青春、历史与诗意的追寻和质询——王蒙与米兰#183;昆德拉比较研究，本文主要内容关键词为：王蒙论文,米兰论文,诗意论文,青春论文,昆德拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2003)06-0045-07
本文以比较文学研究中的平行研究方法，选取中国作家王蒙(1934—)与捷克作家米兰·昆德拉(Kundela Milan，1929—)进行比较研究，是出于如下的考虑：其一，两位作家都是成就显赫且具有相当世界影响的。他们都具有长达半个世纪的创作历程，创作生命力长盛不衰，拥有显要的文学地位，具有多方面的创作成就。其二，在生活道路和创作思想上，两个人都有类似经历和可比性：都曾遭受不公正的政治待遇，走过坎坷的生活历程；青春、革命、历史、爱情和抒情性文学，都是他们关注和描述的重要对象。其三，他们都是富有思想气质的作家：在80年代，王蒙就被认为是中国文坛最富有思想深度的作家之一，昆德拉的思想之深刻透辟，其哲言妙语在大众传媒中的流传，更是不争的事实。在审视生活现实的同时，他们都长于从哲理高度进行理性的概括，揭示语言和现实中的荒诞和悖论，这样，不但是积极拓展了作品的心灵、情感的空间，还往往形成作品的幽默、嘲讽的喜剧风格，凸显出作家的智慧风貌。同时，他们的创作所具有的差异性和各自的艺术追求，又让我们看到了两个不同国度、不同民族的作家，对生活对时代对文学的不同理解。
以对青春的深刻凝思崛起于文坛
20世纪50年代，无论是在中国还是在捷克斯洛伐克，都是刚刚确立了新的社会制度，都存在着一个如何面对新生的社会主义国家、如何用文学形式表现新的时代生活的新课题；同时，在现实中都受到苏联和斯大林主义的重要影响，捷克还充当了苏联的“卫星国”，在思想和文学上，也有如何面对苏联文学影响的问题。
时代的巨变和一代新人的成长相重合，青春的认同和时代的认同相互纠缠，使这一问题显得更加迫切。恰恰是在50年代，作为文学新秀的王蒙和米兰·昆德拉都在文坛上崭露头角，而且都是以对流行一时的浮泛颂歌和简单化地对人的理解予以反拨和摒弃，而引人注目。22岁的王蒙在1956年问世的《组织部新来的年轻人》因为其鲜明的批判锋芒，曾经引发了从毛泽东到文学界的关注和争论，成为50年代文学和当代中国文学的代表性作品。与王蒙相近的是，1953年，24岁的昆德拉出版了他的第一部诗歌集《人，一座广阔的花园》，这是一部探讨人的心灵世界的丰富复杂性的长诗。比之于50年代初期，在苏联和东欧(也包括中国)所流行的“无冲突论”和只能写“好了还要好”的创作时风，《人，一座广阔的花园》树立起比较鲜明的抒情主人公形象，鄙薄当时流行的通体光明的无冲突论，针砭浮泛歌颂和美化现实的时潮，被称赞为“一部面对现实、独标真愫的诗集”，昆德拉也由此作为一名善于倾诉心曲的有棱有角的青年诗人登上捷克文坛。[1](P71)此后，他还创作了叙事长诗《最后的春天》(1955)，借著名的捷克民族英雄伏契克与监管他的盖世太保警官的对话，阐发了诗人自己对生活、对社会以及大千世界的哲理性思考。
