构，更接近非西方哲学。因此，德勒兹最没有结构主义的味道，却最有非西方的韵致。下面就从三个方面讲德勒兹的理论：1.从他的欲望理论谈他对后结构主义的逻辑扩散；2.从他的基本喻体（块茎体、逃逸线、游牧型）谈他的后结构思想；3.从他的电影理论看他的思想的美学形式。
一、欲望新解与后结构本体论
《反俄狄普斯》意味着德勒兹的后结构理论是从批判以弗洛伊德为代表的精神分析理论入手的。在德勒兹的眼中，自柏拉图以来的西方理论，就是不断地对现实进行逻各斯中心主义的编码。弗洛伊德运用意识和无意识等一系列概念，是一种现代的逻各斯中心主义的编码。通过把无意识定义为（俄狄普斯）欲望，造成了如下的结果：1.把人类社会的动力本质化了、中心化了；所谓中心化，就是一切都由欲望来说明，所谓本质化，就是这欲望是可以定义的，它就是性欲——俄狄普斯情结。2.把欲望俄狄普斯化即性欲化就是将之狭隘化，只限定在家庭。这并不是说弗洛伊德没有把俄狄普斯情结扩大为一个文化体系，如去解释社会（日常现象）和文化产生（图腾与禁忌），而是说对社会与文化的解释都来源于一个性欲本体。3.这样就掩盖了个人、社会历史、文化的真相。
如果说，西方文化从历史发展看，就是在不断地对某种东西进行编码，那么，什么是被编码的东西呢？弗洛伊德认定为欲望，德勒兹承认了这一个概念，但将之进行了后结构主义的改造。欲望概念有助于说明古往今来历史的动力、社会的活力、个人的冲力。将欲望作如是的解释一望而知是西方式的，它强调的是斗争、征服、对抗。但要把欲望变为后结构思想。首先，欲望是不能够被编码的，从而它不是弗洛伊德所编码的结果，即不是一种性欲，虽然它可以表现为性欲，而是一种造成生命、社会、历史动力的普泛性的东西。其次，它在本质上是不能被编码的，虽然它在每一时空都已经、正在、还将被进行着编码，有法律的压迫式编码、有制度的体制性编码、有理论的契约式编码，但欲望大于被编码而呈现出来的东西。编码总意味着用一套概念体系去把握欲望，把动态之流限定、圈住，赋予它这套符号体系的意义，把它管辖起来。用德勒兹的术语叫辖域化(territorilize)。也就是把动的东西静态化，把流的东西实体化。就像用围坝把河流围成水库，也像用解析几何去把握在空中飞奔着的箭，将飞的动态转为一个个的静点；与飞箭还不一样，飞箭只是一个箭的实体，它可以被这样把握。被编码的欲望却只是欲望的一部分，编码是对它的把握，更是对它的歪曲。由此，德勒兹得出，大于任何编码的欲望是一种动态、一种能量、一种流。正像有人评论的，德勒兹用一种本体论的方式得出了一个反本体论的本体——欲望。说欲望是一个本体，是因为：其一，它是普遍性的，它反对着一切时空的编码，推动着一切历史的解码；其二，它是生产性的。精神分析和其他各领域的学说把欲望狭隘化了，从而把欲望归因于欲望对象的匮乏，由于德勒兹扩大了欲望，欲望本身就是冲击编码压抑的动力，是一切形式得以产生的促进者和生产者。说欲望是反本体的，是因为德勒兹的欲望并不构成一个结构的中心，以自己为核心去生成一套系统，去繁衍一个整体。欲望是流，没有中心，现实的某一编码体系去编码它，编进其中的也不是中心；欲望之流在与编码体系接触的时候，被编进去的只是片断，因为欲望呈现出片断性的特征；欲望之流在什么时空与什么编码系统接触，是随机的；欲望之流大于各种编码系统，它与各类编码系统发生多种多样的关系。因此，通过编码系统呈现出来的欲望之流，从欲望本身去看，是非中心的、片断的、动态的、多样性的；从编码系统去看，是中心的、整体的、静态的、统一性的。德勒兹提出一个本体性的欲望，正是要反抗各种中心化的、总体化的、同质化的编码。
且把德里达、福柯、德勒兹看成一种后结构的演进，从中能看到什么呢？
德里达的具体的词（事物）后面是一个无始无终的分延网，正是这分延网使意义的本质确定不可能；而分延网上是一个个具体的词（另一些事物）。福柯只抓住陈述，陈述之外别无他物。到德勒兹，具体的编码后面有了东西——欲望。只是这欲望不是本质—结构—上帝型的，而是一个流。它有着德里达理论中关于分延（差异）的一切特性。三人的理论结构的同异虽然用一个世界性的有无概念来套显得机械了一些，也会歪曲一些东西，但却可以揭示一些东西：
有
无
德里达 词
