早期现代长篇叙事诗的民间情结，本文主要内容关键词为：叙事诗论文,长篇论文,情结论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2001)02-0113-06
一
民间性是叙事诗的基础，世界各民族的史诗、叙事诗莫不起于民间，流行于民间，因此，叙事诗又名为“民间叙事歌”。在我国乐府民歌中，流传影响最大的要数叙事诗。《孤儿行》、《东门行》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等都是下层人“感于哀乐，缘事而发”的叙事名篇；《陌上桑》、《孔雀东南飞》《木兰诗》等更是脍炙人口，民间口耳相传千年不衰。唐代抒情诗大放异彩，叙事诗也因文人染指而出现了大批锦绣华章。杜甫的《兵车行》、《丽人行》、“三吏”“三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等在民间享有盛誉，与乐府民歌一起成为后世叙事诗的典范。唐以后，随着各种叙事文学的兴起，说唱叙事诗在民间得到长足的发展，蔚为大观，出现了许多规模宏大的叙事作品，如清代数十百万言的长篇弹词《再生缘》，陈寅恪曾极赞之，称其“乃是叙事言情七言排律之长篇巨制也”。
早期的现代叙事诗较之抒情诗，数量和影响都不及后者，因为新诗“接受了外国的影响，‘迎头赶上’的缘故”，走了一条现代化的新路，“只向抒情方面发展，无须叙事的体裁”[1](p86.87)。新诗运动中，抒情诗风靡诗坛，叙事诗门庭冷落，如孙玉石所言，“叙事长诗是新诗初期相当荒寂的一个部门”[2](p279)，直到1920年，才有吴芳吉的《俩父女》、刘半农的《敲冰》、沈玄庐的《十五娘》问世。
初刊于1920年12月25日《觉悟》上的沈玄庐的《十五娘》，被朱自清称为新诗坛“第一首叙事诗”。路宽在《中国现代诗歌史》中辟有专节论述这首诗，认为《十五娘》“出现于白话新诗方兴伊始，带有开创性的尝试阶段”，“是难能可贵的收获”，“不失为白话诗尝试时期的一首优秀的叙事诗”[3](p338-339)。以悦耳动听的抒情短章《采莲曲》名世的朱湘，1926年发表了近千行的叙事长篇《王娇》，篇制之宏大为初期之最。沈从文著文评论，指出长诗最能体现朱湘“以一个东方民族的感情”，“用东方的声音，唱东方的歌曲”的本色特征[2](p260)。在艺术形式上，所有的评论家都一致肯定了朱湘的探索，认为这首诗取得了相当的成功。被鲁迅先生誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至，对早期叙事诗更有杰出的贡献。朱自清在早期的经典式选本：新文学大系中选了他创作于1924至1926年间的《吹箫人的故事》、《帷幔》、《蚕马》三首，并在选本的“诗话”中评曰：“叙事诗堪称独步”。当代诗评家更是高度评价冯至对中国新诗建设的贡献，认为冯至有“杰出的叙述才能”，是“最早致力于写叙事诗而且写出了可以保留下来的最好的叙事诗的诗人”，“在叙事诗的创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗”[4](p45)。就是在现在看来，冯至早期的叙事诗“比之后来许多大部头的，实际上是分行的小说，或是叙情不叙事的‘叙事诗’，他也是别具一格的大家”，独具光彩[5](p13)。在新诗的第一个十年，长篇叙事诗还有郭沫若的《洪水时代》，闻一多的《李白之死》、《渔阳曲》，白采的《羸疾者的爱》，王统照的《独行的歌者》，饶孟侃的《莲娘》，王希仁的《松林新匪》，韦丛芜的《君山》等。可以说，这些早期的长篇叙事诗是现代叙事诗最初的花朵，不可多得的菁华之作。
