文备众体：中国古代文论的言说方式，本文主要内容关键词为：文论论文,中国古代论文,方式论文,文备众体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)03-0050-10
宋人赵彦卫《云麓漫抄》称唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”①，宋人真德秀《文章正宗》将文体分为辞令、议论、叙事、诗赋，明人彭时称“天下之文，诚无出此四者，可谓备且精矣”②。真氏的“四分法”若去掉应用性的“辞令”，则与赵氏“三分法”相合。就“体”的文体学释义(体制、体势、体貌)而言，“文备众体”、“备且精矣”既是古代文学又是古代文论的重要特征。古代文论的理论批评文体博采百家之长，兼综众体之优，其文学理论批评既逻辑地说，又诗意地说和叙事地说，从而形成诗性与逻辑性、片断性与整体性以及抒情性与叙事性相生相济的言说方式。
中国古代文论的“体”或“文体”，较之西方文论的“体裁”，有着更为复杂丰富的内涵。童庆炳将“体”的涵义概括为三个层次：体裁，风格，以及介于二者之间的语体或语势③。曹丕《典论·论文》“文非一体，鲜能备善”，说的是体裁，“气之清浊有体”，说的是风格，而“惟通才能备其体”的雅、理、实、丽，则兼有风格与语体之义。不同文体的区分，说到底是一个“怎么说”即“言说方式”的问题：采用何种体裁或体制，驱遣何种语体或语势，彰显何种体性或体貌。可以说，由体裁、语体和风格整合而成的“体”或“文体”，也就是本文所说的言说方式。
文学创作和文学理论批评有着各自不同的言说方式，总体上说，前者是“诗”，后者是“论”。《文心雕龙》的文体论，言及每一种文体首先要“释名以章义”，其《论说》篇释“论”之名，认为先秦典籍中最先以“论”名篇的是《论语》，所谓“群论立名，始于兹(《论语》)矣。自《论语》已前，经无论字”；又说“庄周《齐物》，以论为名”。同为“论体”，《论语》之“论”与《齐物论》之“论”又有所不同：前者强调的是“论体”的条理性即逻辑性，所谓“论者，伦也”、“伦理无爽”；后者强调的是“论体”的辩证性即思辨性，所谓“辩正然否”，“迹坚求通，钩深取极”。二者合起来，便为“论体”之释义：“论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”④
早在刘勰之前，汉代刘熙《释名·释典艺》已将《论语》的“论”训为“伦”：“论，伦也，有论理也。”“《论语》，记孔子与弟子所语之言也。”⑤伦，次序，条理，即朱熹所言“伦，义理之次第也”⑥。《论语》所录孔子语录以及孔子与门徒的对话，既是言之有物，更是言之有序的，如《卫灵公》所记孔子关于君子与小人的议论，从各个不同的层面，依次比较君子与小人的区别。又如《季氏》关于君子人格修养的“三友”、“三乐”、“三愆”、“三戒”、“三畏”、“九思”，构成一个次第有序的序列。这些地方，均表现出《论语》在讨论问题时的条理性，也即逻辑性。
《论语》之“论”是“伦理无爽”，《齐物》之“论”则是“锋颖精密”。虽说整部《庄子》是“寓言十九”，寓言体言说占了很大比重，但《齐物论》一篇则可以说是“辩言十九”，纯粹的思辨性言说占了绝大部分。其中著名的段落有：齐学派之争的“大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹”，齐彼我（此）之分的“非彼无我，非我无所取”、“物无非彼，物无非是（此）”，齐是非之别的“彼亦一是非，此亦一是非”、“是亦一无穷，非亦一无穷”……物之分别肇始于论之分别，故齐物先须齐论，哲学家庄子在形而上层面，对诸论之分别（大小、彼此、是非以及梦觉、生死、有无等）一一齐同之。在这些段落中，没有寓言，也没有重言，有的只是“通道为一”、“得其环中”的辩言货论言。不惟《齐物论》，《庄子》内篇的其他六篇亦可见此类思辨性言说。
包括《论语》和《庄子》在内的先秦诸子，无论是体制（体裁），还是体貌（风格）、体势（语体或语势），均对后世的文论书写产生了巨大影响，或者说成为古代文论批评文体的重要理论资源。《文心雕龙·诸子》论及诸子百氏之体貌体势，如《孟子》、《荀子》的“理懿辞雅”，《管子》、《晏子》的“事覆言练”，《列子》的“气伟采奇”，《邹子》的“心奢辞壮”，《墨子》的“意显语质”，《韩非子》的“博喻之富”等等⑦，已成为古代文论言说方式的重要组成部分。当然，依照刘勰寻根溯源、宗经征圣的立场，先秦诸子还不是议论体的滥觞，《文心雕龙·宗经》将各体文章的源头溯至五经，其中有“论、说、辞、序，则《易》统其首”，可见议论体的文体之源是《易经》。从《易经》到诸子，先秦论体对中国文论批评文体的影响，《文心雕龙·诸子》有云：“标心于万古之上，而送怀于千载之下，金石靡矣，声其销乎！”⑧