两位作家都是以对青春的深度凝思崛起于文坛，都具有时代先行者的思想气质，而且，他们的文化评价和文学选择又是富有先见之明的。这里所讲的，是他们对于苏联文学的褒贬弃取有着某种相似性。在两个国家和两位作家50年代的文学创作中，苏联文学是作为一个强大的参照系而前定地存在的。米兰·昆德拉在相当长的一段时间里，都是以中欧文化传统的继承者自居，并且以此来抗拒来自斯大林时代的苏联强势文化的压力。《人，一座广阔的花园》中对于人性富有深度广度的审视，就是抵制了斯大林时代文学的“颂歌体”和“光明行”，实现思想深度的突破的。王蒙的这种文化选择就更加复杂一些。一方面，在“五四”新文学传统形成仅仅30余年，成果极为有限的情况下，他和许多共和国的同时代人一样，是阅读着普希金和高尔基、肖洛霍夫和西蒙诺夫、《铁流》和《毁灭》等，投身于革命行列的。《组织部新来的年轻人》创作的直接背景，就是从苏联传入中国的“干预生活”的文学思潮的影响。可以说，小说是风靡一时的以反官僚主义为旨归的苏联小说《拖拉机站站长和总农艺师》影响下的产物，林震到区党委组织部去报到，他的口袋里就装着这本小说，他的耳边回响着的是中国共青团中央所发出的向娜斯嘉学习(《拖拉机站站长和总农艺师》中敢于旗帜鲜明地反对官僚主义作风的青年女主人公)的号召。但是，另一方面，王蒙的聪明过人在于，他在对现实的体验和观察中，认识到这种一厢情愿的良好愿望与复杂多端的现实之间的巨大差距，认识到机关工作的限定性与人们丰富的内心世界的不相吻合，于是，在《组织部新来的年轻人》中，又明确地表达出，在现实中像娜斯嘉那样工作和生活并且轻而易举地取得反官僚主义斗争的胜利，并不是容易做到的，对于当下的时尚表达出审慎和怀疑；同时，对于人物心灵世界的敏锐体察，又使这部作品超出了“反对官僚主义”和“干预生活”文学思潮题旨外露、指向单一的缺憾，在同类题材中别具一格，具有丰厚蕴含。
刚刚踏入社会生活不久的青春时代，需要有两个层面的思考，一个层面是对于人自身，对于自我的确认，一个层面是对于自己处身其间的社会生活的思考和认同。摆在青年时代的昆德拉和王蒙面前的，就是这种认同的困惑。生命的青春期和革命的新时代重合在一起，流行的浅薄单一的思想观念与执著的个人求索发生了撞击。如果说，昆德拉的《人，一座广阔的花园》是从对人的心灵世界的探索，要从各个角度揭示人的精神状态，那么，王蒙《组织部新来的年轻人》则更多地表现在林震对社会现实与理想状态的差距、对人们的社会角色和心灵世界的差异的质疑。
在这里，我们引入埃里克森的“认同理论”(Identity，同一性)对这种现象进行深度阐释。美国著名心理学家埃里克森，精神分析学的重要代表人物，把人的一生分为不同的八个阶段，在生命中的每一个阶段，都有不同的心理认同课题。埃里克森指出，其中最为重要的就是青年时期所面对的“同一性(认同)”/“同一性(混乱)”即所谓“认同危机”的出现。在个人从儿童到成年之间的青春时期，刚刚正式地踏入社会生活，从受保护受教育者到独立成人，需要承担必要的社会职责，需要确认自己的自我形象和社会角色，要进行对自己的人生目标和客观现实的双向认同。埃里克森说，在讨论同一性时，我们不能把个人的生长和社会的变化分裂开来，因为这两方面是相互制约的，而且是真正彼此联系着的。个体的身份认同往往产生于自己的惟一生命周期与人类历史某一时刻片断的巧合之中，同时，社会也可以通过“承认”的方式，承认并且肯定它的年轻成员的身份，从而对他们的正在发展的同一性发挥一定的作用。其中，社会的意识形态发挥着重要的作用，“一种意识形态体系乃是参与其中的各种意象、观念和理想的集合体，这个集合体所依据的，不论是一种系统阐释的教义，一种含蓄的世界观，一种有高度结构的世界意象，一种政治信条，或者的确是一种科学观念，或者是一种‘生活方式’
，都为参与者提供了如果不是系统简化了的，也是在时间和空间中、在手段和方法上表
现出前后一贯的全面倾向性”。[2](P176)众所周知，50年代的中国和捷克，恰恰也是新
的社会意识形态对青年一代熏陶最烈的时期啊!
