“主流电影”：歧义下的中国电影学走向，本文主要内容关键词为：歧义论文,中国论文,电影学论文,走向论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、主流电影，一个重要的电影学新概念
2005年以来，“主流电影”这一概念，开始出现并在电影学的重要刊物《当代电影》、《电影新作》、《电影文学》、《电影艺术》、《电影评介》、《艺术评论》中闪闪流动，2007年《当代电影》第6期推出了“全球化语境下的中国主流电影”栏目，共7篇文章：
万传法：《主旋律电影与主流电影》
刘藩：《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》
黄望莉：《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》
龚艳：《置换与变身——以〈云水谣〉为例谈国产主流电影类型的可能性问题》
杨柳：《当“消费与消解”成为一种语境——试论当下国产主流电影的生存环境及可能的超越》
段运冬：《中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态》
王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》
2007年11月6日，中国艺术研究院影视研究所主办了题为“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”，电影学界的贾磊磊、丁亚平、章柏青、钟大丰、王志敏、尹鸿、饶曙光、王一川、周星、彭吉象、李道新、赵卫防、唐榕、许婧、赵小青等专家学者，还有正在北京访问的多伦多大学凯·艾玛塔教授，出席了会议。《当代电影》2008第1期又推出“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目，共9篇文章：
赵防卫：《中国主流电影的文化认同与发展策略——“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”综述》
贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》
胡克：《走向大众的主流电影》
丁亚平：《历史、国家认同与民族电影表现——近年主流电影的归根想象》
王一川：《主旋律电影的儒学化倾向》
宋业明访谈：《主旋律电影向主流电影迈进》
萧锋访谈：《电影产业背景下的中国主流电影》
尹力访谈：《拍出中国气派、中国精神、中国情感》
陈国星访谈：《主流价值观与深切的个人表达》
这两组文章，从标题已经透出一些“主流电影”的含义和关联，但一一读进去，会发现：何为主流电影，怎样定义主流电影，主流电影有怎样的前世今身及未来走向，都充满了差异、歧义、争论。2009年第1期，《文艺研究》发表《改革开放30年与中国主流电影建构》)(饶曙光)一文，启示我们要从历史的宏观角度去看“主流电影”出现和生成。从《当代电影》上的文章，再扩及其他电影学杂志上的文章，再联系改革开放以来的电影史和电影学史，大致可见“主流电影”这一概念要想表达出来的东西。虽然在中国语境中，“主流电影”的自身表达显示极为复杂缠绞，但细细梳理，其内在含义和现实纠角又是大致清楚的。概而言之，第一，从电影自身看，“主流电影”表达了电影在回归文化产业后的名分要求。第二，从电影与文化的关联看，“主流电影”这一概念所占有名份高位又不仅是电影作为一个文化产业的自足体，而一定要与文化整体相关联，文化整体与电影的关系使“主流电影”在定义自身时显得复杂起来。第三，在电影与文化整体的关系历史中，艺术型的探索电影第五代和第六代都曾想作为主流电影而失败，主旋律电影曾想作为主流而没有成功，按文化产业自身规律而已显成功的电影要按照电影这一艺术自身的特性和按照电影产业的特性而要求主流电影名分，然而，在当下而今中国具体环境中，在电影与文化整体一直都有紧密关联历史和现实中，“主流电影”这一名份好像又不能仅按照电影史的通则和仅按照电影产业的通则给予在产业上成功的电影。那么，关于“主流电影”的理论论争，其实质都包含着这样一个基本的问题：具有怎样的特质，才能实至名归地在中国获得主流电影这一名份。下面，就从对这三个方面的梳理，来探讨“主流电影”出现和争论的症结。
二、从电影回归文化产业本位的角度看“主流电影”
