反思规范与挑战规范——我们向文学史要些什么，本文主要内容关键词为：些什么论文,文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
严格地说，每一部文学史著作都是一个过渡性文本。复杂多元的文学史格局要求与之相适应的研究视角与考察方式以及操作程序。这就决定了文学史的写法可以是各式各样的，它既不可能被定于一尊，也不应期望造成一种新的模式，更不会有整齐划一的标准。对于研究主体来说，文学史无疑具有广阔无垠的空间，或者说，它具有一种永恒的潜在张力。然而，要写出一部理想的文学史又是何等地困难呵！这就是我在写这篇涉及回顾与前瞻的较长文章时的绵长思绪和复杂感受。反思规范与挑战规范不正是一个文学史教师的天然使命吗？
当代意识：一种学术立场与观念
我估计大家都听过这样一个故事：曾经有个模仿卓别林的比赛，卓别林也去参加了，但卓别林却没有得到名次，他被淘汰了。为什么那些假卓别林能得第一，而真卓别林反而得不到呢？因为假卓别林对真卓别林有一种主观上的想象，这种迷恋、想望和想象很重要，卓别林对自己因为没有这种想象，所以他输了。我认为这则故事对我们极具启发意义，扩而大之，它有了象征意味。具体到我们认为的文学艺术的魅力。有人说，文学艺术都是主观化、个人化的，这其实并没有错，起码是“深刻的片面”。进一步说，文学的研究和文学史的建构又何尝不是极具主观化、个人化的呢？
和文学研究与文学史建构的主观化、个人化密切相关的是一个现代精神或曰当代意识的问题。1990年，我是在同行专家研究基础上，试着对“当代意识”做了个粗略的界定：如果说历史意识是我们通常所说的尊重历史的真实和厚重的历史感的话，那么当代意识实质上是研究者主体的一种现实精神和科学性要求。强调历史意识不等于也不可能复原历史，事实上，提出“向历史本来面貌逼近”可能更显得明智。而当代意识则是当代人的科学精神、科学的悟性和思辨力，也包含了对真理的信仰与追求，以及作为一名学者所应有的独立品格和学术尊严。我曾在一些场合和文章中不断强调过：重写文学史，绝非要写一部“修正史学”、一部“平反史学”，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识文学历史现象的新范式。以当代意识重构文学史的提法是否成立，是一个可以进一步探讨的问题。然而一个不争的事实是：文学史研究与一般历史研究最大不同之处，是它不像一般历史事实那样具有相对的确定性。在文学艺术领域，越是重要的文学现象、文学思潮和代表性的作家作品，在不同的文学史家眼中就更仁智相异，而且进一步有了“说不尽”和“一百个观众就有一百个哈姆雷特”之说。因此，文学史家怎样客观、公允，他所描绘出来的文学历史图像，必然带有强烈的个人色彩和学者的学术个性以及观照方式乃至独有的操作程序。文学批评家王哓明先生就此曾明确指出，假定有十位文学史家，同时写某一时期的文学史，我可以断言，他们越是富于才华，写出的文学史就会各不相同。如果他们生活在不同的历史时期，这十部文学史的差异还会大大增加。他还说，人们常用“公允”，“客观”这类字眼来称文学史著作，这其实是一种误解，文学史家并不能作到真正的公允和客观（注：王晓明：《刺丛里的求索》，第237页。）。 艺术史家赵鑫珊先生也表明自己撰述艺术史的观点：“再现历史，不可能重复历史。而任何历史著作都是当代人抱着当代意识写给当代人看的。”（注：赵鑫珊：《希特勒与艺术》，第1页。）对此，朱学勤先生说过一段很实在的话：“一代人本身有怎样的历史，总是在影响这代人如何理解以往的历史。