分延
福柯
陈述 无
德勒兹 编码 欲望
可以看到，后结构总是要反对现象后面有一个本质性的结构，这种反对可以彻底得像福柯：陈述之后空无一物！也可以智慧得像德里达：与现象相对的不是本质，而是另一些现象！还可以像德勒兹：有一个本体论式的东西（欲望），但却不是走向从柏拉图到结构主义的本体，而是一种反总体化的朝向。我们不妨把这种反总体化的本体论称为后结构的本体论。从历史逻辑来看，德勒兹的意义，就在于他让后结构有了一个本体论。德里达没有本体论，福柯也没有本体论，在这一对照中，德勒兹的意义就显现出来了。理解了这一点，就可以理解利奥塔的后现代理论，就可以理解从后结构向后现代的转向。
后结构的本体论是一种动态流，这使它不同于西方传统的本体论，也不同于现代的海德格尔式的本体论，虽然海德格尔的存在者与存在也是存在的“无”大于存在者的“有”，但存在的“无”其实是实体性的“有”，因此它可以衍生出整个体系，还是一个总体性的本体论。中国的“气”类似于德勒兹的“流”，二者都是宇宙的本体，都是动态的游走的，无定质的。正像德勒兹的欲望大于编码中的欲望存在，中国的气大于由气所生之物，但是中国的气，像海德格尔的存在一样，衍化出了一个总体化的现象世界。而德勒兹的气却是反总体化的。在这一点上显示了中国本体论与后结构本体论的貌合神离。
德勒兹使后结构有了一个本体论，而这个本体论又是反总体化、反本体、反结构，从而反确定表达的。大概正因为此，德勒兹对自己后结构理论的描述基本上用的都是比喻性语言。
二、块茎体、逃逸线、游牧思维
虽然德勒兹的基本比喻像一朵朵晶莹的水花，流荡在他的很多著作里，但在他与加塔利合著的《千高原》里，有一个集中的论述。书名本身就是一个比喻。千百座高原连在一起，高原上本没有固定的路，又可以生出千条路。不像海德格尔的《林中路》虽弯弯曲曲遮遮掩掩，却通通像上帝似的存在。《千高原》中的路，是反总体性的，它自由、散乱、不拘形式，一会儿交汇，一会儿分离，可展拓，也可抹去……
《千高原》是围绕“块茎”(rhizome)和“树状”(arboresent)的区别而组织起来的。这是用自然界的植物来比喻思想。树有根、有干、有枝、有叶，是一个有序的层级系统，由根而干而枝而叶，西方的知识，从植物学、信息论到神学，一句话，所有的认识论都是按照这一树状结构组织起来的。这是一种以自明的、自我同一的、再现性的主体为基础而建立起来的中心化、统一的层级化的概念结构，并以形式、本质、规律、真理、正义、权利、我思的名称表现出来。按照树状方式进行的思维就是树状思维，西方哲学从古到今的著名哲学家柏拉图、笛卡尔、康德都是树状思想家，他们思想的目的，都是要确立本质性和普遍性，铲除暂时性和多样性。当今最有影响的两门学科，信息科学和结构主义语言学就是树状思想，信息论总是将数据纳入一个中心化的层级系统中，语言学根据二元对立对语句做线性区分，做语法把握。块茎是与根一树结构截然不同的另一种植物样态，块茎是根、枝、叶的自由伸展和多元播散，它不断地产生差异性、衍生多样性，制造出新的连接。与树状相反，块茎不是一个有范围的层级，而是一个无边际的平面；没有一个逻辑的结构，只有不受约束的随意连接；不是固定的、可确切把握的，而是流动的、离散的，不能完全把握的。在德勒兹看来，块茎比树状更为根本，大自然就是一个块茎，它的根就是一个繁多的、侧生的、迂回的，而不是树状的、二元分化的。在自然现象中，马唐草、蚂蚁、狼群是块茎型的；在社会上，飞车党、精神分裂者是块茎型的；在文学中，卡夫卡的块茎式文本打开了语言通向欲望的多样化路径；在哲学上，尼采的块茎型视角呈现为警句格言的片断化形式。
