类型学研究：定位与背景，本文主要内容关键词为：背景论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
TYPOLOGICAL STUDY:ORIENTATION AND BACKGROUND
by Zhou Qichao
The purpose of typological study is,by transcending theconfines of time/space,languages and cultures,to seek thecommon law of poetics shared by national literatures.As atheoretical category,it has been extensively propagated andused in practice by the Russian(Soviet)School.It providesvaluable insights for Chinese comparatists who are concernedabout comparability in literary research and devoted to theconstruction of the discipline in China.
诚如“比较”在比较文学这门学科中拥有其独特的内涵，“类型学”作为比较文学的一个范畴，一种视界，一块园地，乃具有其独特的定位。“类型学”的“类型”，已不是一般意义上的题材类型、主题类型、人物形象类型、故事情节类型、体裁栏式类型、作品结构类型，“类型学”的“类型”，指的是时空不一的文学现象在诗学品格上的类似、遥契、相近、相合，指的是世界文学进程中那些彼此之间并无直接历史接触、或这种接触并未构成主要动因的不同民族、不同国度、不同文化圈里，于不同时代以不同的文学语言从事文学创作而产生的文学现象，基于艺术意识、艺术思维、艺术品质上的相通所呈现出来共通的诗学特征。这些共通的诗学特征，是文学的历史进程中客观存在的，在美学上是富有价值的，在诗学上是内在地联系着而构成了一定的体系。
构成这种“类型”的文学现象，可以是若干个作家的创作（如在现实主义与现代主义两大流脉之间的“中间地带”耕耘的俄罗斯作家安德列耶夫、瑞典作家斯特林堡与意大利作家皮兰德娄）；也可以是若干个民族的文学（如在“东方”与“西方”两大阵营的夹缝中生存着的奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克诸国所构成的“中欧文学”）；还可以是若干个文学时代（如处于历史转折文化转型文学突变状态的中“魏晋时代”的中国文学，“浪漫派时代”的德国文学，“白银时代”的俄罗斯文学）；甚至可以是若干个文学品种（如包括“放逐”、“流亡”、“旅外”诸多形态但典型地体现着不同文化之间的“对话”与“互文”，“对位”与“共生”的“侨民文学”，譬如法国大革命之后的“法兰西侨民文学”，俄国十月革命之后的“俄苏侨民文学”）。
“类型学”比较研究的目标，就在于突破时间、地域、语言、文化的界限，去寻觅客观存在着的各民族文学所内在地相通的“诗心”与“文心”，去发现那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的重要诗学“通律”。
相对于比较文学研究领域中的传统项目——注重“影响”、“渊源”等“事实联系”之类的研究，“类型学”比较这一块园地上的开发较少，积累单薄。但是，自50年代末以降，伴随着当代比较文学界对本学科理论建设的深化，诸如“美国学派”针对“法国学派”的挑战，“苏联学派”针对“美国学派”的质疑，不同国度不同地区不同文化圈里的比较学者对“类型学”研究表现出越来越浓厚的兴趣。在美国比较学者的理论视野中，虽然还看不出一种鲜明的、自觉的“类型学”思想，但他们已然从对“影响研究”的挑战中，从“平行研究”的提出中，把比较观照的落点转移到“无影响关系”或“重点不在于影响考证”之另一类的文学关系上。