兰克和他的学派当然可以要求纯客观，但未必能够作到纯客观。人们走不出自己的历史，犹如走不出自己的皮肤。”也许朱先生同样担心别人对他的误解，所以他特意又补了一句话：对克罗齐的“一切历史都是当代史”的观点不能作实用主义解，以此放言无忌，任意曲解历史，它只不过公开承认一切历史著作的局限，以及写作者走不出自己皮肤的一份无奈（注：朱学勤：《道德理想的覆灭》，第10页。）而法国的一位专家雷蒙·阿隆则调侃地说：“历史是由活着的人为活着的人重建的死者的生活。”我有意地从当代文学史研究家、艺术史研究家、外国历史研究家和一位外国史学家的言论中抽取了一些观点，但决不敢断章取义，而是从其整体的理论中抽取其根本的理论观点，把他们作为一个参照系而已。既然其他领域可以作如是观，为什么中国文学史不可作如是观呢？在当代意识问题上，我的观念是始终如一的。在我看来，学人如果具备条件，每个人都有自己阐释文学史的观点、视点和操作程序。所以，文学史总是在不同的时代、不同人的笔下有不同的面貌、色彩。在最准确意义上阐释历史，都必然具有时代精神、历史个性在、史学家的人文性格在。记得去年年初，我拜读北大林庚先生的《中国文学简史》，我就了解到，林老最初写文学史时，心里想的就是新文学的创作。所以在他的文学当中，许多价值标尺都是根据“五四”精神判定的。所以评论界认为，他力图找到古代文学之生命动力，以求为新文学创作服务，这就是我们读林老文学史著作时首先感受到的那种消除今人和古人之间距离的取向。事实上你读林老著作中盛唐诗一章中的描述简直是一首抒情诗，作者把古人的诗心，自己的激情融为一体，于是读者的心随着作者一起激荡，一起进入盛唐诗那自由、开朗、奔放的意境中去，而文学史的本相全然未曾丢失。应该说这是真实的感受。
事实上，从某种意义上说，文学史家在还原历史时几乎都不可避免地融入了自己。比如早期刘大杰先生独自撰写的《中国文学发展史》（未曾修改的初版本），他对作家心灵体验式的分析，和林庚的史著中唐诗部分对作家的分析，几乎都突显了知识分子心灵史的特征。也许读者或从一个文学史的教学工作者的角度来看，如果没有这种强烈的生命体验的主体介入，文学史能否在人们的心灵中激活，是很值得怀疑的。不妨把话往更实在处说，后来者读前辈如刘著文学史，郑振铎先生《插图本中国文学史》和林著文学简史，不仅会读到他们笔下的文学史，而且还看到这一代人是如何在他们所生存的社会以自己的方式——思想深度、感悟能力和文学才情——去阐释历史。近二十年来，学界为什么越来越对“教科书模式”感到不满，而越来越强烈地对“一家言”的文学史的渴望与追求，就证明了这一点。作为一个文学史教师，从反思历史角度来说，我认为越来越失去人文性，而日趋工具化，毕竟是文学史教学和文学史编写的败笔。
现在，我们不妨回过头来问一句，文学史是什么？我想，它不应该是一般文学事件和文学细节的单纯考证，不应只是对一位作家、一部作品的复述和描绘吧！按照我的经验，一部理想的文学史应当是文学史家的人格、文化良知、学识、审美力和价值观念的高度结合，应该是对文学历史和文坛巨擘的热情拥抱，应该是借社会历史、生活现实洗刷而变得无比深邃的目光，对文学历史过程和精英作家、民间艺人的人生扫描。没有社会给予的当代生命感悟和当代意识的深切而真诚的感受，也无所谓文学史家的深刻。正是基于这一点，不论我们眼下能否做到，文学史家在一定意义上应是思想家。思想家的历史感和现实感总是紧密揉和在一起的，他的历史思考总是和现实思考统一在一起的。因为现实为思想提出问题，思想必与现实和历史结合。而思想又应“大于”历史和现实，因此治史者，其中包括治文学史者绝不能撇开社会现实。只有超越传统才能真正理解、阐释传统，文学史亦然。文学发展的全部历程都是一个被“当下”和“今人”“化”了的过程。也只有如此，文学之生命乃得以延续。