在对块茎的分析中，德勒兹转向了一套几何比喻——线、图，并将之与在其他文本中运用过的化学比喻结合起来。德勒兹认为，线是事物和事件的组成部分，艺术、社会、人身上，皆有各种各样的线，有具象的、有抽象的，或有节、或无节，或有度、或有方向，由线成图，但线最重要，人或被线构成，或自构其线，或借助他人之线，或创造自己的线。正像中国文化是一个气的宇宙，线成为中国艺术的基本特征，德勒兹的后结构本体是欲望之流，线构成了他言说本体之流的喻体。在众多的线里，有三种线是最基本的。一是严硬的分割线（又可称克分子线），“严硬”意味着它认同于体制和观念的规范划分，认同于已经确定的层级系统，认同于事物在既定体制、观念、层级所被给定的“本质”。在中国古代，是对“三纲”（君臣、父子、夫妇定位）、“五常”（社会基本伦理）的认同，是对气－阴阳－五行的宇宙规律的认同；在当代西方，是对社会结构中阶级上的老板／工人、性别上的男人／女人、种族上的白人／黑人、哲学上的现象／本质、表层／深层、存在者／存在……等既定体制和观念的认同。严硬的分割线是在辖域化统治下的线。二是柔韧的分割线（也可称为分子线）。“柔韧”意味着扰乱了严硬的等级划分，打破了体制的观念的线型特征，看出了同一性内含的差异，呈出了连续体中间的断裂，窥出了体系中的可分割点。但是它的扰乱、打破、看出、窥见、呈出等等，是柔性的，而非决裂的，它处在整合与断裂之间，像中国明清的小说，如《水浒传》、《西游记》，一方面为造反塑形象，一方面又为归顺唱赞歌，柔韧的分割线呈出的寻找出路的徘徊，是想摆脱辖域化的线。三是逃逸线，也就是成功地从辖域化中逃了出去的线。在逃逸线上，间隙成为断裂，差异成为主要倾向，多样性自由呈现。但“逃逸”已暗示出是从严硬的辖域化中逃逸，意味着严硬线的存在。因此在严硬的辖域化中，逃逸线既可以是奔向创造与欲望的高原，也可能是没入死亡与毁灭的密林。以西方文学的例子来说，唐璜之流在逃逸线上获得新生，阿尔托一类人则死在这条线上。然而无论生与死，与严硬线相对的逃逸线在欢歌与悲曲中敞开了通向欲望之流的本质呈现。用西方文艺来比较，古典派文艺是严硬的分割线，浪漫派文艺是柔韧的分割线，现代派文艺是解辖域的逃逸线。
为了阐述后结构思想，德勒兹还用了一种社会类型学比喻——国家式思维和游牧式思维。国家，本就是以规范、制度、法律、监狱、道德、伦理去进行管辖，必然是总体化的、结构性的、同质化的、层级制的。国家式思维就是这种总体—结构—同质—层级化的思维，从柏拉图到信息科学和结构主义，都是这种国家式思维。与国家式思维相对的是游牧式思维。游牧社会是流动的，居无定所，哪儿有好的水草，就流向哪里，遇上国家的阻碍它就攻击国家，摧毁国家。如果说国家统治着一个辖域化的空间，那么游牧者则漫游在解辖域化的空间。国家总是想控制住游牧者，一国之中的流动人口、流通商品、流通货币都具有游牧的性质，而游牧者则总是要突破国家的控制，逃避体制的编码。游牧者的思维就是一种反总体化、解结构、异质化、多样性、破层级、游走的思维。正像德勒兹的欲望之流造就了一个后结构的本体，他的游牧思维推出了一个后结构的主体——游牧者。“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地，它们是紧凑的旅行。即使从历史的角度看，游牧者也并不一定像迁徙者那样四处移动，相反，他们不动，他们不过是在同一位置上，不停地躲避定居者的编码。”（注：德勒兹：《游牧思想》，载汪安民、陈永国编《尼采的幽灵》，社会科学文献出版社2001年版，第167页。）因此，游牧者和游牧思维主要是相对于国家和国家式思维而言，游牧思维之“游”正好对应于欲望之流之“流”，也正好对应于块茎的随机性播散。因此，与讲到块茎喻体时一样，哲学上的尼采是游牧者，文学上的卡夫卡是游牧者。
自然中的块茎，社会中的游牧，几何中的线，三种喻体要说的是一个东西，反对逻各斯中心的后结构思想。但后结构思想以这种喻体来讲述，却让人感受到了与非西方文化的的汇通。块茎，是一种与西方园林完全不同的组织——游牧，是一种与西方社会形态完全不同的类型——线，是非西方艺术的特征。不过，块茎、游牧、线的喻体在非西方文化中都不是反总体性、反结构、反同质的，后结构的特性正好在这三方的对照中可以显出。
三、电影特性