“主流电影”这一概念的出现，首先关联着中国电影产业的多重转变。2001年中国加入WTO，在国际资本和国内市场的双重压力下，中国电影体制改革历时三年在推动文化与资本结盟中，进行了产业结构的重组。影片投资主体的结构形成了国有资本、民营资本和境外资本三足鼎立格局，影片产品结构在主旋律片、艺术片、商业片的三分天下中以张艺谋2002年的《英雄》为标志转向大片，商业片已呈独大之势。2004年产生了直接的市场回报，年度票房达到15.7亿元人民币，电影主业收入总计为36.7亿元，一举摆脱五年来的颓势。张艺谋的第二部大片《十面埋伏》和冯小刚转向好莱坞类型片的《天下无贼》起了先锋作用，由民营资本和境外资本(含港、台资本)参与生产的国产商业电影拥有80％以上的市场占有率。国产电影前十名的票房总计是5.6亿元的票房总额，超过了进口电影前十名4.3亿元票房总额。从产业的角度看，商业片已经占据了市场上的主流。把这一市场上的电影主流称为主流电影，是一个顺口顺理之事，正是在中国电影与进口大片的竞争中取得胜利之后，学界开始用“主流电影”来称谓金光闪闪的商业电影。2006年陈凯歌也转向商业大片，三大导演同时推出大片：张艺谋《满城尽带黄金甲》、陈凯歌《无极》、冯小刚《夜宴》，从全球市场看，三大片票房收益分别是2亿元、1.3亿元、1.23亿元(截至2007年3月底)，而在商业运作上，《满城尽带黄金甲》成为中国影片第一部实现全球同步上演的影片。这一年中国电影的市场份额达到60％。因此《当代电影》开辟“主流电影”栏目，一方面是对从2005年开始出现的“主流电影”这一概念予以学理的梳理，另一方面又回应着中国电影产业的最新演进。
从更宏观角度看，中国电影改革开放以来的演进，一个主要的方向就是向文化产业回归。电影自产生之日起，从其能够进行自身的发展来说，首先就是一个产业，其次才是一门艺术，再次才是一种文化传播器。作为艺术，电影与文学和绘画不同，文学和绘画属个人的独创，不管能否卖得出去，作家画家都可以自己写自己画，像曹雪芹写他的文学，像梵·高画他的绘画，而电影是一种企业制作，没有资金支持没有各部门的合作，影片无法产出。从中国的具体情况来讲，改革开放前是由计划经济体制保证了电影生产的资金，同时也规定了电影艺术的性质并规定了其作为文化产品的意识形态使命。从产业运营的方式看，这是一种电影的政治化生存方式。改革开放以后，在改革的市场化取向中，电影一方面保持主流思想调控的功能，另一方面走向生活多样化的回归人性。电影的革新是从理论上回到电影特性的讨论开始的，但是这一电影特性的讨论，不是讨论电影的产业特性，而是讨论电影的艺术特性。艺术理论的突破，导致了第五代的先锋性实验。从产业运营的方式看，这是一种艺术化生存方式。然而，这两种方式都不是以把电影看成一个产业，看成一种商品，都不把市场放在首位，这样做虽然都有自身的理由，但从电影改革的市场化取向的角度，从电影的产业本性角度看，却有所“错位”。这一错位的直接后果是电影业的下滑。1980年起，全国电影观众以每年10亿的人数递减，到1986年，全国观众已经从1979年293.1亿人次下降到219亿人次。第五代的实验性艺术创新，在艺术上爆得大名的同时，是在市场上的悲壮惨败：其拷贝发行数，《黄土地》30个，《大阅兵》40个，《晚钟》19个，《盗马贼》7个，《孩子王》6个，《猎场札撒》1个……在严峻形势的催逼下，重识电影特性的呼声开始抬头。现在回头看去，电影学开始了走向电影的产业特性，这一走向可以分为四个阶段，第一阶段是娱乐本体的正式提出，第二阶段是王朔电影系列的出现，第三阶段是冯小刚贺岁片的出现，第四阶段是进口大片制度化和以张艺谋为代表的国产大片制作。第一阶段娱乐本体的提出又分为三步，第一步是1984年7月25～30日《电影艺术》召开导演艺术学术讨论会，郑洞天提出要搞社会主义的商业片，谢飞提出要承认电影的商品属性，邵牧君提出要把电影的娱乐功能放到第一位。第二步是1987年《当代电影》在第一、二、三期连续推出“对话娱乐片”的大讨论，电影界创作、理论、决策、管理各方面人士纷纷起来为娱乐片正名。一时间《当代电影》《电影艺术》《西部电影》《中国电影时报》《大众电影》等专业性电影报刊，以相当多的篇幅刊登了各家各方论娱乐片的观点，这一大讨论确立了从商品本体研究娱乐片的立场，确立了娱乐片的商品本体地位。在这一讨论的推动下，1988年生产的故事片，60％以上是强调娱乐功能的武打片、惊险片、歌舞片。第三步是1988年12月1～7日《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”，几十位电影创作、理论、决策者参加会议。电影理论家贾磊磊对娱乐片的地位给予了提高和定性，他说：娱乐片是“以商业价值为终极目的，以情节化的叙述模式为本体形态，以愉悦为主要功能”的“常规电影”。