文学史构成：一种模式，一种规范
中华人民共和国建立初始，中国文学史的教学与研究尚未提到日程，但1952年全国高等院校进行了调整（简称院系调整）。于是中国文学史课程成为中文系、历史系、外文系等文学教育的重要组成部分。从此，作为中国传统文化的重要组成部分的中国文学史研究成了现代系统科学的文艺史学转换的标志。因为进入现代教育以来，大学中文系对文学史的教学，历来都是十分重视的。这样，文学史教材不仅从一个方面体现了我们教育制度的思想，同时也从一个方面表达了我们文艺教学和文学史研究的状况和水平。
那么，为什么文学史教学与研究竟天然地落在高等院校的教学体系和文学教师身上呢？这里，我们又不能不调转笔头谈谈“学院派”和“学院派批评”的问题。“学院派”和“学院派批评”在一个相当时间里，名声并不佳。似乎一提到“学院派”就与“经院派”混同而含有了某些贬意，而一提到“学院派批评”似乎就是僵化、学究气的同义语。即使一些著名的世界级的批评家也未能免俗。比如法国文学批评家阿尔贝·蒂博代（1874—1936）在他的批评学代表作《六说文学批评》中，在对三种批评模式进行评估时，对以大学教授为主的“职业的批评”，甚多揶揄之词。他认为“职业的批评”死守规则，多老生常谈，缺乏敏锐的艺术感觉，迟疑症，沉闷的学究气等等。当然蒂博代也承认，教授专家们具有他们本人良好的学养，知识系统化，深厚的历史感和视野开阔，持论通达平正等长处。但是，蒂氏恰恰没看到“职业的批评”最大的优势是文学史研究。也就是说讲授文学的历史的教师，恰恰是最主要的承担着文学史、历史学建构的主力。事实是，作家或编辑记者偶尔也涉足文学史这一领域，那也只是因为他们其中的一些人经常游弋于作家、编辑与学者、教授之间，但文学史研究的主要成果无疑仍出于大学的专家学者和教授之手。而当你面对学界和出版界时，你更会发现，中国现代文学史上的批评家、小说家、诗人如鲁迅、闻一多、朱自清、俞平伯、钱基博、钱钟书、刘大杰诸先生，此后的游国恩、王季思、林庚、李长之、萧涤非、余冠英、谭丕模诸先生，在一定意义上说都是学院派和学院派批评家。他们都有文学史和文学史论著作传世。这说明，仅就古典文学研究的生命内核来说，它的创造性价值，它的系统化、理论化知识系统和科学精神以及积极追求新知的品格，主要是、恰恰是通过职业的、理性批评体现和实现的。
也许正是有了这雄厚的基础和悠远的传统，1952年院系调整后，很快，各院校自编的文学教材，无论是公开出版的还是内部交流的，都如雨后春笋般地涌现。由于众所周知的社会历史原因，我们对文学史意识形态性的理解和功利性要求，又很快地使文学和文学史教学与研究长期处于停滞和徘徊的状态。我们先是追随苏联的模式，季莫菲耶夫的文学理论成为我们文艺思想的指导者，而在北大讲学的一位不见经传的文艺学教师毕达柯夫的浅薄的、教条的《文艺学》一书竟成了争相传抄的热门书，而且随后还成了编写文学史的重要参考书。从此，中国文学史的研究在一股盲目的不分良莠的文艺思潮影响下，特别是从1954年的批评俞平伯、胡适和胡风文艺思想运动，大学中的文学史的研究与教学，一反知识性系统，而都以更加激进的内容和方式，显示了文艺史这门学科本不应有而偏偏发生了它的时效性和政策性。文学史突然变成注释当时文艺政策和政治运动的工具。一句话，文学史不再作为一种专门的知识，它的政治工具性竟被强调到空前的程度。