古代文论的言说方式是议论的也是诗赋的，议论体的源头在《易经》，诗赋体的源头在《诗经》。“诗言志”被称为中国文论开山的纲领，而“诗言志”一语对于古代文论批评文体的诗赋体而言，有着双重内涵。诗所言之志，既可以是关乎国仇家恨的，亦可以是关乎创作宗旨和诗学理论的。也就是说，《诗经》所言之志，既有个性化的情感之“志”，亦有普泛性的诗学之“志”。此其一。就“诗学之志”而言，《诗》三百中的诗论之句，主要讲讽与颂。此其二。郭绍虞《中国历代文论选》先秦部分有《诗经》选录，其“说明”指出：“在这三〇五篇诗歌里，有少数作品谈到了作诗的目的。在比较明确的十一条中，八例为讽，三例为颂。但不论是讽是颂，实际上都是‘诗言志’的具体发展和运用。”⑨
孔子说“诗可以观”。我们从《诗》中“观”到什么？不仅观到《生民》、《公刘》式的颂与《民劳》、《板》、《荡》式的怨，而且观到关于此颂此怨的诗性抒写与理性议论。《中国历代文论选》所选《诗经》十一例，大体上有着相似的言说方式：主体部分抒写诗人或讽或颂之意，卒章则显其诗学之旨。如首例《魏风·葛屦》，上下两章对比式地写出“缝之者贱且苦”与“服之者贵且乐”⑩，末章最后两句议论式地点明“为刺”之旨：“维是偏心，是以为刺。”又如最后一例《大雅·烝民》，乃尹吉甫送别仲山甫的诗，全诗颂仲山甫之德以及仲山甫辅佐周宣王之盛况。这首长篇颂诗的最末四句为“吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”，全诗之创作意旨、艺术风格、心理功能、情感效应等诗学内涵，尽在这四句之中。
有学者指出，《大雅·烝民》在《诗》三百中以说理见长，“以理语起”，“以理趣胜”，“哲理性和概括性都很强”(11)，清代刘熙载甚至借用该诗的“穆如清风”来概括整部《诗经》的艺术风格，其《艺概·诗概》说：“‘穆如清风’，‘肃雍和鸣’，《雅》、《颂》之懿，两言可蔽。”(12)《大雅·烝民》虽然不是论诗诗，但其“理语”、“理趣”实开后世论诗诗体貌、体势之先。《诗经》之后，用四言诗体讨论文学理论和文学批评问题，前有刘勰《文心雕龙》五十篇“赞曰”，后有司空图二十四首“诗品”，二者在文体上沾溉《诗经》之风，其体貌典雅润泽，其体势兼综诗性隐喻与理性归纳，实为《诗经》以诗论诗之流风余韵。
以诗论诗，在中国文学批评史上是一种重要的言说方式，而这种言说方式在先秦时代尚未独立成体，而是零散或片断地寄生于非文论文体(如《诗经》)之中。后《诗经》时代，中国文学批评的“以诗论诗”以两种方式呈现：一是段落式地成为文学批评论著不可分割的一个部分，如《文心雕龙》的“赞曰”；一是独立地成为批评文体，如《二十四诗品》以及唐以后大量出现的论诗诗。无论是哪一种方式，其文体之源都在《诗经》，都在《诗经》以诗论诗的体势体貌之中。
中国古代文论既哲理地说、诗意地说，同时也历史地说、叙事地说，后者的文体源头可追溯至五经中的《尚书》和《春秋》。《文心雕龙·史传》溯史传体之源，称古者左史记事，右史记言，“言经则《尚书》，事经则《春秋》”(13)。刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，亦视《尚书》、《春秋》为权舆：“历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡要；《春秋》变体，其言贵于省文。”(14)《尚书》是最早的历史文献汇编，《春秋》是最早的编年体国别史，而“务于寡要”、“贵于省文”则是其语体特征，这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》、《春秋》的体势及体貌，构成中国史官文化的叙事之源。