在此意义上，青年时代的王蒙和昆德拉，以及他们笔下的人物，就都是面临这一认同性的危机和困惑。在昆德拉来说，通过对人物的心灵世界进行探索，认同于人性的广阔和丰富，这是青年人的自我意识觉醒所导致的一种认同行为，从而实现了青年时代的同一性认同。以王蒙笔下的林震而言，他从相对来说比较单纯一些的学校，调到区委组织部，一心要做一个职业的党务工作者，但是，他心目中的党务工作者，与他所面对的刘世吾、赵慧文等活生生的个体，以及理想与现实之间的差异，给他造成的烦扰，就是这种“同一性混乱”所造成的认同危机的鲜明展现。更为严重的是，这种个人的认同困惑尚未得到解决(王蒙在很大程度上是因为他笔下的人物所表现出来的这种困惑而被主流意识形态判定为异端，被打成“右派”)，在旧有的“同一性混乱”之上王蒙自身又增加了新的混乱：原先的林震的“同一性混乱”，主要是指向现实与理想的差距的，是无法确认自己面对的现实生活，此时，落难的王蒙，首先要面对的却是自我角色的混乱：他当然坚信自己是不会反党的，但是，无情的现实却将他划定为党和人民的“敌人”，拒绝“承认”他；这一认同危机，比林震的困惑要严重千百倍，几乎是致命的，也是此后困扰作家终生的一大难题。
叙述青春的各自方式
埃里克森指出，人生各阶段的心理问题，是必须面对、无法回避的；青年人面临认同危机，只有作出某种断然的决定和选择，并且形成自己的坚定认同，才能结束其青年时代，真正走向成熟。因此，从面临青春时代的精神困惑这样的起点，王蒙和昆德拉的答案各自不同，却都没有最终完成，此后许多年间，他们都在继续进行克服他们各自的认同危机的追寻。因此，在他们此后的许多作品中，青春，都成为他们创作中的一个重要情结，主导了他们相当长一段时间的文学方向。
这首先得之于他们各自的坎坷人生。如果说，王蒙是在短暂的“百花时代”，推出了他的代表性作品《组织部新来的年轻人》，那么，不无相似的是，1967年，在捷克斯洛伐克历史大转折的“布拉格之春”前夕，昆德拉的以斯大林主义笼罩东欧时期为背景的长篇小说《玩笑》，在相对宽松的社会环境下在捷克出版，短期内就连印三版，受到捷克读者的热烈欢迎，并且奠定了昆德拉在捷克乃至世界文坛的重要地位。西谚说，书籍有它自己的命运。那么，在当代社会生活中，作家因其作品而遭遇厄运，似乎也成为东方社会主义国度中特殊而又普遍的现象。王蒙的作品虽然曾经得到毛泽东的称赞，但他仍然不能规避此后被打成右派的坎坷命运，直到70年代末期被“改正”后才复出文坛；昆德拉在“布拉格之春”中出尽风头，当苏军的坦克开进布拉格，他的作品也遭到查禁，作家甚至连生存都成为大问题，失去了经济来源，他的一系列新作都不得不首先在国外发表，直到作家自己也流亡法国巴黎，去国三十年，常作异乡人。
坎坷的经历，动荡的青春，成为他们思考和创作的丰富源泉。青春—革命—抒情文学的三位一体，再加上爱情，构成他们一系列作品的内在构架，只是评价和取向各有不同。复出之后的王蒙，从70—80年代之交的《最宝贵的》、《风筝飘带》，到穿越90年代的“季节”系列(《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》和《狂欢的季节》)，对青春的描述，持续了他从50年代开始的热烈思考；昆德拉呢，从《玩笑》、《生活在别处》和《笑忘录》中，都可以看到他对青春的冷峻拷问和愤怒嘲讽。两位作家都围绕同一主题做文章，但是，他们对青春的评判和描述，却产生了巨大的差别。