一种自发的“类型学”比较视界在那里已依稀可见。诚然，从“影响研究”的局限性中走出来，开拓比较观照的新视界，并非“美国学派”的专利。即使在一向重视“影响研究”且建树丰厚的法国比较学者那里，也可以看出面向“类型学”比较视角的“开放意识”；在德国，从M·霍甫特、W·舍勒尔、W·威茨，到霍斯特·吕迪格、埃尔温·科本，不少比较学者均不满足于寻觅题材的流变及影响的轨迹这类甚为流行的研究方法，而偏爱具有“世界性”的“文学时代”、具有“世界性”的“文学潮流”、具有“世界性”的作家创作之“类似和差异”，力求通过类似现象之间互相比较去揭示出文学现象的各自特性及其本质规律，使比较文学拥有一定的理论品格。从某种意义上，德国比较学者对“类型学”思想之一向推重，堪称一种理论的自觉。
然而，对“类型学”这一视角不仅拥有理论自觉，而且在其实际运用中也是最有成就的，当推总在执着地推进着“历史诗学”研究的俄苏比较文学界。比较文学中的“类型学”思想，在“俄苏学派”的实践中得到了大力的贯彻。作为一种理论范畴，也受到了一贯的推重；作为一块操作园地，得到了执著的培育。
亚历山大·维谢洛夫斯基的开创的旨在研究诸种诗学手段、方式与形态之历史演变规律的“历史诗学”，维氏在这一领域所推重的“类型学”视界，他对诸种文学现象在诗学品格上的“历史一类型学相似”的寻觅，作为一种带有方法论意义的价值取向，对后来的苏联比较学者的学术探索，产生了深远的影响。维·日尔蒙斯基、尼·康拉德、米·阿列克谢耶夫、米·赫拉普钦科诸院士，以及维·普洛普、米·巴赫金、叶·梅列津斯基、尤·洛特曼等著名学者的著述中，均可看出对维氏所确立的方法论的承传。拥有鲜明的俄罗斯特色的“历史诗学”，经历了其“经典形态”与“当代形态”的历史演化，但“类型学”的思想血脉一直在不断地搏动，呈现出勃勃生机。即使在严肃的学术研究难以为继，尤其是“比较文学”被目为资产阶级的“世界主义”而被列为学术禁区的那个“非常时期”，维·普洛普在其《童话形态学》（1928年）、《童话的历史根基》（1946年）中，运用了维谢洛夫斯基所预示的“类型学”比较方法，部分地完成了“历史诗学”的奠基人当年所要构建的“童话形态学”的设想；米·巴赫舍在其《陀思妥耶夫斯基的诗学》（1929年）一书中，在他那部在40年代里以学位论文的形式完成的、但直到1965年才得以面世的著作《弗朗斯·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴的民间文化》中，把历史上十分遥远的、外表上看来似乎毫不相干的文学现象（诸如16世纪文学中的怪诞形象与不同时代的“狂欢文化”、笑文化）加以比较，把“怪诞”、“狂欢”、“笑”作为诗学类型来加以考察，显示出“类型学”视界的活力。这种由“类型学”思想所孕育的跨时代跨民族跨语言跨学科而专注于分子水平上的诗学范畴、诗学类型的研究，由叶·梅列津斯基在其一系列代表着“历史诗学”之“当代形态”最出色成就的著作中，得到了生动的展示。从《童话主人公·形象的产生》（1958年）、《英雄史诗的产生》（1963年），到《神话诗学》（1976年）、《故事体小说诗学》（1990年），叶·梅列津斯基几十年孜孜不倦，潜心于较大的历史时空与文化时空中，运用“类型学”视界，对某一诗学类型展开历史的与美学的双重检视，揭示出童话故事、英雄史诗、小说、神话之各自独具的诗学品格。近20年来，在“历史诗学”领域里涌现出一群卓有建树的学者，他们或专攻西欧的诗学理论，如亚·米哈依洛夫，或倾心于印度古典诗学理论，如帕·格林采尔，或主攻古希腊罗马诗学理论，如米·加斯帕罗夫，或醉心于希腊化时代拜占庭时期的诗学理论，如谢·阿韦林采夫，他们与饮誉世界的结构—符号学家尤里·洛特曼、被几度发现但却“难以定位”的米·巴赫金、独树一帜、自创一派的叶·梅列津斯基一同构成“历史诗学”之“当代形态”，也为“类型学”比较研究这一块园地的培育，作出了各自独特的贡献。