到了1957年反右派的政治运动和1958年的虚假而盲动的大跃进，中国文艺的知识体系所遭到的震动与颠覆是难以用一两句话说清的。北大中文系1955级学生的一部红皮文学史，几乎否定了过去老一辈文学史家多年奠定的富有学理性和规范性的文学史体系。一条强直的僵化的现实主义与反现实主义斗争的“红线”，把一部活泼的中国文学史搞成了干瘪的阶级斗争史和文艺斗争史。受这种时潮的影响，连沉着冷静的茅盾先生也出来凑趣，在围剿麻雀的全民运动中，他的《夜读偶记》诞生了。他的话虽非一言九鼎，但他主张的中国文学二千年史是一部现实主义对反现实主义的斗争史，毕竟还是成了文学工作者和大专、中学教师作为分析文学史的无往而不胜的法宝。从此，郑振铎的插图本文学史遭到了彻底的否定，而影响最大而且最富个性色彩的刘大杰先生的文学发展史遭到了几乎可称之为毁灭性的批判。而王季思先生的断代文学史也没能逃脱他的学生对他的严厉指斥。当他们两个人在勇敢地站出来为他们自己的观点进行辩解时，又遭到了更大的轰击。思想显得活跃的刘大杰先生看准了时潮的需要，就一次次地违心地出版修订本。一直到毛泽东和他谈了一次话，“文化大革命”一经发动，儒法斗争一经提出，又是刘大杰先生率先修改了他的文学发展史，一部好端端的独立完成的文学史终于堕落成一部儒法斗争文学史，当然这已是后话。我只是怕后面来不及再提及此事，所以插进了这一笔。
历史进程中的“二律背反”在1959年庐山会议的悲剧发生后表现得最为明显。虽然阶级斗争的弦仍拉得紧而又紧，然而三年“自然”灾害又多少给知识群体一个稍作修整的机会，迟迟想启动的文科教材的编写工作，反而有了机会紧锣密鼓地展开了。六十年代初期陆续出版的文科教材中的《中国文学史》，由游国恩、萧涤非、王季思、季镇淮、费振刚诸先生领衔主编，它初步建立了中国文学史研究体系。但不可否认，政治意识形态和要求，仍是其框架建立的基本依据。虽然三十多年来它几乎没有变化，然而，既为文学史的教学与研究提供了最初的范本，当然也培育了它的承传者。与此同时，当时称之为中国科学院文研所的古代文学研究者也在动手编写中国文学史。何其芳在总结左倾思潮的情境下，力图主持写一部更富有学理性、知识性和整合性的文学史。在他的努力下，像钱钟书、王伯祥、余冠英等几乎都被动员亲自执笔，写下他们研究中最有心得的篇章。在征求意见稿中，我仅从行文用语中就猜测到宋代文学部分，从概论到重要章节，其中明显有钱钟书先生的手笔。无论如何，我们确实得承认，文学史作为一门独立的学科，游先生主编的也好，文研所集体编写的也好，都不能不受到主流意识形态的支配，它的功利性是无可回避的。但是也应当承认，这两部文学史都很强调这门学科的知识性和系统性。因为这是专家们的学养决定了他们必然关注完备系统的知识是一门学科的基础，是它赖以存在的前提。两部文学史不仅在普遍的意义上阐发了文学史的性质和形态，阐发了马恩学说在当代中国权威地位的确立和发展，而且具体论述了古代文学活动作为人类特有活动的复杂性，论述了文学作为精神生产的特殊性及其基本规律，尤其是它们几乎都揭示了文学与社会的关系，都特别注重文学史知识的系统建构。其中可以作为文学史研究的基本经验的，学界大致梳理出以下几个特点：
第一，文学与社会的关系。强调了任何一种文学样式的兴衰都是与社会的发展分不开的。例如，我国是一个散文大国。在文学史上，散文曾经历了不同的发展时期，而且兴起与衰落，无不与当时社会的政治、经济形势有着直接的联系。讲到散文发达的隆盛期，就会分析春秋战国时期是我国历史上学术繁荣、流派纷呈、百家争鸣的时代特色，就要追寻当时社会形态发生的深刻的变化。谈到唐代的古文运动，也是从唐代是我国历史上封建经济和文化高度繁荣的时代去论述。唐代文苑，异彩纷呈，除了取得辉煌成就的唐诗以外，唐代的散文创作出现的空前繁荣的景象，无不是同社会发展密切关系的有力说明。