这首先表现在两位作家的视角选择上。王蒙的“季节”系列，带有很强的精神自叙状的意味，而且经常是从贯穿四部长卷的主人公钱文的角度，进行情感的主观倾诉。虽然说，由于作家所采取的相对主义的认知态度和语言方式，亦此亦彼，亦庄亦谐，亦正亦反，亦是亦非，使得作品中的判断性描述不那么单一化绝对化，但钱文的主观性立场却是非常明确的。——这或许是因为，钱文的生命和心灵历程，在很大程度上是与王蒙相重合的，王蒙无法像写作《最宝贵的》和《活动变人形》那样，以冷峻的目光、无情的解剖刀去拷问剖析身为旧知识分子的父亲一辈和比作家年轻许多的因蒙昧和无知犯罪的红卫兵一代，相反却有意无意地表露出作家浓郁的自恋：他在叙述方式上是采用第三人称，全知全能式叙事，但是，一旦进入钱文的生存环境，王蒙就情不自禁地被往事的追忆所吸引，转换为主观抒写的角度。譬如，在这些作品中占据重要位置的钱文的妻子李冬菊，尽管她经常是故事的在场者并且对钱文屡有帮助，但是，作家总是把她作为钱文的陪衬人物来使用，很难让她作为一个独立自足的人物鲜活起来，当然这难以提供有别于钱文的另一种人生尺度。尽管王蒙在80年代就提出了文学的多元化问题，[3](P323-P333)尽管王蒙能够以开放的目光同时既欣赏王安忆、铁凝也推崇王朔、徐坤，但是，一旦进入他切身感受甚深的往事，他还是不能自遏地被回忆的潮水裹挟而去。
与王蒙的主观倾诉、定于一尊即定于钱文相迥别，昆德拉的《玩笑》、《笑忘录》和《生活在别处》，都是带有强烈的客观分析倾向的。昆德拉笔下也不时出现作家自己的身影，比如在《笑忘录》中讲到自己被开除清洗，脱离了集体狂欢的圆圈舞的行列，讲到在被苏军占领期间隐身地下匿名写作占星术文章的悲喜剧，还谈到自己和父亲对雅那切克和贝多芬音乐的讨论，但是，昆德拉的小说叙事，却是与他笔下的主人公拉开相当距离，经常持一种批判态度的。他总是以“当局者迷，旁观者清”的姿态，作为一个已经解决了“同一性认同”的过来人，去审视那些懵懵懂懂的青年人的认同困惑和认同喜剧。昆德拉并不拒绝人物心灵的开掘和第一人称叙事，但是，从本体论意义和技术层面同时对复调理论的运用(依照复调理论的命名者巴赫金的阐释，复调理论不仅仅是一种音乐和小说写作技巧，它在根本上是一种多元共存、心灵自由和对话精神的呈现)，引发出多人称平行或交叉叙事，在相互的补充或相互的颠覆中，形成了立体交叉的目光，形成各自评价事物的立场，也疏离了作品主人公与读者之间的情感联系，让读者以不断得到调整的视角去考察作品中的故事和人物。比如说，《玩笑》的主人公卢德维克，一直在作第一人称叙事，他的自述占了作品的绝大篇幅，但是，雅罗斯拉夫、海伦娜和科斯特卡的各自诉说，不但补充而且消解了他的情感痴迷和思维误区，映衬出他今昔所为的荒唐可笑；《笑忘录》中采用了多重叙事，用了诸多不同色彩不同文化背景的人物和故事，在现实和幻景中，考察人们在存在中如何面对欢笑与痛苦、记忆与遗忘的两难困境。如果说，在王蒙的情感紊流中，我们会不由自主地跟随钱文的心灵波动、情感起伏，在昆德拉这里，我们却仿佛置身于一个心灵的法庭，众多的人们都在这里陈述自己的故事，表露自己的困惑，维护自己的权利，我们则得以经常保持一定的距离，经常调动自己的理性进行批判性思考。
两种不同的叙述态度，各有得失。王蒙的作品，激情洋溢，意气纵横，却容易情感过分膨胀而理性思考不足，即所谓情感遮蔽了理性，让我们想到当年李健吾批评巴金的《爱情三部曲》感情太强烈，缺少必要的节制和冷静；昆德拉的作品，经常是热情消退之后的冷峻沉思，故事的头绪万端，也正是作品的思绪万端，过分追求理性和哲学的结果，会使作品缺少足够的感情凝聚力，理性遏制了情感，造成理胜于情的弊端。
另一个比较点在于，两位作家都把小说作为精神的盛宴，心灵的狂欢，从而造成了作品的丰富驳杂、气象万千。学者陶东风就曾评述过王蒙小说的狂欢化倾向，昆德拉对拉伯雷的《巨人传》也有很高的评价。狂欢化的根源，在于两位作家都具有奔放不羁的精神姿态，具有非常开阔的文化视野，占有非常丰厚的文学资源，都是拥有强悍的精神活力和艺术创新精神的“力量型”作家，能够举重若轻地超越常规的文学程式，能够轻而易举地实现他人全力以赴尚且难以完成的艺术创新。王蒙曾说：“以我个人的近作来说，有吸收了某些‘意识流’手法的，也有吸收了侯宝林、马季的相声手法和阿凡提故事的幽默手法的，在《风筝飘带》和《蝴蝶》中，我还有意识地吸收鲁迅的杂文手法和李商隐的象征手法。