《文心雕龙·史传》在谈到孔子修《春秋》之后，即称“丘明同时，实得微言。乃原始要终，创为传体”，并称《左传》为“圣文之羽翮，记籍之冠冕”(15)。《左传》用史实释《春秋》，叙事简洁，描写生动，语言精炼含蓄。刘知几对《左传》评价甚高：“盖左氏为书，叙事之最。自晋已降，景慕者多。”(16) 就对中国古代文论言说方式的影响而言，《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载，实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”，都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书·尧典》对“诗言志”的记载，有人物(舜与夔)，有事件(舜命夔典乐)，有场景(祭祀乐舞)，有对话(舜诏示而夔应诺)，叙事所须具备的元素一应俱全。
由《尚书》、《春秋》及《左传》所开创的历史叙事传统，在“史才”(叙事性言说)层面深刻地影响了中国古代文论；而这一影响大体上又可以分为两种类型：实录与说话。前者属于正史系列，是“究天人之际，通古今之变”的宏大叙事，其良史之才、信史之德，施之于文论叙事，便铸成古代文论的用世品质、批判精神，以及尚简、尚质的语言风格；后者则是对正史的民间性或私人性讲述，亦可称为“讲史”或“演义”，虽然也有宏大叙事，但更多的是闲适于文、游憩于艺的微小叙事，而正是在“闲适”或“游憩”这一点上，“说话”类史才对古代文论的叙事性言说产生了更大的影响。欧阳修撰《新五代史》和《新唐书》，虽说是以私家身份修改正史，但仍然属于经世致用的宏大叙事；而当他晚年“退居汝阴”，在琴、棋、书之间集诗话“以资闲谈”时，六一居士秉承的是“说话”类的微小叙事的传统。欧阳修之后，司马光也同样兼营“实录”与“说话”两类叙事：前者有《资治通鉴》，后者有《温公续诗话》。
中国古代文化历来有“说”(叙事)的传统，经、史、子、集四库，经部有历史叙事(如《书》经和《春秋》经)，史部与子部则兼有历史叙事与文学叙事。而正是经、史、子的文史叙事传统，孕育了集部的文论叙事(如“诗文评”、“词话”以及别集、总集中的文论著作)。尤其是子部中的小说家类与杂家类，成为文论叙事的直接来源。比如宋代以后大量涌现的诗话，是古代文论叙事的最为常见的文体。“诗话”之体远绍六朝志人小说，而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说，是文学文体；“诗话”是文论，是批评文体。但既然都是“话”，就有一个“说”的方式问题：“民间说话之‘说’，是故事，文士诗话之‘说’，也一样是故事；二者所不同者，只是所‘说’的客观对象不同而已。”(17)“说话”与“诗话”，虽然叙事内容有别，但叙事方式却是相同的。当然，“说话”(文学叙事)可以完全虚构，“诗话”(文论叙事)则以纪事为主，后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相连。
中国古代文论历来有尊体、辨体之传统：体之可尊，因其本源于经；体之须辨，因其愈演愈众。刘勰辨体，论文叙笔，对三十多种文体加以区分，敷理举统；刘勰尊体，征圣宗经，将各种文体的源头溯至先秦儒家经典，所谓“百家腾越，终入环内”。就前述三大类别(议论、诗笔、史才)而言，本文所讨论的批评文体，其源头亦在五经：《易》、《礼》统议论之首，《诗》立诗笔之本，《书》、《春秋》总史才之端。
本文借鉴赵彦卫《云麓漫抄》的“三分法”，将中国古代批评文体一分为三：论、诗、史，但严格说来，这三体并非三种各自独立的批评文体，而是整合了体制(体裁)、体势(语体)和体貌(风格)的三个大的文体门类，是中国古代文论三种主要的言说方式。本文刍议历代批评文体，在原其始而尊体之后，则表其末而辨体。
《文心雕龙·论说》篇在对“论体”区分时指出：
详观论体，条流多品：陈政，则与议说合契；释经，则与传注参体；辨史，则与赞评齐行；铨文，则与叙引共纪。故议者宜言；说者说语；传者转师；注者主解；赞者明意；评者平理；序者次事；引者胤辞：八名区分，一揆宗论。(18)
陈政、释经、辨史、铨文，是论体的四大功能；由此四大功能而形成论体的四大门类：政论、经论、史论和文论。而议、说、传、注、赞、评、叙、引，则是论之四类所统属的子文体，或者说是具有“论”之要素的文体。宜言(说话得体)、说语(动听服人)、转师(转述师言)、主解(解释为主)、明意(释义昭明)、平理(评理公正)、次事(言事有序)、胤辞(引申补充)等等，则是八种子文体各自所具有的话语方式(语体或体势)。故刘勰的这段话涉及到“论体”的两大内涵：子文体和语体。