第二，文学与政治的关系。强调文学与政治的关系既表现为作家的政治立场、意识与自身创作的关系，也表现为政治家与文学家的关系，政治运动与文学运动的关系。说明了文学作品虽非都表现政治，但文学的发展却与政治存在着千丝万缕的联系。反对就文学研究文学，因为那是无法揭示文学的深层规律的。
第三，文学与人民的关系。强调任何重要的文学现象的出现，重要的作家的出现和杰作的作品的出现，都与人民群众的精神状态分不开。人民群众的社会心理、时代情绪和审美风尚，不仅会影响到作家的精神面貌，而且还会影响到题材的选择乃至会影响到文学作品的被欣赏和被传播。
第四，文学与文化的关系。看到了每一时代的文学风貌不独与这个时代的现实生活相联系，也与这个时代的总体文化水准、文化氛围相联系。因此也就关注了文学史的更深入的研究不能不涉及对特定时代的人情风俗、道德伦理、宗教哲学等等的观照。
从以上四点可以看出，他们编写文学史的方法，基本上是社会——历史批评方法，即从反映论的立场出发，联系时代背景、社会状况，来分析、评论文学现象、文学思潮、文学流派与作家作品。当然，如果能够消除庸俗社会学的干扰，这种研究方法是很有效的研究文学史规律的方法。不过，文学史是一种极为复杂的社会现象与精神现象，只采用一种方法是难以描写它的真实面貌的。事实上，在教材本身中存在，在教学过程中庸俗社会学的倾向更是严重地存在，生搬硬套地用时代精神和作家世界观去诠释作品的主题思想，这实质上是把文学作品当成了简单的时代传声筒，抹杀了文学艺术的特性。至于机械地理解所谓政治标准第一，艺术标准第二，更是抹杀了审美价值主要体现在艺术性上，而一部文学文本没有对其独特的艺术性的把握，它又怎么能够在文学史上独占一席之地呢？
对于社会——历史的批评观，如果往三、四十年代的“中国社会史论战”去推论，那开始注重社会结构变迁的历史观终于诞生了，这条路径至今仍是抗衡国学人文传统的重要力量。颇为遗憾的是，这条路径极易蜕化为“阶级斗争”和“经济决定论”的简易图式分析。1962年以后一直发展到“文革”正证明了这点。刚刚理顺了的文学史观和文学史的操作程序，不到几年时间就被完全打破了。
我在此所要表达的意思是，中国文学史研究界要生产出真正具有原创性的文学史，就必须超越那个曾日益浓重的庸俗社会学、“左”的教条主义，其中包括阶级标签与“经济决定论”等等庸俗结构主义的基础。当然，新型的社会理论对中国文学史研究是十分必要的和重要的，然而要摆脱权力压迫和话语霸权也非易事。按我个人的意见，文学史建构这门学问乃是学习如何从中国本土出发提出问题，而尽量消化西式思维的影响，同时又不做学问上的“九斤老太”，老是炫耀那点“国学”家底。这无疑是一个漫长而痛苦的过程，但又是必须去趟去闯的荆棘之路。
重写文学史：从呼唤到实验
黑格尔老人在回忆自己走过的学术道路后，在与友人书中说：“我必须把青年时代的理想转变为反思的形式。”（《黑格尔通信百封》）是的，要前进，就要用历史的理性来反思。
二十年来，我国文学史的学术研究尽管还有不尽如人意的情况，但应承认，这个领域比中华人民共和国建国后的任何时候更有生气，研究成果虽非辉煌，亦可谓蔚为大观了。三十年“一贯制”的文学史教材虽还在流行、参阅、再版，但院校自编、合编的教材无论是公开出版的，还是内部交流的，又出现了新一轮的繁荣。文学史教材的“各自为政”式的编写逐步在发生变化。这一切当然得益于改革开放的时代环境和学术文化环境，也得益于学科队伍对学科建设的整体努力。然而，在我们与世界隔绝太久后，我们会愈益发现，中国文学研究特别是中国文学史研究面临着困境，面临着内部和外部的挑战。