值得注意的是，早期为人瞩目的叙事诗在获得不同程度肯定的同时，也被指出了带有“旧”的“胎记”。《十五娘》被认为是旧的“词曲调太重”；《王娇》被评家指出“旧词藻太多”，是在向“弹词”和“曲”的大众化方向发展；冯至的诗也被认为是“没有摆脱旧诗词的情调”，以至于诗人将《昨日之歌》寄给鲁迅先生时，也自认是“旧诗词的痕迹”太多，只是鲁迅先生不以为然[5](p6)。
回顾诗史，叙事诗多遭诗评家轻鄙。原因有二：其一，虽说中国古诗的发展中每一种形式都脱胎于民间，“四言出于《国风》、《小雅》，五七言出于乐府诗”，“词曲也出于民间”[1](p86)，但这些形式后经文人仿作后，渐渐独立而高于民间，原有民间诗歌的单纯的、朴素的、常常不免粗俗的形式，在文人看来便是俗不可再取了。其二，中国的传统诗观有“言志”论、“性灵”说，诗家重比兴而轻赋，重言志而轻叙事，重简约而轻铺排，在诗评家看来，诗只能是道德教训、社会评论或言咏性情，而“乐府之异于诗者，往往叙事”[6](p124)，因而拟乐府、新乐府以及凡叙事的诗，其表现都因叙事而不脱“村夫子”的“俗”，有伤诗之清雅空灵。由是，鲍照擅长乐府叙事诗，钟嵘评其为“险俗”[7](p15)。在张戒看来，白居易的诗“本不应格卑”，但《长恨歌》等叙事诗“其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔”[8](p459)。而词曲的民间气息重，虽在发展中脱离了民间，但也只争得了半独立的“诗余”、“词余”的地位，在诗家眼里，词曲更难以免“俗”了。
早期现代叙事诗之“旧”和古代叙事诗之“俗”，其间有什么关联呢？究其里，两者根源一致，都关乎民间情结。“一部叙事诗史，都是汉乐府精神的继承和发扬”[9](p5)，不仅杜甫、白居易不避俗，“唐宋以降，雅诗在俗文学的影响下也逐渐向通俗化的方向发展。这既反映在传统诗歌里通俗化、口语化成分的加重，同时也表现在诗歌样式向词、向曲、向说唱型作品的方向发展的倾向”。词、曲及各种说唱样式的叙事功能在文学发展中成正比的加强着[10](p172)。新诗发展最初的白话诗大多脱胎于旧体诗，胡适在《谈新诗》一文中说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”[11](p6)虽如此，但他们却是已推开了、打碎了旧的诗体，并在努力着摆脱旧的词藻，而“欧化”一路的抒情诗很快形成强劲的诗歌主潮，在诗坛上以新锐的现代化荡涤了一切旧俗。叙事诗则不然，叙事诗人也是将千年旧体诗的形式枷锁推开了、打碎了的，但在文体意识的精神深处，与传统母体保有更密切、更亲近的联系，创作中多是自觉地吸取民间叙事诗的养分，因而不免显出旧俗的“胎记”来。在冯至的叙事诗中，就体现出一种“食物链”，“一方面受德国谣曲和海涅等浪漫派诗人的影响，另一方面也承继了中国从《孔雀东南飞》到杜甫的三吏、三别，白居易的《琵琶行》这类叙事诗传统”[12](p148)。沈玄卢、朱湘诗中的民间色彩更重，民歌、民间说唱叙事诗的影响在他们的叙事作品中反映更为显明。而闻一多则直接以中国民间曲艺中的鼓曲名称为诗名，“诗人不仅沿袭着民间戏曲故事的思想感情，也大胆地借鉴着民间戏曲的艺术表现形式”，“全诗本身成了一首可以用鼓曲来伴唱的民歌”[13](p487)。整体看来，早期现代叙事诗不似现代抒情诗那样，一刀挥断与传统诗歌的脐带，而是以较为亲和的姿态，表现出与传统叙事诗同源的民间情结。