刘勰将“论体”一分为四，萧统则一分为三：《文选》有设论、史论和论。迨至明万历年间徐师曾作《文体明辨》，认为刘氏四品和萧氏三品皆有未尽者，故“兼二子之说，广未尽之例，列为八品：一曰理论，二曰政论，三曰经论，四曰史论，五曰文论，六曰讽论，七曰寓论；八曰设论”(19)。同样是为“论体”分类，明代徐氏广于南朝萧、刘二氏，这是符合文体分类“愈演愈众”之发展规律的。明天顺八年(1464)刊印的吴讷《文章辨体》共分五十九类；百年之后的万历元年(1573)，徐师曾编纂《文体明辨》已增至一百二十七类，此所谓“文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严”(20)。吴讷、徐师曾之辨体，既严且精，所论及的与“议论”相关的子文体远不止刘勰所说的八种。吴讷《文章辨体》有议、书、记、序、论、说、解、辨、原、题跋、杂著、传等等，徐师曾《文体明辨》在吴著的基础上又增加了释、小序、引、文、赞、评、志、述等等。这些以议论为要的文体中，不少与文学批评密切相关。比如“序”，吴讷指出：“序之体，始于《诗》之《大序》，首言六义，次言《风》、《雅》之变，又次言二《南》王化之自。其言次第有序，故谓之序也。”(21) 徐师曾在“序”之后又增列“小序”，称“小序者，序其篇章之所由作，对大序而名之也”(22)。《诗》之大、小序，为最早的文学批评文本；故“序”之为体，无论大、小，皆为批评文体之正宗。而序之“次第有序”，又是肇自《论语》的“论者，伦也”。
徐师曾《文体明辨》申说刘勰之“论体”，虽然认为刘勰之区分似有未尽，但对刘勰的敷理举统却褒赞有加。刘勰将“论”的语体特征归结为两点：一是“义贵圆通，辞忌枝碎”，二是“论如析薪，贵能破理”(23)。大凡议论体的文学批评，总是要从纷繁复杂的文学现象中，抽绎总括出带有规律性的结论或义理，也就是在弥纶群言的基础上研精一理，故刘勰又讲“圆照之象，务先博观”(24)。刘勰论文，正是在语体上成功地避免了陆机式的“巧而碎乱”和曹丕式的“密而不周”，才形成一种宏阔大器的整体感和流转自洽的圆融性。
“圆通”或“圆照”讲的是论体的整体性和总归性，“析薪”、“破理”讲的则是论体辨正然否、一语中的的逻辑力量。《论衡·超奇》：“论说之出，犹弓矢之发也。论之应理，犹矢之中的。夫射以矢中效巧，论以文墨验奇，奇巧俱发于心，其实一也。”(25) 王充、刘勰的“发矢”、“析薪”之喻，意在强调论体的“应理”、“破理”之效。文学批评的议论体如何能势如破薪、一语中的？在语体上务须精微、核要，切忌辞胜于理。陆机《文赋》有“论精微而朗畅”(26)，萧统《文选序》有“论则析理精微”(27)，刘勰《文心雕龙·定势》有“史论序注，则师范于核要”(28)，刘熙载《艺概》有“论不可使辞胜于理，辞胜理则以反人为实，以胜人为名，弊且不可胜言也”(29)，可见辞之核要、朗畅，方能做到理之辨正、精微。而论体的思辨性和整体性，与语言风格的简洁、精要、圆融、朗畅是密切相关的。
按理说，文学创作与文学批评应各有其体，前者应是诗笔，后者应是议论；但这个“理”与中国文学批评史的“实”(批评实践及文体事实)并不完全相符：古代文论的批评文体大多是以诗笔见长，甚至干脆就以诗赋为体。中国文学批评这种诗意性的言说传统，其文体之源在于前述《诗经》中以诗论诗的篇什，其主体之由则是文论家并不刻意区分何为创作、何为批评、何为诗赋、何为文论。“所谓‘中国古代文论’或‘中国古代批评’是现代人具备了文类意识后所作的划分，而古人或许并无此种观念，他们只是变换了陈述对象而已(有的文章描述山水人情，有的文章描述文章、文学现象)，这一变换就产生了批评。也由于这，中国古代文论中的隐喻批评大多是描述性论证，而非逻辑性、思辨性论证”(30)。
就子文体的种类数量而言，诗笔类少于议论类，前者主要有诗体、赋体和骈体；就语体的丰富性和渗透性而言，诗笔类却大于议论类。诗、赋、骈三体自然是诗笔，而在一些史传体甚至议论体的批评文本中，也常常不乏诗笔。如司马迁《史记》的诸多文学家传记以及《太史公自序》，在体制上应归于史传体，但字里行间却回荡着一种太史公所特有的悲怆之诗情。又如钟嵘的《诗品序》，在体制上应归于议论体，但序中“若乃春风春鸟，秋月秋蝉”一节，叙说感荡诗人心灵的种种自然物色及人生际遇，其体势和体貌均洋溢着画意诗情。这种诗笔与议论的互渗，在《文心雕龙》中表现得尤为鲜明。就体制而言，《文心雕龙》是骈体文，属于诗笔一类；就体势、体貌而言，《文心雕龙》则兼备“议论”与“诗笔”二体：其擘肌析理、深识奥鉴、条圈笼贯、体大思精，为中国文学批评“议论”体之冠冕；其清声丽色、偶语韵词、声画妍媸、玉润双流，又成中国文学批评“诗笔”体之珠玉。