①时任广电部副部长的陈昊苏则对传统艺术学中的三大功能理论在电影这一具体门类上给予一种新解，他说：“电影的功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术(审美)功能和教育(认识)功能是延伸，是发展。”②娱乐本体第一次让电影有了从产业(赢利)的角度和从大众(买票)的角度而不是从政治的角度和艺术的角度给出一个名分。但什么样的娱乐才是符合电影本性的娱乐，才能真正让大众娱乐。正是在娱乐片获得理论定性这一年，一种不同于意识形态的政治第一，也不同于第五代的艺术第一的王朔电影出现了，王朔电影从《顽主》(米家山导演1988)开始，有一个长长的系列：《轮回》(1988，黄建新导演)、《大喘气》(1988，叶大鹰导演)、《一半是火焰，一半是海水》(1989，夏刚导演)、《青春无悔》(1991，周晓文导演)、《无人喝彩》(1993，夏刚导演)、《阳光灿烂的日子》(1994，姜文导演)，《永失我爱》(1994，冯小刚导演)、《我是你爸爸》(1996冯小刚导演)，《甲方乙方》(1997，冯小刚导演)、《一声叹息》(2000，冯小刚导演)、《我爱你》(2001，张元导演)《看上去很美》(2006，张元导演)、《梦想照进现实》(2006，徐静蕾导演)……包含着复杂的内容，与黄建新、夏刚、周晓文这样第五代导演的都市电影是相交迭，也与张元、姜文、徐静蕾这样的第六代导演的都市电影相汇通，还与冯小刚这样的商业电影相融汇。但从电影走向产业走向大众这一趋势去看，王塑电影在80年代末和90年代初扮演了一个重要的角色，以一种明显与主流思想和启蒙思想不同甚至以对二者进行批判的方式呈出一种“大放厥词”式的大众文化，应合着、代表着某种由市场化带来的新变化，从而构成了从娱乐片走向贺岁片的一个必要的过渡。冯小刚抓住了王朔电影中最有市民性娱乐性大众性的一面，以自己的电影天才，从1997年始，推出了具有冯记特色的贺岁片系列：《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《大腕》(2001)、《手机》(2002)。从产业和大众的角度看，冯小刚的电影已经是进入“主流”，《甲方乙方》第一次出场，就以3300万元票房成绩一举夺得当年电影票房冠军，超过成龙主演的《我是谁》和美国进口大片《蝙蝠侠与罗宾汉》。以后，《不见不散》4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》4200万元，《手机》5600万，《天下无贼》1.2亿，一直是票房顶峰，屡败好莱坞大片，如《手机》以5600万元的收益超过了风靡全球不可一世的《哈利·波特2》在中国的5200万元的票房。然而冯小刚的单片胜出，中国电影整体却并未胜出。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例：60％是好莱坞大片，30％是香港电影，仅10％来自国产电影。面对这一丧气景观，中国电影人奋发图强，第五代的代表人物张艺谋率先进入国际化大片生产。2002年，张艺谋推出《英雄》，创国内票房2.5亿元人民币，海外票房11亿人民币；2004年又推出《十面埋伏》，国内票房1.53亿，这一年中国电影在国内的市场占有额达到55％；③2006年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚同时推出大片，把中国电影的市场份额提高到60％。在中国电影向产业回归的娱乐片、王朔片、贺岁片、大片的四个阶段中前三阶段和第四阶段初期，电影学都没有去思考其主流地位，当2005年，以大片为代表的中国电影在市场上初获得大胜，市场占有额超过50％之时，谁为“主流电影”的话语开始出现了。这里一个有意思的问题是，中国电影走向产业的路上，从娱乐片到王朔电影到贺岁片到大片初期，都没有提出“主流电影”的问题，而当三大导演走向大片而获得成功，“主流电影”的命名问题就提出来了。也许，有两个方面的因素，可为参考；第一，在世界电影上，好莱坞大片不但是美国的主流电影，而且是世界的主流电影，当中国大片显示自身不但国内赢利而且国际有获时，以此理推，因实寻名，它已经具有了作为“主流电影”的资格。第二，自2000年10月，中央文件《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式提出“文化产业”概念以后，2002年11月，中共“十六大”报告里，“文化建设和文化体制改革”成为建设先进文化的一个组成部分，“积极发展文化事业和文化产业”，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”成为重要国策之一。电影不但是产业，更是文化产业，大片的市场告捷包含了中国产业和中国文化两方面的成功。当年提娱乐片时，只是让电影回归产业，而今在全球化的市场和文化的双重竞争中，中国大片有了文化的意味，本来三大导演推出的三部大片玩的也正是“中国元素”。如此背景下，在电影产业上成功的电影呼唤自己的名分，要成为“主流电影”，就顺理而出了。