为什么现代叙事诗走了民间一路，而且是前所未有的开阔视野。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说，“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”新文学革命，现代抒情诗和叙事诗的“摄取”各有选择和偏重。前面曾提及，叙事诗晚抒情诗三四年，经历了“五四”新文化运动洗礼之后的20年代的中国，正提出两大须特别研究的问题：一是固有传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响究竟有几分可以接受。在那时，“反思传统，回应四方；沟通古今，融汇中外，构成了中国新诗建设的思想资源和内在动力”[14](p627)。叙事诗创作看取民间文学，便是基于这种清醒的对传统血脉根基的认识，基于中外叙事诗皆看取民间文学的传统的认识。此外，随着外国文学作品和理论的大量译介，西方“史诗”对中国诗坛震动强烈，引起一场关于中国古代无史诗的痛切的文化检讨，这便直接促使现代叙事诗在更为阔大的层面上，对民间性进行认同和融通。
二
在选材的方式和标准上，早期叙事诗自觉不自觉地取法传统。古代叙事诗的题材有的是民间广泛流传的故事，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等；有的则以重要的历史事件和在人们的流传中颇具传奇色彩的人物为题材，如陶渊明的《咏荆轲》、白居易的《长恨歌》、韦庄的《秦妇吟》、吴伟业的《圆圆曲》、樊增祥的《彩云曲》等。总之，题材须具有传奇性和可传性。古代叙事诗创作中还有一个有趣的现象：传奇小说与叙事长诗互为表里。叙事诗以曲折动人的传奇故事作为叙事的骨架，用情韵渲染演而为诗。如《莺莺传》与《莺莺歌》、《李娃传》与《李娃行》、《长恨歌传》与《长恨歌》、《冯燕传》与《冯燕歌》等，传奇小说与叙事长诗相映生辉，蔚为奇观。这显示出人们不同的审美需求，他们不仅需要叙事性的传奇故事，还需要融抒情于叙事，可吟诵可传唱的长篇叙事诗。
现代叙事长诗也选取有传奇色彩的故事和人物，其中大都是现代传奇悲剧，如《吹箫人的故事》、《帷幔》、《寺门之前》、《松林新匪》等，《吹箫人的故事》叙说的是隐居深山的吹箫青年，为寻找知音爱人而奔走于滚滚尘世，当洞箫和鸣时爱情却不得圆满，两只洞箫化成惟一的灵药互救了爱人的生命，而失去箫的爱情空虚又寂寞，他们最后只有往深山逃去。《帷幔》叙说的是一个不满封建包办婚姻而出家为尼的女子，暮鼓晨钟中，一个牧童的笛声唤醒了她对人性自由的渴望，她把心愿融进意象锈上帷幔，心造的极乐世界最终缺一角，不幸的结局是：少尼焚化在尼庵，牧童剃度在僧院。《寺门之前》则是一个僧人的自述，半生的灵肉相搏令人惊悚。《松林新匪》是一个青年近于疯狂的复仇的故事。题材的悲剧性与传统叙事诗现实主义创作精神相承接，也是新文学‘为人生’的艺术天职所作的取向。可贵的是，现代传奇悲剧写出了“五四”之后青年“热烈而悲凉”的心态处境，又都指向永恒的思考。
《蚕马》、《王娇》直接取材于民间传奇作品，在选材方式上表现出与传统的惊人一致。《蚕马》取材于干宝的《搜神记》。“传说有蚕女，父为人掠去，惟所乘马在，母曰：‘有得父还者，以女嫁焉。’马闻言，绝绊而去，数日父乘马归。母告之故，父不可。马咆哮，父杀之，曝皮于庭。皮忽卷女而去，栖于桑，女化为蚕”（《蚕马》附注）。青年冯至创作《蚕马》时，正值经历爱情的年龄，他在北大求学，听课之余，吹一支洞箫，唱些幽婉动人的情歌，然而爱情更多的是在幻想和想象中，虽“写下许多诗句，却没有花一样地爱过”。诗人取《搜神记》中这样一则神话传说，灌注温柔缠绵曲折深沉的浓郁感情，使简短的神话更有绵长的情韵，离奇的故事更添诗境画意。诗中叙说一位可怜的少女没有母亲，父亲又要远离，只留下一匹白色的骏马帮她种地。