虽然，我一个人的能力有限，但我愿意把路子走得宽一些，我希望我的习作在艺术手法上呈现出一种多元的景象。”[4](P65)昆德拉在《小说的艺术》中，一再谈到欧洲文学史上的诸多大师，从薄伽丘、塞万提斯、狄德罗、福楼拜、列夫·托尔斯泰，到他尊奉的中欧文学作家卡夫卡、穆齐尔、布洛赫等，他都烂熟于心，如数家珍，并庄严声明：“我不以任何事物为归宿，我只皈依于被贬值了的塞万提斯的遗产。”[5](P247)取精用宏的结果，给他们以非常开阔的自由驰骋的文学空间。不过，两位作家的芜杂和狂欢化，又是处于不同层面的。王蒙的芜杂和狂欢化，更多地表现为情感和语言层面上，取譬连类，汪洋恣肆。曾经有研究者指出，这是深受了庄子散文的影响。我却更倾向于认为，王蒙语言的铺陈夸张、连篇累牍，与汉代大赋的文风更为相近，甚至落入为文而造情的窠臼。昆德拉的芜杂和狂欢化，主要是在思辨的领域中进行的，面对同一命题的不同思考和不同答案，相互撞击，相互砥砺，迸发出智慧和灵感的火花，并且因此而创造了适应其思想漫游的新的小说体式，其弊端则是因为于叙事中造成的嘈杂有时让人摸不着头脑，找不到路径。
由此引发的一个相关话题，就是两位作家乃至他们所各自代表的两国作家不同的文化背景和哲学追求。王蒙的哲学可以说是从理想主义到经验主义的，在当代中国这样一个具有超级意识形态性的国度，人们为了某些虚妄的观念和政治口号而吃尽苦头，王蒙自己就曾经被打成“右派”而深受其害。因此，积多年经验，他不轻易相信什么，而是以非常务实的态度对待人生。在一篇文字中，他描述了愤世嫉俗者、感时忧国者、享乐主义者、犬儒主义者等大言炎炎的众生相后，推出这样一种人，他“没有说明他是什么不是什么，他只是做他能够做和必须做的事情。他碰到了好事便快乐，碰到了坏事便皱眉。该思考的时候便思考，没考虑出个结果来就承认自己没有想好。和别人的意见不一致了，他也就只好说是不一致，和别人意见一致了，他也就不多说了。有人说他其实很精明，有人说他本来可以成为大人物，但是胆子太小了，就没有搞成。有人说他其实一生下来就过时了”。[6](P102)这样一段话，可以看作是王蒙的“夫子自道”，也可以看作是从古至今的中国哲学家思想家所寻求的入世、务实和世俗化的经验主义路径。昆德拉的哲学是西方的形而上学的路径，他曾经就读于布拉格查理大学哲学系，接受专门训练，而且，他受到现象学大师胡塞尔和存在主义哲学家海德格尔的影响，也是非常明显的。在《贬值了的塞万提斯的遗产》中，他引述并且阐发了胡塞尔所提出的现代社会在科学进步的同时所出现的人的生存困境：“存在的被遗忘”；在另一篇访谈录中，他又明确地赞同把自己的小说设定为“对存在的诗意的沉思”。[5](P36)在昆德拉的作品中，我们经常会看到一些具有人类普遍性的命题，以悖谬的方式在笔下展开。软弱，梦幻，媚俗，灵与肉，不能承受之重和不能承受之轻，遗忘，抒情，恶，……这些从具体情境中抽绎出来的形而上思考，如韩少功所言，从政治学走向哲学，从捷克走向人类，这样的思考强度，不但是王蒙，而且是当代中国作家所几乎没有涉及的。
此外，在艺术构思上，我们也可以发现两位作家的某些相近之处。例如，两位作家都擅长于将宏大的命题与琐细的情节有机地融合在一起，在两者间形成一种奇妙的张力；两位作家都擅长于采用幽默、嘲讽，常常会将气象森然的时代风云与滑稽幽默的小情景拼接在一起，从而产生无穷意味。例如，在人与人之外，两位作家都长于观察和描写人与动物的关系，王蒙在《狂欢的季节》中津津有味地描述养鸡、养猫的轶闻趣事，对其时一直被宣称为“史无前例”、“轰轰烈烈”的“文化大革命”的喧嚣与骚动进行了内在的消解；昆德拉也讨论人与动物的关系，在《生命中不能承受之轻》和《为了告别的聚会》中，他一再断定说，斯大林主义肆虐的那个畸形的时代，对于人的迫害是从对动物的迫害开始的，当人们对身边的动物的命运失去同情心时，也正是他们对周围的人们的遭遇失去同情心的时刻。两位作家的描写异曲同工，相互映衬。