三、主流电影：一直在被夺争之中的符号
然而，以大片为代表的中国商业电影，要成为主流，受到三个因素的制约：第一，在中国，主流不能只从电影的产业性来看，而还要从电影的产业性在中国文化整体中的定位来看，商业大片在产业上的成功，还不是它在文化上的成功，而且从三大导演和三部大片在市场大捷的同时在文化界的贬评如潮，可知其还远没有取得文化上的成功。第二，主流一词本身意味着还有次流或支流，在中国的语境中，把仅在商业上成功的电影称为主流，占用了主流这一大词，那其他电影(比如主旋律电影)就不是主流而是支流？这不但造成了一个巨大的逻辑悖论，而且造成了一个感觉上的方向性隐喻。第三，主流不是一个新词，而是一个已成定语，关键在于谁应获得这一定语。在中国的语境中，国家拥有最大的政治/经济/文化资源，因此国家最为支持的电影最应符合“主流电影”一词。中国学界自20世纪90年代初以来，多用主流文化来指与主流意识形态趋同的文化，用精英文化来指与知识分子趋同的文化，用大众文化来指以商业赢利为主的文化，正是在这一意义上，不少电影批评顺此理路将主流意识形态的主旋律电影称为主流电影。但是，一类电影要真正成为主流，一定还要具备从电影本性的角度来看应有的因素。在这里电影观还起着相当的作用，当中国电影在改革开放以后走向多元化时，从不同的电影观出发，对什么是主流电影就会有不同的定义，20世纪80年代在第四代电影理论的言说中，具有电影的艺术特性的电影应是主流电影，当第五代电影以一种艺术革新的方式出现时，被理论家认为“应是中国电影未来的主流”④。虽然这一以艺术性为主的理论在市场面前是无力的，在市场上大败的田壮壮甚至悲壮地宣称自己只为下个世纪拍片，以艺术而入主流之论当然很快也就没法提了，但从中还是可以看到“主流电影”这一大词对电影先锋派的巨大诱惑。继第五代之后的第六代，在经历了一系列前卫实验之后，1999年后更加引起关注，标志就是当年由中国电影家协会、中国电影集团和北京电影制片厂联合主办、《电影艺术》编辑部承办的“青年电影作品研讨会”。路学长、王小帅、管虎、王瑞、毛小睿、吴天戈、李虹、阿年、田曦、王全安、霍建起、张杨、金琛等青年导演参加了会议。主办者在“会议宗旨”里对第六代有了正面的期待：“尽管他们的作品还存在着这样那样的不足，但从历史发展的角度看，这股年轻的创作力量，势必将成为21世纪中国电影发展的主力军。关注他们的成长，鼓励他们的创作，研究和探讨青年电影的艺术现状，是十分适时、必要和有意义的事。”与此同时，在上海的70后导演群从1998年10月到1999年2月研讨出一份3万余字的新宣言，以马宁的名义在《当代电影》1999年第4期上发表出来：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，认为在好莱坞大片的冲击下，不但国内的商业电影和艺术电影会产生危机，就是国家用大量资金支持的主流电影也会进入困境，而要提倡一种“新主流电影”，它是当前主流电影的一个分支，但“是一种具有新意和现代意识的主流电影。”而其所谓的“新主流”，是“抓住新世纪整体发展的机遇，充分利用已有的历史积累和人文资源，制作富有创意的、富于想象力的低成本商品影片……真正启动有效率的电影企业机制。”这里一方面不否定原有的主流，但自己也想成为主流，于是加一“新”字：新主流，不反对原有主流，并与之共生的另一主流，而这一新主流，虽然有艺术指标上的创意呀，想象力呀，但最后落实到“商业电影”这一电影的产业性上。这基本可以代表第六代整体走向。第六代经过与电影当局的三次对话(除了前面讲的之外，2003年11月13日，电影局在北京电影学院举行的座谈会；2005年12月9日至12日，由电影局、北京电影学院、中国影协、电影导演协会等主办、在北京电影学院召开的“青年电影创作座谈会”)之后，从地下全面走向地上，同时也表现出对电影产业性的巨大关注。第六代导演的主要人物，60后的张元、管虎等、70后的郭小橹、施润玖等，都表达了自己对市场对观众的态度“觉今是而昨非”。张元说：“以前一心拍片，力求表达自己独特的感受，很少考虑观众，那时拍片就是目的，现在不同了，希望自己的感受有人看、有人听、有人共鸣，激励我继续拍片，继续表达自己。”第六代的“新主流”，包含着非常复杂的动机和内容，但有一点是清楚的，这就是“主流”一词对电影人的巨大诱惑。