父亲一去天涯无音讯，少女日夜盼望着父亲回还。骏马知道少女的心事，它替她走遍了天边找回了她的父亲。父女团聚天伦有乐，马儿痴恋少女气息奄奄。父亲一怒杀了马儿，不久又远走天边。暴雨之夜，电闪雷鸣，少女又恐惧又凄凉，挂在壁上的马皮发出沉重的语声：“我愿生生世世保护你！”在大地将要崩溃的一瞬，马皮裹住了少女的身体，而霎时间风停雨住，月光中他们变成了雪白的蚕茧。叙事诗将神话故事作了极富诗意的处理，诗中萦绕着浓重的抒情气息。由此可见，诗人取材于古代神话，为的是刻画现代青年的精神世界。当然，在具体选材上，现代的冯至是有别于传统诗人的。当时，他学的是德语，德国的歌谣及诗人海涅取材于神话传说的作品对冯至影响甚大。德国歌谣中的神话题材常是诗人们钟情歌咏的，如歌德在欧洲广为流传的叙事谣曲《渔夫》、《魔王》，海涅的《罗累莱》等。中国传统叙事诗向来走的是现实主义之路，题材多是生活中曾有的故事和人物，冯至读着别国的那些“心爱的诗”，在他创作的第一个金秋时节，便也将神话作了叙事长诗的题材，因而诗中弥漫着中古的罗曼气息，奇幻瑰丽的浪漫色彩别具一格。冯至对历史题材作了“现代的处理”，“使之成为中国新文学与传统题材接轨，并取得独立地位的标志”[4](p46)。《王娇》取材于《今古奇观》话本小说《王娇鸾百年长恨》，朱湘只取故事的间架，精心构思，设置了一个具有浓郁民俗风情的开头：上元节看灯。这是很有意味的，它使男女主人公的登场更富戏剧性，以增其民间色彩和传奇色彩。诗人以宏大的篇幅将只有一个间架的故事，敷衍出情节曲折紧张，细节生动入微，人物形象鲜明传神的长篇叙事诗。诗人不仅深谙传统长诗的渲染法：“点染华缛，五色陆离，使读者心目俱炫”，更是想借用体裁和题材来实现他的创作意图。朱湘认为，诗的本质是表现“人性”，他“要用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”。他深为《诗经》、《楚辞》和荷马史诗所撼动，“因为它们能把永恒的人性捉到一相或多相”[2]。《王娇》中成功地塑造了五个形象各异的人物，着力描绘出人性的美善和丑恶。朱湘曾在散文《北海纪游》中与诗友刘梦苇畅谈叙事诗的未来，“推想新诗将以叙事体来作人性的综合描写”，“推测叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置”。不难看出，诗人情结传统，却不忘现代立场和放出现代眼光。
值得注意的是，现代叙事诗中神话历史题材占了较多的分量，如《洪水时代》、《蚕马》、《独行的歌者》、《李白之死》、《渔阳曲》、《王娇》等。《洪水时代》取大禹治水的神话传说，歌颂开拓者的精神。弥衡击鼓骂曹是我国小说、戏曲中的传统题材，《渔阳曲》几可看作是作者对这一题材的改编。《李白之死》以“李白捉月骑鲸而终”的民间传说为基础，提炼生发，借以描画诗人的人格。现代叙事诗广泛开掘利用民间资源，这不仅是对古代叙事诗题材的拓展，而且表现出诗人们创造诗史的努力。
在选材上，现代诗人还开辟了新的题材领域。如，讲述土匪、隐居者、僧人、尼姑的情感生活，揭开那鲜为人知的灵肉相搏的“帷幔”，表现爱与艺术、爱与礼教、爱与本能一类具有时代感的主题，而这又恰在“人性”这个最原始、最民间的话题上与传统重合。
三
在艺术形式方面，早期现代叙事诗对传统有保留更有创新。叙事和抒情的完美结合是古代叙事诗的最大特点，叙事诗并不是单纯的讲故事，而是通过叙事“展义”“骋情”。因此，尽管《长恨歌传》有完整的情节，细致的描写，但更令人喜爱的还是那“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的《长恨歌》。这便是叙事的抒情性，或者说是抒情性的叙事所产生的艺术魅力。歌谣是可以歌唱和吟颂的，诗歌分类有将叙事诗分为史诗(epic)和民间叙事歌(ballad)两类，后者指可以歌唱吟颂的民间传说和故事。早期现代叙事诗十分注重叙事的抒情性和歌唱性，诗人颇具艺术匠心地将二者水乳交融，生成表现诗美、诗味的叙事风。