迎接和响应这种挑战的就是八十年代初的“重写文学史”的呼唤和各种设想以及实验。
新时期以来，即改革开放以后，“重写文学史”是从现、当代文学研究发难的，因为他们直接面对的是不久故去和在世的作家与作品的再评价的问题。这是由于中华人民共和国建立以后，政治运动频频发生，政治意识形态一天天强化，而文学又在一条从属于政治路线的左的主导思想下创作和研究的。于是在禁区打开以后，人们首先想到的就是文学史上的正本清源、拨乱反正的问题。虽然“重写文学史”一度受到了诘难，但这是一个本无须质疑的提法。因为任何一个时代都会根据自己时代的需要而在重写文学史，任何一个文学史家也都有权进行文学史的重写。而在古典文学史的研究领域，人们又很快发现，“文革”时期“古为今用”一说提出后，又被实用主义和狭隘的功利主义加以利用和曲解，中国文学史的研究受到了意想不到的干扰，甚至在这个领域的部分“地区”几乎走上了歧途。于是，学者本人和读者都渴望重写文学史。另外，还由于读者大多认为在今日的学术文化环境中，再去用集体编写文学史的方式，会大大削弱学者的艺术个性、审美体验方式和独有的审美判断力。人们求之于文学史家的精彩之作，乃是“通古今之变，成一家之言”。正是在这一意义上，窃亦以为，集体编写文学史在学术空气越趋活跃，学术性格越趋成熟之今日，它可能并非是理想之路。总之，重写文学史乃是现实社会之需要，也是现实社会之一切学术史的必然。
“重写文学史”还有一个更深层的意义，即文学史之重构与传统的文学史学之不同。我在文章的前面已经阐发了我对当代意识的观点，那么重写文学史，正是要求我们在“当下”，以当代意识反观历史，追溯其形成、发展的历时性过程，并从中发现文学在历史发展过程中那些恒常不变的基因。从对历史的观察视野说，如果传统的编年史注重的是通过过去认识现在的话，那么以当代意识重构中国文学史注重的则是通过现在来理解过去。从这个意义上讲：历史研究并不等于研究历史。研究历史只是历史研究的一个领域，即只是历史研究的一个组成部分，它并不等于历史研究的全部内容。但是，在我们的文学史研究领域中，历史研究在相当程度上曾被认为就是研究历史。历史研究几乎被研究历史所占据了。具体地说，就是单纯地去搜集史料、整理史料、分析史料而忽视了对历史与现实之间内在联系的研究。我对文学史研究之所以如此强调其建构的当代性，意在把历史研究从单纯的史料研究中解脱出来，还其文学历史研究的多重性格。
还是根据这一点，我认为以当代意识重构中国文学史，实际上有一个研究者思维空间拓展的问题，有一个重建阅读空间的问题，也就是说有一个提高精神思维境界的问题。学术思维不随时代更新，文学史无法重写，也绝对写不好！
以当代意识重构文学史，实质上是今日之社会提供了我们如何对待传统（传统文化和文化传统）的问题。传统体现着本体，本体永远包含正反矛盾两方面的统一，所以任何民族群体的传统中都包含了进展与消退两种因素。由于接受者主体条件不同，他或可能接受（选择）进展着的方面，或可能接受（选择）消退着的方面。又由于其自身条件基因的不同，进展的方面亦可导致消退，消退方面反可以导致进展。因此，以当代意识关照传统不可笼统地肯定或否定。“作为艺术的文学，既有成为某种文化载体而可以划分先进落后的一面，更有超越文化的功利意义而根本谈不上什么先进不先进的一面……”“艺术发展不是取代关系……，鲁迅不能取代施耐庵，毕加索也不能取代伦勃朗。