“主流”一词本来应该是由直接体现主流意识形态的电影来代表的，但是20世纪80年代电影市场的萎缩，主流思想为重振主流思想在电影上的地位，而提出了主旋律概念，从80年代后期到90年代中期，中央领导的一系列讲话，不断地完善了主旋律理论⑤，从而在电影上，直接表现主流意识形态的电影就被命名为主旋律电影。被学界认定的主旋律电影有：第一，革命历史题材电影，如《巍巍昆仑》《开国大典》《开天辟地》《毛泽东和他的儿子》《周恩来》《彭大将军》《丰碑》《大决战》《百色起义》……第二，弘扬民族精神的爱国主义作品，如《一代天骄成吉思汗》《红河谷》《鸦片战争》《北洋水师》《孙中山》《刘天华》《血战台儿庄》《横空出世》《冲天飞豹》……第三，各个领域的英雄人物，如《焦裕禄》《孔繁森》《张思德》《蒋筑英》、《李四光》……第四，现实生活中充满堂堂正气的电影，如写希望工程的《凤凰琴》，写下岗工人自尊自强的《红西服》，写反腐倡廉的《生死抉择》……然而，主旋律电影虽然因政治优势和经济支持而数量众多，但“政治、道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义上的统一，‘主旋律’的大众化道路远远没有开通，尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行，但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片之外，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场”⑥。这样，主旋律电影只是成为电影多元化中的一种电影类型，而没能成为本来应该成为的主流电影。
第五代电影想以艺术入主流失败了，主旋律想以政治优势和经济优势成主流未成功，第六代的新主流电影，不敢直接占据主流，却表达了要入主流的愿望，在实际上与主旋律电影一样，只成了多元电影格局中的一种电影类型，并没能成为其心中想要成为的主流电影。这三种电影之所以没能成为主流电影，根本的原因在于没有闯过市场这一电影的产业本性这一关，当三代导演一道转入大片为中国电影赢得市场，让其他类型的电影，特别是主旋律电影，在电影市场上相形见“拙”之后，对主流电影究竟应当怎样进行谈论，又变成了一个话题。这时，一个基本问题浮出水面：从电影本性的角度看，何为主流电影？
四、怎样定义主流电影
2005年以来，特别是从2007年-2009年的集中讨论里，问题的焦点何在，基本上呈现了出来。如果以电影的产业性作为立论的核心，就会出现刘藩所说的定义：“主流电影应当专指市场主流电影，即在产量、样式和票房上占多数的商业电影”⑦。但仔细一想，这一定义太表面，其中本就包含了两层含义，一是作为电影类型的“商业电影”，一是商业电影的市场数量，而这一定义里，核心词“商业电影”之所以成为“主流电影”，完全在于其票房数量。如果其他类型的电影(如主旋律电影或探索电影)一旦在票房数量上超过了商业电影，那么商业电影还是不是主流电影呢？本来，市场上的胜利本不是完全由电影的类型来决定的。沿着与刘藩相同的路径以电影的产业性立论的思路，邵玉莲认为不能从电影产业的表现出来的票房数量这一表面看，而应从票房所反映的另一面大众的主体性看，即不把票房的数量与一定的电影类型相连，而把票房与买票人的心态相连，正是在这一意义上，她说：“商业片仅仅是一种商业投资的电影模式和类型，并不必然反映大众的主体性要求。二者有所关联，但不能完全等同。”⑧有了这一转换之后，她给出了自己的答案：主流电影的基础在于大众的主体性。“主流的地位并非固定不变，谁真正把握了大众的内心情感与精神需求，谁就会成为新的主流。”票房与所反映的大众的主体性来说，前者是更易变化，后者相对稳定，因此，“票房成功并不就是‘票房’的成功，票房成功也不等于电影的‘成功’。如果忽视对大众主体性原则的尊重，票房收入就是一堆隐藏着信任危机的泡沫。”结论：“主流电影的成功在于尊重大众的主体性原则，明确大众所真正需要的一种合乎人的理性与理想的普遍性要求。”⑨这一定义虽然对刘藩的定义有所修正或补充，但尚在抽象原则上，而难以进入实际的电影评估，大众主体性要艺术地转变成一种电影类型还有很多中间环节。王乃华从一个更宏观的角度来对主流电影进行界定(他称为“新主流电影”，但又说自己的这个词不同于马宁说的新主流电影，观其文所讲，其实与正在讨论中的主流电影同义)：主流电影“指的是符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片。新主流电影不仅在价值观等意识形态上是主流，而且在公众影响力上也要属于主导(主流)地位，即具有强大的市场号召力和观众亲和力。