“类型学”比较研究在前苏联所取得的成绩，不仅仅在于这一群杰出的学者与出色的专著，也还在于一些集体协作的项目，诸如“斯拉夫文学的类型学”、“现实主义的类型学”、“东方文学的风格理论”、“东方文学的体裁理论”、“东方与西方中世纪文学的类型学”，等等。这种集体协作的最大成果，当推洋洋700余万字的八卷本《世界文学史》(1983-1994)。这一工程是70年代酝酿，80年代启动，90年代完成的。这部文学史，以比较文学的视界，考察了自远古至20世纪初叶的世界文学之历史进程。各民族各地区的文学现象之“历史一类型学的相似”，是这种空前宏观的文学史之构建中一个内在的参照轴。这部文学史特别关注在“历史诗学”框架内、以各民族各地区的文学现象所拥有的“内在联系”为依据的类型比较，其观照层面有不同民族不同国度不同地区的文学进程的节奏与特征，不同的文学时代所拥有的时空界限，不同的文学体系之显在的类似与隐在的相合，各种体裁、风格、思潮、流派的生成与嬗变规律。简而言之，这种观照，乃是“类型学”视界在“世界文学史”之构建这样一种总体考察中的一个规模空前但又具体而微的贯彻与运用。
俄罗斯学者在“类型学”比较这块园地上的劳作与收获，是与他们多少年来对“类型学”视角在理论思想上的培育与扶持，密不可分的。维·日尔蒙斯基还在30年代里就倾心于比较文艺学的方法论建设。他在1936年发表的题为《比较文艺学与文学影响问题》一文中，批评西欧同行们把比较文学研究局限在“有直接影响关系”的文学现象上，而倡导“无历史接触的”“类型学研究”。他提出：
我们可以而且应该把在相同社会历史发展阶段生成的类似的文学现象进行比较，尽管这些现象问并无直接的关系。
1958年，在第四届国际斯拉夫学大会上，维·日尔蒙斯基主张，文学的比较研究包含历史发生学与历史类型学的大方面，历史发生学比较旨在确立那些建立在文化相互作用基础上面产生的影响与借用现象，历史类型学比较则旨在发现没有这类影响与借用但内在地相似的现象。他还强调，历史类型学比较是文学比较研究中的主要角色。
1960年，在苏联科学院高尔基世界文学研究所举行的“关于各民族文学相互联系和相互影响学术讨论会”上，维·日尔蒙斯基作了题为“文学的历史比较研究问题”的报告，在这个报告中，他认为：
人类社会之历史发展的一般过程具有共同性和规律性这一思想，是对各民族文学进行历史比较研究的基本前提，它也决定着作为意识形态之上层建筑的文学或艺术的合乎规律的发展。由生产力和生产关系的类似状况所制约的封建时代的社会政治关系，在欧洲最西部（尽管它有某些地域性的区别）与在中亚细亚（封建土地所有制、手工业作坊等方面的发展），就显露出类型学的相似特征，同样，在意识形态领域——艺术，其中包括作为对现实的形象认识的文学，在不同民族的社会发展同一阶段，会出现大量的类似，这种类似的特点，不管是普遍的或是特殊的，在没有直接的相互影响和接触的情况下，也可以称之为历史类型学的相似或者契合。它们在文学中出现的情形，比一般想象的还要多；而且它们还是文学之间的产生的相互影响的前提。[3]
1967年，在贝尔格莱德举行的国际比较文学第五届大会上，维·日尔蒙斯基在其题为“作为国际现象的文学流派”的专题发言中，再次强调“只有把文学过程的统一性和规律性理解为全部历史过程的组成部分，才有可能建立揭示其独特规律性的总体文学，这必须依靠对文学进行比较研究，或者按照通行的说法，依靠‘比较文学研究’，它既估计到文学发展的平行现象和由它引起的文学之间类型的相似，也考虑到存在着这种平行现象制约并与它紧密相联的国际间文学相互作用，‘影响’和‘借用’”。[4]他认为，“在不同的民族文学中独立地、完全没有文学接触的情形下表现出来的类似的文学思潮、体裁或者个别的作品——这些在新时代文学中的例子，作为文学发展共同过程的规律性的一种说明，是最有说服力的。”[5]为了论证自己的观点，维·日尔蒙斯基在这个专题发言中，从“类型学”视界考察了作为国际现象的文学流派——自文艺复兴以降，一些在世界文学进程中具有划时代意义的文学流派，诸如巴罗克、古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义等——在演变序列上的“类似”，对世界文学运行到近代阶段所出现过的重大文学流派进行了“历史类型学”意义上的比较观照。