不同时间的艺术之间最终不是一种时间的线性关系，而是一种空间并存的关系。最新的东西可能速朽，最古老的东西也可能长存。这里重要的是质量的区别，而不是先后序列的区别。”（注：王蒙：《风格散记》，人民文学出版社，1991年版，第257页。）因此， 传统文化（其中当然包括文学遗产）作为自在之物时，无所谓优劣。其所带来的优与劣，主要取决于接受者主体的自身条件。因此，传统作为一种精神流动体，它对于优越者来说，就是优越的；反之，传统对于拙劣者来说，就是拙劣的。而把传统理解为僵化封闭的人，他本身就是僵化封闭的；而把传统理解为发展开放的人，他本身也就是发展开放的。事实是，文学发展的历史本应理解为本体作用下人类群体精神升华延续的滚滚洪流。这洪流是“流”在历史的纵向上的。它在历史上这样的流和那样的流，主要是由于历史的“地形”造成的。重构文学史的新框架是必然的。
重构文学史作为一种科学使命，在今天改革开放和多元并存的文化态势下，我们这一代人怎么搞法，自然也取决于我们的社会的“地形”，取决于我们的文化积累、素养，特别是精神思维的境界和素质。我们既不必沮丧于过去文学史编得多么不成功，亦无须陶醉于过去文学史写得多么好。重要的是社会和文化为我们文学发展历史的研究提供和开辟了何等的“地形”，甚至新的“源泉”。中国文学艺术的发展历史在我们身上“流”得如何，以及历史的正反面经验总结得如何，首先取决于社会决定我们心灵的“地形”。所以在研究文学史和考虑文学史编写及操作时，反思我们自身的精神境界和思维态势与学术思维的优势和劣势及其不断更新等问题，都是万万不可忽视的。作为人文知识分子，反思自己的魂魄，反思自己的学术历程和心态变迁必然是一致的。历史赋予我们人文知识分子，在最起码意义上，反思已成了我们不可推卸的历史使命。这才是我们的时代我们的社会现实决定的也是这个社会的精神表征。
世界文学史格局中的中国文学史
关于文学史的整体意识问题。恩格斯在《评亚历山大·荣克的〈德国现代文学讲义〉》时提到：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”（注：《马克思恩格斯论艺术》（四），第359页。）这提示我们，文学研究的视点， 还要求研究者具备整体意识。
首先，它要求研究者把研究对象置于文学史的整体框架中来确认它的价值，辨识它的文学源流，并且在文学史的流变中探讨某些文学现象的规律和意义。这种史的研究把人们引向一个课题，即如何打通长期以来人为分割成几个文学发展的阶段。因为中国文学是一个整体，对它作史的研究也必须以整体的观照。对此复旦大学陈思和先生已有所论述，而北京大学陈平原、钱理群、黄子平等先生更提出了“二十世纪中国文学”的新观念，并受到广大文学研究者的认同。
其次，整体意识要求我们用广阔的眼界考察整个中国文学艺术发展史，把它作为世界文学史的一部分，而不应当把它孤立在世界文学史之外。真正的有洞观力的文学史家总是从不同角度来看问题。中国的文学史家把中国文学自身发展历史看成中国的文学史，但外国的文学史家却把中国文学史当作世界文学史来研究。中国文学史和世界文学史的这种错综复杂关系，恰恰要求我们从不同的角度进行研究。研究者常说，要有一个更广阔的视角，把自己民族的文学放到世界文学的格局中去考虑，在别一种文学体系的比照下，用一种陌生化的非我的眼光，互为主观，从而完成自省、重建民族文学的重任。对此，比较的研究是会起到巨大的促进作用的。