否则，则造成意识形态上的主导与影响力的边缘弱势之间的严重失衡。不占据主流地位，何来‘主流电影’之称？”⑩这时讲了主流电影，一定是观众面最大的电影，从观众面之大来讲，当然是把主旋律和娱乐性(艺术地/商业地)相加才会产生的。但既搞加法，为什么要排斥形式探索的纯艺术片呢？将之加进来不是观众面更大了吗？胡克正是这一思路。“他从探索主旋律影片商业化、期望商业电影主旋律化、艺术探索电影的务实化三个方面，梳理了中国主流电影发展的新趋向，认为当前中国主流电影形成的几种潮流、趋势的整合，实际上是顺应社会发展的需要，是对重建积极、正面、稳定的主流电影观念这一强烈愿望的体现。”(11)胡克虽然在做与王乃华一样的加法，但已经转换了视角，不是从票房的角度，也不从大众的角度，而是从社会整体的角度。从社会整体的角度，我们需要什么样的主流电影或主流电影应该是什么样，贾磊磊提出了基本原则：“我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式，形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑，这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象，而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同，不仅能够引导大众对中国历史的真实判断，而且能够完成国家对国民心理的现实导向。”(12)这里的构想是较为全面的，但是从理想上提出来的，这一理想原则，能够落实到现实中去吗？如果能落实的话，恐怕也要经过一个相当艰难的过程。饶曙光一方面与贾磊磊一样有一个大的构架，认为：“一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。”但多了面对现实的权变，他说：“从具有中国特色的电影产业化出发和考虑，从当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮的实际出发和考虑，当下中国的主流电影一方面必须‘有中国特色’，另一方面必须要适应‘电影产业化’，那就应该有两大体系：国家主流电影和主流商业电影。”(13)他一方面呼唤主旋律电影更加走向大众形成一种主流电影类型，另一方面呼唤商业电影更加走向主流而形成另一种主流电影类型。
对众说纷纭的主流电影的讨论作如上的梳理，可以归纳如下几点：第一，业已赢得市场的大片还不是中国当前理想的“主流电影”；第二，主旋律电影也没有成为中国的主流电影；第三，中国应该有自己的主流电影。
也许，我们还可以追问：为什么要讨论何为主流电影呢？包含在“主流电影”定义之争后面隐含的问题是什么呢？当一种电影被称为主流电影之后，或者当一种符合理论定义的主流电影出现之后，对中国电影的未来演进意味着什么呢？
注释：
①贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《电影艺术》，1989年2月。
②陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其它》，《中国电影周报》，1989-02-16和1989-2-30。
③文中数据来源：林国淑：《对当下国产大片的一点思考》，《当代电影》，2007年6月；史可扬：《分析国产大片的几个角度》，《唐都学刊》，2007年4月。
④参张暖忻：《三级跳的最后一跳》，《电影艺术》，1988年4月；陈怀恺：《浓点与淡线的交织》，《电影艺术》，1988年4月。
⑤参张法：《论主旋律艺术》，甘肃社会科学，2009年1月。
⑥(13)饶曙光：《改革开放30年与中国主流电影建构》，《文艺研究》，2009年1月。
⑦刘藩：《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》，《当代电影》，2007年6月。
⑧⑨邵玉莲：《国产主流电影的一个原则三个问题》，《电影艺术》，2008年2月。
⑩王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》，《当代电影》，2007年6月。
(11)许婧：《全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术探讨会》述评，《电影艺术》，2008年1月。
(12)贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》，《当代电影》，2008年1月。