至于两位作家的区别，虽然他们都是以写小说著称，在很大程度上却是诗人和戏剧家之间的区别。或者如王国维所言，是“主观诗人”和“客观诗人”的区别：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[7](P347)尽管说，王蒙在半个世纪的文学道路上，主要是以小说家名于世，但是，他的骨子里却是一个非常富有主观抒情气质的诗人。这不仅是说，王蒙不但能写诗评诗，他曾经以诗歌创作而获得意大利蒙特卡罗诗歌节奖项，他对于李商隐诗歌的品评和解读，也曾经令许多诗歌界人士感到耳目一新；更重要的是，他的小说作品中那种主观抒情的气质，也总是不可遏止地倾泻出来，形成滔滔滚滚、泥沙俱下的语言紊流。换言之，王蒙在文坛的形象，尽管有多副面孔，但是，在其骨子里，却是一位青春的歌手，清纯的诗人。个中原因在于，50年代的王蒙，刚刚写了《青春万岁》，写了《组织部新来的年轻人》，就于23岁年纪被打成右派，青春的被冷藏和文学梦的被冷藏，造成人生一个重大的坎坷和断裂，“同一性认同”的危机，在林震那里表现为对于在新的工作岗位上自己如何做和做什么，在王蒙自己则是无端获咎被清除出革命队伍之际却更加迫切地变本加厉地要进行革命认同；青春认同和革命认同的双重危机，以此为甚。70年代末期复出文坛以来，尽管他曾经用各种笔法各种题材，证明了自己的文学才华，但是，只有“季节”系列小说，才是他心目中的最爱，才是他念兹在兹的深刻情结；以手中之笔宣泄那被压仰被沉积的青春记忆，才是他年长日久的心之所至；所以才会有洋洋洒洒100余万字的青春喷涌，才会有一旦触及往事就打开封闭已久的记忆闸门而心潮澎湃江河直下。昆德拉自己呢，却是从诗歌出发而走向了小说和戏剧，所谓复调和对话，其本性是属于戏剧的，在每个人各自的陈述、交流和冲突中建构起戏剧的空间。戏剧家不同于抒情诗人之处，就在于他能够从不同角度、从不同人物各自的精神状态入手，获取了观察和评价生活的多重视角。昆德拉的小说都具有相当的戏剧化特征，他还曾经将狄德罗的小说《雅克和他的主人》改编为戏剧文学剧本。昆德拉虽然也遭受过政治的挫折和迫害，但是，他对于青春的思索，对于认同危机的描述，他的写作生涯，却一直是在考察他人的言行中得以持续。如前所述，通过《玩笑》、《生活在别处》和《笑忘录》等，他终于以自己的方式解答了这一命题，得出了别具一格的结论。
青春—革命—抒情诗：信守与否弃
两位作家的文学选择和人生落脚不同，他们的作品中对青春的描述和评判，也具有鲜明的差异。
尽管说，王蒙在复出之后，他的新时期之旅并非一帆风顺，但是，他对于中国大陆的政治认同和民族认同，却是毫无疑义的。一个在14岁的小小年龄就投身于地下党的少年布尔什维克的革命情怀，始终在他胸中燃烧。经过漫长的历史淘洗之后，王蒙仍然坚定地声称：“我的头一个身份是革命者，这一点不含糊。我14岁入党，15岁北平解放我就是干部。……革命、共产主义是我自己选择的。一个革命者、社会的理想者，在我身上打下了深深的烙印。讲政治，党员的修养、权利和义务，那是我的童子功。我不是书斋型的知识分子。”[8]昆德拉呢，尽管他在大学读书时期就加入了捷克共产党，尽管他笔下的人物萨宾娜曾经声称，她不是反对社会主义，她是反对媚俗，但是，昆德拉对苏东社会主义模式的抛弃和批判，却是毫不含糊的。这样的选择，当然也和中捷两个国家几乎同时走上社会主义道路、最终的结局却大相径庭密切相关。中国革命和社会主义建设曾经走过弯路受过挫折，但是，在结束了十年浩劫的灾难之后，在经过了80年代末期的政治风波之后，中国的社会现实和经济形势，得到了长足的进步和改善，市场经济的确立，为中国的发展增添了新的强大的动力。昆德拉的祖国捷克呢，先是被苏军和华沙条约国部队占领多年，后来又出现了国家体制的变动和捷克与斯洛伐克的分离。回首往事，昆德拉对于50年代的青春狂欢深恶痛绝，对于青年人的盲目性很强的革命激情和抒情气息痛加鞭笞。我们是否可以说，昆德拉对捷克时局的预见，包括他对于将捷克和斯洛伐克拼凑为一个国家的厌恶，都是有先见之明的?