读早期现代叙事长诗，扑面而来的是富有民间色彩的醇香馥郁的叙事风，吟诵中，音韵美沁人心脾。
菜子黄，／百花香，／软软的春风，吹得锄头枝痒。
《十五娘》的开篇表现出明显的歌谣体叙事风，俚俗上口好听。沈玄庐在20年代初期思想异常激进，常以歌谣格调写或浅白或诙谐的诗。在新诗最初的形式建设方面，刘半农、刘大白等曾借鉴传统民歌的格调语言作诗，这对沈玄庐自然发生过许多影响。刘半农在《〈海外民歌〉序》中认为：歌谣的好处，“在于能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感抒发出来”，“歌谣永远是纯洁的”，“在歌谣中可以见到情致很绵厚，风神灵活，说话恰到好处的歌辞”。80多行的《十五娘》以长短错落的诗句，明白温润的语言，一韵相贯，情致很是绵厚。如丈夫王五十不得已外出谋生，十五娘为他准备行装时，诗人写道：她“一夜没睡，补缀了些破衣裳；一针一欢喜，一针一悲伤……”丈夫有信寄回，十五娘日夜纺纱织布更忙，一丝一缕都是思念丈夫的情思：“月光照着纺车响，／门前河水微风漾，／一缕情丝依着棉纱不断地纺。／邻家嫂嫂太多情，／说道‘十五娘，你也太辛苦了。／明朝再作有何妨？’／伊便停住车，但是这从来不断过的情丝，／一直牵伊到枕上。／梦中还是呜呜，接着纺。”而当她为丈夫缝制了新衣，“满抱着希望”等他回来试穿，却不知丈夫已惨死异乡，“明月照着冻河水，／尖风刺着小屋霜。／……破瓦棱里透进一路月光，／照着伊那甜蜜的梦，同时也照着一片膏腴垦殖场。”全诗结束在十五娘的酣梦和王五十惨死异乡的悲剧氛围中，一片冷月，生死映照，对比强烈。《十五娘》作为现代长篇叙事诗的最初尝试，其中有对民间歌谣的借鉴，如第一、第二章；也有“词曲调”的影响。如诗中的四、五、七言的诗句，以对句出现，整齐，上口。沈玄庐于旧诗造诣深，在汉魏乐府诗词曲赋方面有很好的学养，而传统叙事诗发展到清代时，词曲的叙事功能加强，形成说唱叙事诗的繁荣局面。《十五娘》在语言上、音节上表现出的词曲调，更多的应是来自民间说唱叙事诗的影响。诗的标题也无疑地显出民间标识。长篇叙事吴歌多有此类称谓，如《五姑娘》、《沈七哥》、《薛六郎》等，以主人公的名字为题，叙说其性情遭际，悲欢离合。《十五娘》仅从标题看，便是熏染了民间叙事风的。
冯至的叙事长诗对中外传统的借鉴是多方面的，他吸收中外民歌好唱动听的韵调，融入浓郁幽婉的情调，表现出迷人的叙事风。在他的叙事诗中，可看到德国叙事歌谣的痕迹，民谣风味、抒情成分都很浓，如他的《吹箫的人的故事》与海涅的《罗累莱》的第一节：
我唱这段故事，／请大家不要悲伤，／因为这里只唱到／一个团圆的收场。
——《吹箫人的故事》
不知道什么缘故，／我是这样的悲哀，／一个古代的童话，／我总是不能忘怀。
——《罗累莱》
当然，《罗累莱》为冯至所译，叙事风的影响很明显，也很自然。再如《帷幔》，凄幽哀婉的调子，具有移人的艺术魅力，密集的叠字，增强了音韵美感：
梧桐的叶儿依依地落，／枫树的叶儿凄凄地红，／风翕翕，雨疏疏，她开了窗儿，／等候着那个吹笛的牧童。
叠字的运用，不是词组的特别的强调，也不是为达到某种暗示效果的咒语般的重复，而是以内在的抒情化的叙事，诗意的表现事物本身，同时让读者于咏诵中获得音韵方面的美感，“叶儿”、“窗儿”又是当时文学青年的调儿。