因为比较的研究是在开放的世界主义文学的觉醒中诞生的，所以，比较的文学和文学史研究最能够自觉地将民族文学史纳入世界文学的总体格局和发展倾向之中。为此，我们理所当然地把我国文学的发展过程视作世界文学发展过程中的一部分。事实也恰恰如此，十九世纪以前，人们还可以孤立地谈论某一民族的文学而不致影响其论述的准确性；而在今天，世界文学的逐步形成，要求文学史研究者具有一种世界眼光，即把本民族的文学发展放在如鲁迅所说的“参与世界上的事业”这么一个参照系上来考察。所以，文学史研究的整体意识也就是一种强烈的世界意识、参与意识，亦即现代意识、当代精神。
“学院派”的天然使命
无须回避的事实是，中国文学史的建构必然地落在高等院校和部分社科院的文学研究人员的身上。前面我已经说明，无论舆论界和批评界如何评论“学院派”和“学院派批评”的弱点，但学院派中的专家具有他们本人良好的学养、知识系统化、深厚的历史感和学术视野的开阔、持论通达等长处。所以他们的文化优势就是文学史研究。而在今天，“新学院派批评”已经在建构中，几年前我有幸参加这一问题的讨论，我更加深信学院派的生命力和它的不断更新后给予它的动力。为此，“新学院派批评”必定在文学史建构中发挥以下的特点：
一、在批判地继承中国传统的朴学基础上，集其大成，创立文学史研究的新历史主义方法。它的特色是：以真实为基础，以考证为先行，联系和扣紧文本的外在因素（时代、环境、影响、作家生平等），同时保留对文本本身的审美品味和艺术的敏感与直觉。这是一种智性和灵性结合的新实证主义。
二、绝然排斥凝固的理论模式或死板的知识，先验地框住鲜活的艺术生命。而是将自己关注的对象置于广阔的文化背景上，进行严谨而有序的历史的美学的透视，努力从本学科与相关学科的互补中，发现和阐释文学史发展过程的诸多问题。
三、将思想家的冷静和艺术家的感悟以及解剖学家的精心结合起来，用清爽的知性滤选阅读行为，进而转化为一种形而上的思考与明晰的表述。
四、始终保持学者型的求真求实的态度，不玩五花八门的“流行色”，而是贯注以科学的实证性，同时又熟练地把传统的重意会和现代的阐释学、重言传有机地结合起来。
五、对关注的文学现象不作居高临下的裁决，将重心放在建设上，以立为中心。在与作家与文本进行对话和潜对话时，处于平等地位，同时又保持适当的审美心理，和理性情感距离。以自如而又清醒的态度面对对象，为读者建造一条心灵通道，即文学史对象——文学史家的话语——读者的感悟。
六、无史之论乃无源之水，无论之史只能是一盘散沙。坚持论从史出，史论结合，相互印证、相得益彰。
我认为学院派，特别是新学院派批评正应建立这种文学史的学术价值、科学态度、理论意识、革新精神和主体特征。这是一种既不谋求史论的话语专制，又力戒专横的学阀作风。是一种真诚、豁达的力求知识广博，且志在不断探索新知的新的文学史建构的风度，又是一种将历史的、审美的、哲学的、心理的、道德的诸多因素融合，并激活当代人新鲜智性、灵性和创造力的建构。
天下的学问，本是你中有我，我中有你，彼此渗透，相互关联。人们把学问分为哲学、历史、宗教、文学、化学、物理、数学……这些不同的学科的分类，实在是不得已而为之的。然而当今的世界，人类知识的统一，同知识的专业化，毕竟同样重要。所以，把社会史、艺术史作为一个整体来加以研究，便是通往人类知识的统一这个宏伟目标的一条康庄大道。
我极欣赏歌德的一句名言，这句名言如此耐人寻味：人靠智慧把许多事情分出很多界限，最后用爱把它们全部沟通。
信然！
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