德勒兹的理论总有一种大视域，综合各种学科以探讨其中的后结构统一。他经常把科学、哲学、艺术放在一块。在艺术中，他最喜欢谈的应是电影。电影这一晚出的艺术与以前艺术的不同，就是它的流动性。电影的画面之流与本体论的欲望之流至少在感觉上有一种同构。德勒兹说：“电影的发明与柏格森思想的形成是同时进行的。将运动引入概念之中和将运动引入画面之中恰是在同一时代发生的。”（注：德勒兹：《哲学与权力的谈判》，商务印书馆2000年版，第138页。）电影是一种世界观变动的产物。电影让人们重新思考画面与符号的关联。电影的出现其实很像西方思维的进展，西方思维是把动态的大千世界归约为一种静态的理论结构。进入现代思想，从尼采、克尔凯郭尔、柏格森开始，要把静态的理论结构推到一种动态的运动状态，让静的概念动起来。电影胶片本是一张张静的画面，电影机把这些静的画面运转起来，使之成为动态画面，就成了电影。电影不是对现实的静观直映，而是对现实的一种再造。电影人东拍一张西拍一张，这里拍一拍那里摄一摄，然后剪辑起来，成为一个逻辑统一的整体。电影的剪辑原则（蒙太奇）显出了两个不同于以往思维的特点：其一，组织的重要性。各类画面本是不同的，经过蒙太奇的“组织”就成为统一的了。有蒙太奇，画面就成了电影。其二，关系的重要性。每一画面本有不同的性质，但把这些不同性质的画面按一种关系组织起来，每一画面就具有了新质。是蒙太奇的“关系”使不同的画面改变了旧质，获得了新质。虚的关系大于实的画面。画面的流动，也可以说就是一种蒙太奇的流动，一种关系的流动。电影这一艺术形式本身就具有一种现代哲学意味。大概这就是德勒兹对电影特别厚爱的原因。
说电影本身就有一种现代哲学意味，是把电影与其他艺术门类相比较而言的，如果就电影自身来说，它也与任何艺术门类一样，同样有古典与现代的分歧和演进。因此，德勒兹的《电影1——行动画面》和《电影2——时间画面》既是电影的类型学，也是电影的发展史。著述的标题业已显示，德勒兹把电影分为两类，行动画面和时间画面。二者既是一种类型划分，又是一种历史划分。
行动画面。电影从产生到第二次世界大战后这一时期主要是行动画面，它的主要特征是，电影呈现为一种感觉行动图式。行动画面包括感觉画面、动作画面、情感画面，感觉、动作、情感都是人物的“反应”，反应所带来的是人物的行动，行动以自己的方式把感觉、动作、情感串成一个行动画面整体。由行动展开一个故事。因此行动画面是叙事性的。组织一个由人物反应展开的叙述性的故事，需要的必然是有理性的剪辑。这就是爱森斯坦的蒙太奇理论。行动必然意味着时间，但是在行动画面中，时间是围绕着行动进行的，因此人物的行动是电影的主旋律。美国好莱坞电影的精髓也在于掌握了感觉运动模式。
时间画面。以第二次世界大战后的新现实主义和新浪潮电影为代表。这些电影放弃了感觉运动模式，人物对自己处的环境不再作出反应。当然不反应的理由不是环境太恐怖就是太美丽或者令人不知所措。然而人物不反应，电影就成了画面的自动运动。驾驭画面运动的不是人物的行动，而是作为电影必须要“动”的时间，电影变成了时间画面。由于人物不反应，从而不展开人的行动，也形成不了故事，电影就成了非叙事的了。没有了人物的行动，行进着的画面没有了一个逻辑的组织中心，画面的连接变成了无理性剪辑，这是与有理性剪辑蒙太奇相反的另一种蒙太奇。电影的主旋律变成了画面——时间。在电影的行动画面时期，有声电影出现，仍然保持画面的主导地位，让声音变为视觉画面的和谐的组成部分，成为与空间三维密切相连的第四维，时间之维。而第二次世界大战后的电影，如在施伯劳特、西贝尔贝格、杜拉斯等人的电影里，由于人物不反应，声音就倾向于走向独立，形成了声响与视觉之间的无理性分割。在时间画面里，人物不再处于一种感觉运动的情景中，而是处于一种纯粹的光和声响的情景中，在此，不但由动作展开的叙事不可能，感知和情感也改变了性质，进入了与经典电影的感觉运动体系迥然不同的另一体系。而且，空间也不再是同一类型的空间，空间失去了其运动的连接，变成一种断裂的或空的空间。感觉运动的符号让位给“光符号”和“声符号”，感觉不再与行动相关联，而与纯粹的光和音响相关联，从而形成了第五维，精神和思想之维。
行动画面在形式上与现实感知最接近，显现为一种有理性剪辑的三维空间，被感知为一种“真”；时间画面在形式上是与现实感知不相同的，显现为一种无理性剪辑的拼贴平面，被感知为一种“假”。联系德勒兹的哲学，可以推出，行动画面的“真”因为与总体化相连，在实际上，容易走向“假”；时间画面的“假”因为与反总体化同调，反而呈出了“真”。
然而，要在德勒兹的哲学理论和电影理论之间建立一种密切的逻辑关联不是那么容易的，正因为不容易，反而符合德勒兹的反总体化主旨。