1970年，在波尔多举行的国际比较文学第六届大会上，维·日尔蒙斯基提交的论文是《作为比较文学研究对象的中世纪》。他认为，“在中世纪文学中，既谈不上文学流派的更替，也谈不上个人的影响，在这里，类型的东西高出于个别之上，文学流派的更替表现为文学体裁的连续。……连续不断地相互更替的、占有主要地位的体裁有：封建时代以前和早期封建时代的民间英雄史诗；发达的封建社会的骑士小说和骑士抒情诗；中世纪城市的描写风俗人情的小说。”这些国际性的文学体裁的演变也呈现出序列上的类似，每一种体裁乃是历史诗学意义上的一个特殊类型。“各种体裁之连续的规律性，在没有直接的文学接触（西方与东方）的情况下，清楚地显现出来了。”[6]
综上所述，维·日尔蒙斯基对“类型学”视界在理论范畴与实际操作上，都作出了执著的开拓，奠定了比较文学研究之“苏联学派”在方法论取向上的思想基础。关于这种方法论取向，在他生前为《简明文学百科辞典》撰写的“比较文艺学”词条中得到了简炼的表述：“比较文艺学”旨在
研究文学的国际联系与国际关系，研究世界各民族文艺现象的相同点与不同点，研究出于社会和各民族文化发展的相同而有的文学进程之类型学的相似与契合，出于各民族之间文化接触文化影响而有的联系与影响。两者相互为用。坚持马克思主义关于人类社会历史发展的统一性和规律性，是各民族文学比较研究的前提。[7]
重视文学进程的类型学相似，关注历史文化制约下文学进行的内在机制，这些均是“历史诗学”的基本命题。同在“历史诗学”的框架中从事比较文学研究的学者，必然表现出对“类型学”比较这一视界的同样关怀。像主攻西欧文学的维·日尔蒙斯基一样，主攻东方文学（中国文学、日本文学、中亚各国文学）的尼·康拉德对“类型学”这一视界也颇为倾心，在“类型学”理论开发上也很有建树。也是在50年代末，尼·康拉德就提出：
可以把比较文艺学理解为对各国别文学中所产生的现象进行比较类型学的研究。这种研究，可以涉及由某种历史共同性的因素而产生的一些现象，对于19世纪的古典现实主义文学的研究就可以是这样。这样的研究，是以比较类型学的观点来对比法国、英国、俄国、欧洲其他国家、甚至亚洲某些国家的文学。在这种场合，研究的结果可能是：第一，很好地理解现实主义这一创作方法的本质，了解这种创作方法的全部复杂性；第二，展示具有这种文学共同性的各国文学所产生的现实主义之各种变体。
以比较类型学的观点，也可以研究各国文学在没有任何历史共同性、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的现象，甚至也可以研究在不同历史时代产生的现象。例如，对于在基督教影响所及的欧洲各国和在佛教影响所及的亚洲各国所产生的传记文学，就可以这样进行比较研究。在这种场合，研究的任务可以是分析这里的每一种现象，这种分析在它们相互对比下，比之孤立研究要充分得多。
比较类型学的研究任务，也可以是从事发现彼此独立地兴起的各现象所具有的类型共同性。例如，依我看来，就可以证明西欧文学中的骑士小说和日本文学中的“军事记”、欧洲启蒙时代的讽刺小说和中国19世纪的暴露小说之间的类型学的相似。[8]
尼·康拉德后来将其“比较类型学”理论运用于古代文学比较与东方文学与西方文学的比较，完成了“西方与东方”（1966年）与《古代世界里文学的相互联系与类型学》（1971年）这两部著作。相对而言，尼·康拉德对“类型学”视界的理论阐发，要比维·日尔蒙斯基更为集中更为具体。这种对“类型学”视界的推重，在比较文学之“苏联学派”中是颇有代表性的。尼·古德济、维·兹雷德涅夫等人甚至把“比较文艺学”的视域等同于“类型学”比较。尼·古德济认为，“所谓文艺学本义上的比较法，我们理解是这样一种研究方法，借助于这种研究方法可以对比同类的或相似的文学事实与现象，而不问其是否有同源关系或由于不同民族的文化历史往来而产生的影响、借用、相互关系和相互影响。”[9]维·兹雷德涅夫则认定只有类型学研究才是比较研究的范围，而把文学联系的研究排除在比较文艺学之外。[10]