早期叙事诗的语言形式对传统多有保留。沈从文早在1931年就看出，尽力维护新诗，努力摆脱旧诗词藻的沈尹默、刘半农、刘大白等，其作品中只看到“作者摆脱旧诗词藻的努力”，只“使新诗以一个无词藻为外衣的单纯形式而存在”。究其原因，“多为由于五四运动对诗的要求的一种条件所拘束”。而朱湘“稍稍离开这拘束，承受了词曲的文字，也同时还承受了词曲的风格”。朱湘的《王娇》努力“使诗在‘弹词’和‘曲’的大众风格上发展”，在对旧词藻的处置上，复活了一些“优美的，具弹性的，具女性的复词”。他认为，朱湘的诗，“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗和旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续”，他十分肯定朱湘的这一诗路，认为，“这形式却不失其为新世纪诗歌的典型”[2](p162-164)。这种创作新诗的尝试在当时是尤其需要勇气与才情的，朱湘有足够的勇气和才情，他选取了古典美丽悲哀的故事，运用优美典雅的词藻，写成了以形式和韵律完美著称的长篇巨制。在叙述方式上，他深得乐府诗的艺术手法——“真切而不粘着”之三昧。叙事状物求实而不泥于实，能于流丽的描绘中富含隽永情味。如小武官的女儿王娇如何在一次偶然的遇险中与侯门公子周生相遇，周生如何一见钟情，二人如何私定终身，周生如何始乱终弃等实写直呈。写到已有身孕的王娇在悲愤中结束年轻的生命时，却虚掩含蓄，有如杨贵妃马嵬殒命“花钿委地”之一笔带过，而在王娇父亲的悲痛中再作渲染。真切而不粘着，使悲更悲痛更痛。朱湘的试验还突出地表现在对诗的体裁的选择和运用上。那时，新月派诗人在新诗形式上的引进和创新已有了很好的成绩，而他和徐志摩又是花样翻新的能手。在长诗中，诗人便借用了外国的格律诗体，安排进长诗里。长诗分七章，诗中一共运用了六种诗的体式，其中三种是英诗体制。如第三章用的是英诗五行体，韵式为ABABB（如雪莱的《致云雀》）；第四章用的是英诗四行体，韵式为ABAB（如拜伦的《写给奥古斯塔》）；第五章借鉴英国谣曲ABBA体（如丁尼生的《悼念》）。另外三种为：七九字相杂的四行一节（如鼓词）；十字四行一节，一节一韵；十字不分节，长达312行的两句一换韵（如词话、弹词）。诗中亲情悲情处、情节紧张的情迫情煎处，都用整齐凝重的十字句。诗人在一篇长诗中借用数种外来诗的体式，努力装进去纯粹的民族的情感和内容，组合得完美和谐，这是《王娇》在形式方面的成功之一；而中国词曲方面对全诗风格的影响，却是因为长诗中近一半的篇幅用的是词话的“十言诗赞”形式。词话是元明以来说唱文学的通称，到清代，说书一项伎艺出现了大书、小书、评话、弹词等称号，词话一语反倒无人道及。明清的鼓词、弹词受词话影响，十言发展为三三四句、三七句、七字句。朱湘取诗赞形式整齐的句法，灌注自由流动的旋律和节拍，十言、五五言、六四言不拘。作为情节高潮的第六章，三百多行“十言诗赞”一气铺就，整齐不板滞，押韵而多变，造成强烈的说唱叙事风的艺术效果。应该说，《王娇》为叙事诗的体制提供了多种发展的可能。
在艺术结构上，沈玄卢以感情、情绪为线索，选取场景，描绘吟咏，使叙事诗获得一个个具饱满张力的情境，次第展开进而创造出鲜明凄绝的意境。冯至兼用词的“横铺”和曲的“直布”，既注意场景的表现，铺叙婉转，栩栩如生；又着意情节的展开，娓娓叙来，娓娓动听。
叙事诗的民间情结与生俱来，在发展中纠结更深，这些与民间文化相关的内容不仅表现在早期的现代长篇叙事诗中，也表现在30年代现代叙事诗的民间写真、40年代现代叙事诗对民间资源的广泛的吸收和创新之中。
收稿日期：2000-08-12