从这一立场出发，王蒙和昆德拉对青春—革命—抒情诗三位一体的综合考察，都注意到了这特定时代的特殊现象。
《踌躇的季节》中以戴罪之身写作表达革命忠诚的诗歌的钱文写在日记中的这一段自白，可以作为理解这种三位一体的引线：“这就是我的长诗的主题：永远革命，永远前进，永远改造自己，永远与人民肩并着肩，与党心连着心!往者已矣，光荣已矣，自豪已矣，耻辱已矣，罪孽已矣，除了前进没有别的选择!这就是人生，这就是爱情，这就是脚印与方向，这就是激情，这就是诗。”[9](P125)排除了在特定环境下的自省自责，革命、爱情、诗歌，再加上虽然坎坷但仍然让作家永远激动不已的青春，构成了“季节”系列的“关键词”，构成了作品的时而慷慨激昂时而低回宛转的主旋律。青春、革命、爱情和诗歌——也包括各种样式的文学作品，的确有着内在的相通之处：它们都是激情满怀的产物，都是对于世俗生活的对抗和叛逆，都是相对于有限现实的一种无限想象，都是有待于完成的理想，都是那么单纯而又深情，或者说，都具有某种浪漫谛克的“乌托邦”性质。这种情调，可以说是贯穿于钱文数十年的人生之中，贯穿于“季节”系列之中。相反地，昆德拉对这三位一体的“乌托邦”，却予以旗帜鲜明的否定。“抒情态度是什么?青春是什么?……如果青春是缺乏经验的时期，那么在缺乏经验和渴望绝对之间有什么联系?或者在渴望绝对和革命热情之间有什么联系?以及抒情态度怎样表现在爱情中?有爱情的‘抒情形式’吗?”[10](P3-4)在《生活在别处》的序言中，昆德拉劈头就向我们发出了一连串的质问。在小说的正文中，他进一步剖析青年与革命的天然相亲：“革命和青年紧紧地联合在一起。一场革命能给成年人什么允诺呢?对一些人来说，它带来耻辱，对另一些人来说，它带来好处。但即使这一好处也是有问题的，因为它仅仅对生活中糟糕的那一半有影响，除了它的有利外，它也需要变化无常，令人精疲力尽的活动，以及固定习惯的大变动。青年的境况要好得多：他们没有罪恶的负担，革命可以接受所有的年轻人。革命时期的变化无常对青年来说是有利的，因为受到挑战的正是父辈的世界。刚刚进入成熟的年龄，成人世界的壁垒就哗哗喇喇倾塌了，这是多么令人激动啊!”[10](P150-151)在常规社会中，年轻人作为后来者，必须遵照既有的游戏规则，必须接受前人积累的成熟经验，经常被笼罩在成年人的光环之下，他们资历最浅同时获益最少。革命则意味着既成秩序的破坏和利益的调整、地位的变更，意味着青年人会获得特殊的升迁机会和充当社会的主角(请回想一下从听从社会、学校、家庭多方教诲的青年学生到“叱咤风云的红卫兵”所引起的身份变化，就可以理解)。与此同时，青少年时代又是充满了叛逆和反抗——叛逆和反抗成人世界，经常希望能够创造出一个与现状不同的、更加有利于青少年自己的生存与发展的理想生活来。因此，颠覆现存的社会秩序，重新进行权力与利益的再分配的革命运动，对于青年人来说是最有吸引力的，青年人理所当然地成为革命的最重要的生力军。青春激情和浪漫气息，则成为青年人投身革命的心理动力。