诗赋体总的特征是诗性，其体势、体貌又可分为意象性和隐喻性，前者借诗歌的景语和情语作意象式言说，后者则是用一个或一组隐喻作描述式论证。司空图《二十四诗品》，用二十四首四言诗描绘出二十四种意象。二十四诗品，品品绘景，品品写人，人有其情，景有其境，在诗情画意中写人，在写人状物中出境，用人、景、情、境意象性地体貌特定的诗歌风格及其诗学内涵和美学境界。《二十四诗品》所品貌的每一种诗歌风格，都是与该品所抒写的人、景、情、境骨肉相连的，我们任凭提起一品，就自然会想到该品的人、景、情、境。比如，说到“典雅”，我们会想起那位在茅屋中饮酒赏雨的佳士，他的身后是白云幽鸟，他的身边是修竹眠琴，而“落花无言，人淡如菊”既是佳士的隐遁超逸之情，更是该品的幽寂萧疏之境。又如，说到“纤秾”，我们仿佛看到那位若隐若现的美人，飘逸于幽幽深谷之中，徜徉于碧桃柳阴之间，纤秀秾华是她的容止，自然真率是她的性情，蓬蓬远春是她的境界，与古为新则是她永远的魅力。“于幽杳之境而睹绰约之姿，何其纤也，亦何其秾也”(31)，用豁人耳目之景与沁人心脾之情来意象式地展开诗学理论，何其鲜活，何其晓畅。
隐喻是诗歌创作的主要表现手法，因而也是古代文论“诗赋”体的主要言说方式，历代论诗诗有不少经典性隐喻，如杜甫《戏为六绝句》的“龙文虎脊”、“兰苕翡翠”、“碧海鲸鱼”，又如韩愈《调张籍》的“巨刃磨天扬”、“乾坤摆雷硠”、“刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆”等等。批评文体中的隐喻，在诗歌中多是单一的或对偶的，在赋或骈文中则是连续的、组合的，如陆机《文赋》论创作构思阶段的物、意、文之关系：
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。(32)
倾沥液、漱芳润、浮天渊、濯下泉，以及游鱼、翰鸟、朝华、夕秀等等，一连串的形象隐喻，构成一种“畅游式的描述”，令人目不暇接(33)。受陆机影响，刘勰《文心雕龙·神思》在论及创作构思及艺术想象时，也使用了一连串的隐喻，比如珠玉之声、风云之色、玄解之宰、独照之匠等等。
《文心雕龙》还有另一种隐喻：喻体与本体不仅构成修辞学意义上的隐喻关系，而且从根本上说二者是同质同构的。日月叠璧，山川焕绮，虎豹炳蔚，草木贲华……宇宙万物，以它们的形象与妙奇，以它们变化无穷也魅力无穷的“文”，有声有色地言说着“道”；作为“五行之秀”、“天地之心”的人，遵循着天地自然的规律，同样以自己的衔华佩实、风清骨俊的“文”和“文章”，声情并茂地言说着“道”。这种言说的过程及实质，就是“自然”，就是“道”，所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”(34)。可见刘勰“原道”，以天地万物之文对道的显现，隐喻人之文对道的显现。人之文对道的言说之所以类似于天地之文对道的言说，其契合处既是形式或结构的相似，更是意义或价值的相通。理查兹《修辞的哲学》认为有两种隐喻，一种是通过两个事物之间的相似产生的隐喻；另一种是由于人们对两种事物抱有共同的态度产生的隐喻(35)。韦勒克《文学理论》就后一种隐喻举例说，“我的爱人像一朵红红的玫瑰”，而“她之所以像玫瑰，并不是在颜色上、肌肤上或结构上，而是在价值上”(36)。刘勰“原道”，以天地动植之文隐喻人之文，二者的关联既在价值(自然之道)上，亦在色彩(彣)和结构(体)之中。往深处说，《文心雕龙》的隐喻不仅仅是一种诗性的言说方式，更是诗性的思维方式及认知方式，或者说，刘勰对文学本体的思考及表述，是通过隐喻式思维及认知来完成的。
古代文论的三大言说方式中，“议论”以逻辑性、思辨性见长，而“史才”、“诗笔”与诗性、文学性相关。大体上说，“诗笔”偏于抒情而“史才”偏于叙事。批评文体之史才，其总的特征是叙事性，具体又可分为历史(真实)性叙事与寓言(虚构)性叙事。前面谈到，中国古代文论的叙事性言说源于先秦的《尚书》、《春秋》以及《左传》。但文论叙事在这些儒家元典中还是寄生地说，片断地说，而从司马迁的《史记》开始，史传体出现了较为完整和独立的文论叙事，如《史记》的文学家列传及其“太史公曰”，《汉书》的《艺文志》，《后汉书》的《文苑传》，《隋书》的《经籍志》和《文学传》等等。当然，史传体中的文论叙事与历史叙事常常是相互交错、难解难分的。