“类型学”视界在方法论上的价值是如此深深地吸引着一切锐意开拓的文艺学家，以至于一些对“比较文学”并不怎么热衷或对“比较文艺学”也并无多大兴趣的学者，在探讨“历史诗学”的发展前景时，也与“类型学”比较这一视界“不期而遇”。米·赫拉普钦科在其《作家的创作个性与文学的发展》一书中，甚至单辟“文学的类型学研究”专章，就“类型学研究”的对象与目标、原则与意义，发表了他的一家之说。米·赫拉普钦科首先批评了那些否认类型学研究的价值的观点，指出这种否认充其量只是说明历史经验主义的统治，而发展到极限，则是对文学发展过程的科学研究之直接背弃；在他看来，文学的类型学研究乃是揭示世界文学进程的规律这一规模宏大引人入胜的工程中的一个重要环节。米·赫拉普钦科强调：“文学的类型学研究要加以阐明的不是文学现象之个别的独特性，也不仅仅是这些文学现象的相似特征，而是要揭示那样一些原则和原理，由于这些原则和原理之被揭示，使人有可能讲到某种文学的、美学的共同性，讲到某一现象对于一定的类型、种类的从属关系：即使一些文学事实相互间不发生直接联系的时候，这种从属关系往往也会显露出来。文学的类型学研究要求揭示在语言和历史命运方面相接近的一些民族的文学之共同的或相似的发展倾向，同样也必须揭示并不具有这些特点的一些民族的共同的或相似的发展倾向。”[11]米·赫拉普钦科认为，文学的类型学研究拥有各种水平：文学思潮、文学体裁、文学风格自然具有其类型共同性，文学的历史进程也具有其类型共同性。阐明各种不同历史时期中各种不同国家的文学进程的形态和类型——是非常有意义和十分重要的。
米·赫拉普钦科所提出的关于文学历史进程的类型学理论，对当时苏联文艺学界正在酝酿的多卷本《世界文学史》的编写，具有相当大的指导意义。伊·涅乌波科耶娃在她于1976年发表的专著《世界文学史——系统分析和比较分析问题》中，主张弄清不同地区文学进程中似乎是始料不及的某些类型上相似的原因。伊·涅乌波科耶娃把世界文学历史进程看成一个动态系统，认为“世界文学”这个概念乃是一个由各种不同类型所组成的完整体系，其中至少有三种类型系统：其一为时间类型系统——文学时代和文学发展的各个时期所构成的系统；其二为历史文化类型系统——文学之民族的、地区的、大区域的系统；其三为艺术类型系统——文学思潮、文学风格、文学作品的系统。
将“类型学”思想运用于世界文学进程的宏观考察，就可以显示出这一视界在比较文学领域中巨大的理论能量。帕·格林采尔提出的“艺术意识——文学时代”的类型学，便是一例。在题为《比较文艺学与历史诗学》的专论中，帕·格林采尔针对那种传统的以欧洲文化为中心的文学时代之划分（诸如文艺复兴、巴罗克、古典主义、启蒙运动、前浪漫主义、浪漫主义、现实主义、自然主义与象征主义，等等）运用到东方文学与西方文学之比较研究中甚不合适这一现状，提出在“历史诗学”语境中以艺术意识类型来切分“文学时代”。这是包容量很大适用性很强的“大时代”。这些时代的确在其艺术意识上有共同的原则，其相应的文学进程有共同的趋势，有内在相近的动力结构，有相似相合的诗学品格。这是一种跨民族跨语言跨地区跨时代甚至跨文化的“大时代”。依帕·格林采尔之见，整个世界文学的历史进程可切分为三个“大时代”。
其一，为“远古时代”，其艺术意识属“神话型”。该时代包括语言文学的早期形态：先古的民间文学与尚未完全与民间文学分离开来的近东、中国、印度、前经典期的希腊诸地区的古代文学。在欧洲，这个时代大约在公元前六——前五世纪结束，在近东——在希腊化时期，在印度与中国——则是在公元前后。各地区的文学在这一时代均依赖着共同的神话诗学观念而在其实践诗学的品格上相近相合。这时还没有什么理论诗学，没有“作者”这一概念，也没有“体裁”与“风格”的范畴。词语就其本身而言所具有的乃是记事、魔法、表意、交际功能，而无论如何也没有审美功能，至少，审美功能尚未被意识到而消融在其他功能之中。