青年与革命的紧密联系，以及这种联系中所蕴含的抒情色彩和文学意味，王蒙和昆德拉都不同程度地察觉到了。为此，钱文的身份是一个身陷厄运却仍然痴情于诗歌和文学创作的青年诗人，《生活在别处》中的雅罗米尔也是一个深受超现实主义影响的青年诗人，他们的生活与创作乃至他们的作品，都在小说中得到了酣畅淋漓的表现。发人深省的是，在作品对青春—革命—抒情诗三位一体进行的现实运演中，两位作家却背道而驰。王蒙所表达的是青春无悔，革命到底，诗情长在；即使是在遭受不公正待遇的年月和后来对这一段历史波折有了新的认识之后，王蒙也不改初衷。《狂欢的季节》中，王蒙写道：“时间和季节永远不可能是单纯诅咒的对象。它不但是一段历史，一批文件和一种政策记录，更是你逝去的光阴，是永远比接下来更年轻更迷人的年华，是你的生命的永不再现的刻骨铭心的一部分。它和一切旧事旧日一样，属于你的记忆你的心情你的秘密你的诗篇。而怀念永远是对的，怀念与历史评价无关。因为你怀念的不是意识形态不是政治举措不是口号不是方略谋略，你怀念的是热情是青春是体验是你自己，是永远与生命同在的快乐与困苦。没有它就不是你或不完全是你。它永远忧伤永远快乐永远荒唐永远悲凄而又甜蜜。”[11](P276)正是这种怀念之情，构成了“季节”系列小说的创作推动力。相反，昆德拉却对这新时代青年的三位一体，对于东欧各国克隆的苏联革命模式，以及主观化绝对化的抒情诗，予以了坚决的否定。与此同时，对于青春本身，昆德拉也绝不轻易放过。在《玩笑》中，流放归来的卢德维克在痛定思痛之际，坚决地抨击青春的蒙昧和青春的丑陋。对于卢德维克的命运以及相关的政治批判，以及在拨乱反正中对错误的政治原则进行历史的清算，这些我们都不算陌生。昆德拉却在进行政治追诉的时候，将其与青春的追诉联系在一起，借助于卢德维克之口，对青春的本质予以无情的揭露：“青春是一个可怕的东西：它是由穿着高统靴和化妆服的孩子在上面踩踏的一个舞台，他们在舞台上做作地说着他们记熟的话，说着他们狂热地相信但又一知半解的话。历史也是一个可怕的东西：它经常为青春提供一个游乐场——年轻的尼禄，年轻的拿破仑，一大群狂热的孩子，他们假装的激情和幼稚的姿态会突然真的变成一个灾难的现实。”[12](P89)还有昆德拉对抒情诗人的独特理解。在《生活在别处》中，雅罗米尔成长为一个诗人和革命者同时也丧失真正自我的过程，就表明了作家对当代诗人的批判态度。“在抒情诗的领域中，任何表达都会立刻成为真理。昨天诗人说，生活是一条泪谷；今天他说，生活是一块乐土；两次他都是正确的。这并不自相矛盾。抒情诗人不必证明什么。唯一证明的是他自己情绪的强度。”[10](P199)诗人拥有他的特权，拥有他的独立自主性，只要是真情的抒写，就足以成立，而无需求助于其他的证明。但是，抒情诗的缺憾也是非常明显的，“抒情诗的特征就是缺乏经验的特征。诗人不谙世情，但他把从生命里流出来的词语安排成像水晶一样匀称的结构。诗人自己不成熟，可他的诗具有一个预言的定局，在它面前，他肃然敬立。”[10](P199-200)(这可以与前文所引王国维论述“主观诗人”相印证)那么，昆德拉如何处理这种抒情的合理性与前面所讲到的三位一体的颠覆呢?作家非常机智地回答说，20世纪已经不是一个抒情的年代，在诗歌、革命和青春的乌托邦导引下，人们进入了一个相反的地狱，它由诗人和刽子手联合统治!
收稿日期：2002-08-09
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