刘知几《史通·叙事》：“史之为务，必借于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”(37)“以文叙事”，道出了在“叙事”这一点上中国文化“文史不分”的传统，“史”之叙事必须借助于“文”，而“文”之批评和理论又常常寄生于“史”。“史”的叙事者，同时也是“文”(文学和文论)的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知几、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原列传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学(理论)与文学(理论)的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。章学诚甚至说“六经皆史”，六经皆为叙事，而中国古代文论的批评文体，从先秦儒家经典中吸纳的正是历史性叙事传统。
同为叙事，儒家经典以纪实为要，而以《庄子》为代表的道家经典则以虚构为务。儒家文化的纪实性叙事，是叙事在前，明道于后，所谓卒章显其志，见道于叙事之末(如《史记》的“太史公曰”)。道家文化的虚构性叙事，则是先已知其道难明，而后外借于寓言式叙事。《庄子》众多的寓言故事中，有不少含蕴着丰富的文学艺术思想，在某种意义上可以说是文论叙事，著名的有庖丁解牛、轮扁斫轮、梓庆为
、匠石运斤、佝偻承蜩、邯郸学步、忽倏凿窍、象罔得珠、庄周梦蝶……庄子寓言式的文论叙事对中国文论的影响是深刻而恒久的，我们从后庄子时代的文论叙事中，可以经常看到叙事者对庄子寓言的借用、重释或者误读。此外，诗话、词话、曲话及小说评点中的文论叙事，虽然以真实性叙事为主体，却也不乏“说话”体的虚构要素。
按照西方近现代学术“分科治学”的规则，文学是文学，批评是批评，文学不能是批评，正如批评不能是文学。但是，在中国古代文论的批评文本之中，“批评”可能是“文学的”，或具有“文学性(诗性)”；“文学”可能是“批评的”，或具有“理论性”。前者如钟嵘《诗品》，自觉的批评意识和独到而深刻的批评见解，凭借着极具文学性的文字出场，其想象之丰富、取譬之奇妙、性情之率真、语句之优美，完全可以读作文学性散文。后者如司空图《二十四诗品》，分明是二十四首四言诗，既有《诗经》四言的方正典雅，又有汉魏五言的自然清丽，还有晚唐七言的哀婉幽深，诗中有画，画中有诗。而司空图的“诗画”或“画诗”，其实是在深刻而系统地言说着一个重要的文学理论问题：文学的风格和意境。“文备众体”的中国古代文论，将文学性的“诗笔”、“史才”与理论性的“议论”融为一体，表现为诗性与逻辑性的统一。
古代文论诗性与逻辑性相生相济的言说方式，源于先秦文化典籍。刘勰说“论”，视儒家的《论语》和道家的《庄子》为“议论”之始；而《论语》和《庄子》却并不乏“诗笔”，其言说方式表现为诗性与逻辑性的统一。《论语》之“论”，可训为“伦”，是次第有序、逻辑明晰；《论语》之“语”，是语录，是对话，“对话在文学体裁上属于柏拉图所说的‘直接叙述’一类，在希腊史诗和戏剧里已是一个重要的组成部分”(38)。而且，我们从《论语》的对话中是能见出说话人的个性和身份的，借用李贽评《水浒》的话说，是“各有派头，各有光景，各有家数，各有身份”(39)。次第有序的理论性与凸显其个性的文学性，形成《论语》言说方式逻辑性与诗性的统一。《庄子》的“三言”，其“寓言十九”为隐喻体，“重言十七”为对话体，“卮言日出”为顺任自然、因物随变之语言风格，是典型的文学性言说；但若从整体上把握《庄子》，则可以见出，其思想体系(如道论、心论、物论)、篇章结构(如内七篇)、论证过程(如齐物之论)等等，均具有较高的思辨性和逻辑性，代表了先秦诸子议论体的最高水准。
以《论语》、《庄子》为代表的这种“诗”与“思”相生相济的言说方式，为古代文论批评文体开辟了一条“诗径”与“理路”相汇相通的坦途。先秦时期，尚无文学理论批评专著或专篇，其文论言说寄生于非文论典籍之中，既诗性地说(如《诗经》以诗论诗的语句)，也思辨地说(如《周易》关于言象意的论辨)；既叙事地说(如《尚书》、《左传》的文论叙事)，也逻辑地说(如《墨子》、《荀子》中的文论)；既漫无边际地说(如《庄子》的卮言)，也有的放矢地说(如《孟子》的辩言)。两汉之后，有了独立成体的文学理论批评，其言说方式承续了先秦文论诗性与逻辑性相融合的特征，无论是两汉的史传体、序跋体，还是六朝的诗赋体、骈俪体，以及隋唐以后的诗论体、诗话体、评点体等等，均不同程度地表现出诗性与逻辑性的统一。