其二，为“恪守规范”的时代，其艺术意识属“拘泥传统型”。该时代在欧洲一直延续到18世纪下半叶，在东方则绵延到19世纪。这个时代一开始，文学已经作为文化的特殊形态而独立出来，文学本身的自我意识的出现导致文学理论的孕生。但在这时的文学理论中占居统治地位的是“典律”——体现某种文学理想的准则与规范，那种理想在某种程度上被认为是现实的基础，被奉为万能妙丹。这时的理论诗学在很大程度上消融于那种以演绎法来制订标准与规则的学科——修辞学之中。风格与体裁均作为限制着作者的个性意志的那种标准化的范畴，而在诗学中占居首位。对于欧洲而言，该时代又分为两个独立的时期。第一时期包括其古代与中世纪文学而大约结束于公元13-14世纪。此时主导着规范化的诗学范畴是风格；第二时期包括文艺复兴、巴罗克、古典主义，此时主导着规范化的诗学范畴是体裁。
世界文学历史进程中的第三个“大时代”为“历史主义”时代，其艺术意识属“个性化创作型”。该时代在欧洲始自18世纪下半叶，在东方始自19世纪。此时，风格与体裁这些诗学范畴让位于历史主义与个性化的视界，文学运作之中心主人公不是承受一定“典律”制约的作品，而是其创作者，“作者”取代“风格”与“体裁”而成为该时代诗学之中心范畴。在这个时代的艺术意识中起首要作用的是文学方法，是将作家以相近的美学理想与世界观而聚汇到一起的文学思潮。例如，19世纪的主导思潮就是浪漫主义与现实主义。[12]
帕·格林采尔认为，这种在“历史诗学”语境中，依每一个“文学时代”独有的“艺术意识”类型来切分世界文学历史进程，比较符合世界文学发展的现实，有助于更准确地描述通常称之为“类型学相似”之文学关系。正是诗学品格上的相近相合，可以解释无历史接触下东方与西方文学之内在的联系；正是艺术意识的不同类型，使各民族文学的互相比较拥有了内在的依据。帕·格林采尔强调，“类型学”比较应以同一类型艺术意识为标志的同一“文学时代”为前提，“类型学相似”原则上应当在同一“文学时代”中去寻觅才可靠。只有当比较服从一定的诗学体系，承受历史文化的制约时，才具有客观价值。
目前，像帕·格林采尔这样一批俄罗斯比较学者仍注重以“历史诗学”思想、以“类型学”视界去确定各民族文学现象历史运行的内在机制，仍关心着给予这些内在机制以有根有据的科学解释，仍追求着使比较文学行进于注重内在联系，推重理论概括的航道上。这，对于还关怀着比较文学操作中的“可比性”，还有心于比较文学学科建设的我们，也不失为一份参照。
注释：
[1]原裁《苏联科学院通报》，1936年，第3期，后收入维·日尔蒙斯基《比较文艺学·东方与西方》，列宁格勒，科学出版社1979年，第7页。
[2]参阅《苏联科学院通报》，1958年，第9期。
[3]维·日尔蒙斯基：《比较文艺学·东方与西方》，第68页。
[4]参阅干永昌等编《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年，第321页。
[5]同[4]，第317页。
[6]《苏联科学院通报·语言文学卷》，1971年，第5期，中译参阅《比较文学研究译文集》，第327-328页。
[7]参阅《简明文学百科》卷九，莫斯科，苏联百科出版社1978年。
[8]《苏联科学院通报·语言文学卷》，1959年，第4期，中译参阅《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1987年，第267页。
[9]参阅《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年，第354页。
[10]同上，第356页。
[11]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性与文学的发展》，莫斯科，苏联作家出版社1972年，中译参阅上海译文出版社1982年，第301-302页，该版本的中译“对文学的分类研究”应是“文学的类型学研究”。
[12]《苏联科学院通报·语言文学卷》，1990年，第2期，中译参阅《中国比较文学》，1992年，第1期。