“诗”与“思”相融合的言说方式，既是古代文论的总体性特征，又是古代文论经典文本的标志性特色。以《文心雕龙》为例，就体制而论，《文心雕龙》是骈俪体，属于文学体裁；就体势而言，无论是总体结构、篇章次第，还是论证过程、辩说方式，都可以说是典型的议论，属于理论型语体。以偶言丽辞擘肌分理，借隐喻比兴识深鉴奥，在调钟唇吻、玉润双流之际笼圈条贯、弥纶群言，骈俪体制与论说体势的完美融合，最终铸成《文心雕龙》诗与思相交融的独特体貌。这一体貌既见于《文心雕龙》全书，亦见于每一篇的篇末“赞曰”。五十篇“赞曰”，五十首四言诗，其典雅润泽、铺叙比兴，已得商周篇什六义之神；其敷理举统、精微圆通，又显周秦诸子论辩之力。
议论以逻辑性为要，其立言之体须完整、系统；诗笔以文学性为根，其行文之方常常是即兴的、随意的，吉光片羽，弥足珍贵。中国古代文论言说方式之诗性与逻辑性的统一，表现在文体的结撰方式上，则是片断性与整体性的统一。
郭绍虞《中国历代文论选》先秦部分选了八家，或是文学作品，或是史书，或是子书。与后代文论(如《诗大序》、《典论·论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等)相比，先秦文论尚未独立成体，不能够集中系统地讨论文学理论和文学批评问题，只能片断地说，随意地说。当然，所谓“随意”并非随心所欲或随随便便，而是指先秦文论的论者“随”自己或儒、或墨、或道、或法的文化思想之“意”，旁及文论话题。比如《论语》所录孔子师徒的“因事及诗”和“因诗及事”，在孔子的诸多话题中是两个小片断，但在孔子的诗学理论中却是不可或缺的组成部分，看似随意，实则用心。
先秦文论这种片断与整体相契、随意与用心相合的言说方式，成为后世批评文体的一个重要特征。漫长的中国文学批评史上，像刘勰《文心雕龙》、叶燮《原诗》这样自成体系且体大思精的鸿篇巨制毕竟是少数，就是像钟嵘《诗品》、严羽《沧浪诗话》这样有一定的整体性和层次感的著作亦不多见，大量的文论著述都是以片断、零散、即兴、随意为语体特色。但是，在这种片断、随意的背后，却包蕴着整合、结体之用心。以宋代诗话为例。今存宋人编辑的诗话总集，最为著名的有阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》和魏庆之《诗人玉屑》，“玉屑”与“总龟”，形象地道出这三部诗话片断性与整体性相契合的“丛话”特色。
《诗话总龟》以类编排，沿袭《世说新语》分门旧例；《苕溪渔隐丛话》以人为纲，习染钟嵘《诗品》品藻遗风；《诗人玉屑》则兼采二体：前十一卷次之以“类”，后十卷第之以“人”。《总龟》以材料见长，引书一百多种，“遗篇旧事，采摭颇详”(40)，广收诸家，排比异说，录事录诗，兼收并蓄；《丛话》“取元祐以来诸公诗话，及史传小说所载事实，可以发明诗句，及增益见闻者，纂为一集”(41)，依次评点自“国风”至“本朝”(南宋)诸多诗人，尤为推重开元之李、杜，元祐之苏、黄，其中关于杜甫、苏轼的篇幅超过全书的四分之一；《玉屑》“用辑录体的形式，编录了两宋诸家论诗的短札和谈片，也可以说是宋人诗话的集成性选编”(42)，研精诗理诗法在前，识鉴古今人物于后。可见三部诗话形散而神聚，语碎而意全，其体势体貌的共同特征为片断之连缀、玉屑之总龟。
诗性与逻辑性的统一是古代文论言说方式的总体特征，而由于逻辑性是任何批评文本的应有之体，因此诗性便成为中国文论特有的文体传统。在古代文论的诗性(文学性)言说之中，叙事与抒情(亦即史才与诗笔)又是统一的。
先秦文论的片断性言说已是叙事(如《尚书》、《左传》)与抒情(如《诗经》)并存，而隋唐以后诗话体之叙事与论诗诗之抒情的并存，则是对先秦文论的一种“青出于蓝而胜于蓝”之继承。在这之间，两汉文论的史传体和书信体擅长在叙事之中抒情，六朝的骈俪体和辞赋体则擅长在抒情之中叙事。前面谈到司空图《二十四诗品》以情、景、人、境言说诗歌风格，在绘景写情中塑造出幽人、美人、畸人、琴客、剑士、樵夫，采用的也是将抒情与叙事融为一体的言说方式。
司马迁的历史叙事中包含着生动、深刻的文论叙事，而他的文论叙事又伴随着丰富、强烈的情感。司马迁的“发愤著书”，不是书斋里的玄思妙想，亦非哲理思辨或逻辑推演，而是身世之感、切肤之痛，是徘徊于地狱之门的叙事者面对苍天的悲情诉求。在某种意义上说，正因为“发愤著书”形成于叙事、抒情(而非推理、论证)过程，它才会有如此强烈的震撼力和如此恒久的生命力。
白居易《与元九书》的诸多文论命题及批评观念也是在叙事与抒情中出场的，他在痛陈“诗道崩坏”时感叹：“嗟夫！事有大谬者，又不可一二而言，然亦不能不粗陈于左右。”然后开始叙述“家贫多故”之身世及“诗人多蹇”之命途，抒发“时之所重，仆之所轻”的苦闷、孤寂之情。白居易正是在这种“一二而言”的叙事、抒情之中，建构起新乐府运动的诗歌纲领及理论主张。与白居易在向好友倾诉时之不来、人不我知的窘困时建构起新乐府运动的理论纲领一样，韩愈亦在送别即将役使江南的苦寒诗人孟郊时，讲出“不平则鸣”的文论之理。钱谦益列诸贤之诗，作《列朝诗集小传》，自谓“使后之观者，有百年世事之悲，不独论诗而已”(43)。文论家们在叙事中明理，也在叙事中抒情，其事可悲，其情可哀，其理可信。这一类于诗性叙事中出场的文论思想，在其以理服人之前，已经先行地以情动人了。“文备众体”的中国古代文论，其言说方式的独特魅力，正在于诗性与逻辑性、片断性与整体性以及叙事性与抒情性的统一之中。
注释：
①宋赵彦卫：《云麓漫抄》，中华书局1996年版，第135页。
②(21)明吴讷：《文章辨体序说》，人民文学出版社1982年版，第7页，第42页。
③参见童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第10—39页。
④⑦⑧(13)(15)(18)(23)(24)(28)(34)范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1961年版，上册第326—327页，第309页，第310页，第283页，第284页，第326—327页，第328页，下册第714页，第530页，上册第1页。
⑤清毕沅、王先谦：《释名疏补证》，上海古籍出版社1984年影印清光绪年间刊本，第317页、314页。
⑥宋朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第186页。
⑨(26)(32)郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1979年版，第12页，第171页，第170—171页。
⑩参见陈子展《国风选译》，上海古籍出版社1983年版，第262—263页。
(11)参见程俊英、蒋见元《诗经注析》下册，上海古籍出版社1991年版，第896页。
(12)(29)清刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第50页，第43页。
(14)(16)(37)唐刘知几：《史通·叙事》，辽宁教育出版社1997年版，第50页，第68页，第55页。
(17)顾易生、蒋凡、刘明今：《宋金元文学批评史》，上海古籍出版社1996年版下册，第4页。
(19)(20)(22)明徐师曾：《文体明辨序说》，人民文学出版社1982年版，第131页，第78页，第135页。
(25)黄晖：《论衡校释》第2册，中华书局1990年版，第609页。
(27)梁萧统：《文选》第1册，上海古籍出版社1986年版，第2页。
(30)(33)蒋原伦、潘凯雄：《历史描述与逻辑演绎——文学批评文体论》，云南人民出版社1994年版，第60页，第63页。
(31)郭绍虞：《诗品集解续待品注》，人民文学出版社1963年版，第8页。
(35)(36)参见韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第343页注36，第220页。
(38)柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第334页。
(39)蔡景康编选《中国历代文论选·明代文论选》，人民文学出版社1999年版，第237页。
(40)宋阮阅：《诗话总龟前集》，人民文学出版社1998年版，第3页。
(41)宋胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1984年版，第1页。
(42)宋魏庆之：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1979年版，第1页。
(43)清钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1983年版，第1页。
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