普鲁斯特的小说理论，本文主要内容关键词为：斯特论文,普鲁论文,理论论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2009)01-0049-(07)
普鲁斯特作为20世纪法国最重要的作家，他的代表作《追忆似水年华》是一部富有独创性的作品。在长期的创作生涯中，他对小说创作进行了深入的思考，在不同场合提出了他的小说理论，分别散见于他的文章和作品中。将普鲁斯特对小说的见解整理出来，无疑是十分重要和有启发意义的。
一
众所周知，普鲁斯特受到柏格森的直接影响。柏格森的直觉主义提出的关于人对世界的认识、艺术本质、人的思维方式、时间绵延等一系列观点，都对普鲁斯特产生了不可否认的启迪。普鲁斯特的许多文艺观点可以在柏格森的有关论述中找到相应的说法。普鲁斯特在哲学思想上主要接受唯心主义，然而他对物质与精神之间关系的理解还不能说是唯心主义的。例如，他在《追忆似水年华》的最后部分《再现的时光》中说：“由于任何印象都是双重的，一半包裹在客体之中，另一半延伸到我们身上……”这里并没有完全取消客体，也即承认客观世界的作用。当然，这句话的重点放在后半句，强调的是作家应该注视“另一半”，而人们往往把这另一半忽略了。在小说的另一段话中，普鲁斯特又说：“我们无疑应当尽量不要把思维的人类生命说成是物质的动物生命的神奇改善，还不如说它是精神生活构成中的一种不完善，而且还是像珊瑚骨形成的原生动物的共同生存那样，像鲸的身体那样的退化的不完善。肉体把精神禁锢在一座要塞里，要塞很快便被团团包围，包围得严丝密缝，最后只好缴械投降。”这段话的第一句将精神置于物质之前，立足点是唯心主义的，但他所举的两个例子却又从物质或物质的变异出发，强调的是物质。第二句话认为精神要屈服于肉体的禁锢，受物质的制约。由此看来，普鲁斯特不是一个纯粹的唯心主义者。是否可以说，普鲁斯特的哲学思想属于客观唯心主义。
普鲁斯特经常谈到真实和真实性，但他的出发点与现实主义作家是不同的。他说：“任何时候，艺术家都应听从他的本能，这样艺术才能成为最真实的东西，不管生活给我们留下的是怎样的概念，它的物质外形，它给我们留下的印象痕迹，依然是它必不可少的真实性的保证。由于纯粹的智慧造就的那些概念只具有某种逻辑的真实可能的真实性……惟有印象，尽管构成它的材料显得那么单薄，它的踪迹又是那么不可捕捉，它才是真实性的选择结果，因此，也只有它激发心灵的感知。心灵倘若能从中释出真实，真实便能使心灵臻于更大的完善。”在这段话中，普鲁斯特认为生活及其给人留下的痕迹，是“必不可少的真实性的保证”，也就是说，真实与生活彼此相连，密不可分，即使物质和生活留下的印象非常单薄，它的痕迹难以捕捉，但这恰恰是真实性所依附的东西，因为只有印象才能激发心灵去感受，由此获得真实。这样的理解完全是唯物主义的。不过这段话的第一句又认为真实出自艺术家的本能，且作为前提，这就将唯心主义置于首位。或者说，普鲁斯特的真实论含有唯心与唯物两种成分，属于二元论。
不过普鲁斯特的美学主张虽然不同于现实主义作家，却也不同于当时流行的象征派作家，如他明确反对象征派诗人所主张的“晦涩”。《反对晦涩》一文虽然发表于1896年，时间较早，但他的艺术主张全然不同于象征派，他确实与象征派提倡的诗歌晦涩不是同道。他反对作家在作品中表达的思想晦涩、语法表达晦涩、形象晦涩。他认为诗人如果不与我们的逻辑能力沟通，就不能写出有力的诗歌。他指出，如果语言晦涩，那就不可能使人理解形象。因此，他认为象征派作品有可能失去深度，变成冷冰冰的寓意。大自然能清晰地给人表达“生与死最深邃的秘密”。[1](P90)普鲁斯特对象征派的主张持反对态度，表明他的创作主张朝着新的方向发展。
无疑，普鲁斯特所理解的现实不同于传统作家，他并非完全指物质世界的客观现实，而是主要指人的内心世界。他说：“需要表现的现实并不存在于主体的外表，而在于与这个外表关系不大的一定深度，就如那汤匙碰击在碟子上的声音，餐巾浆硬的触感所象征的，对我精神的更新而言，它们比那么多次的有关人道主义、爱国主义、国际主义和形而上学的交谈还要珍贵。”所谓“与这个外表关系不大的一定深度”，即指内心和精神。普鲁斯特认为内心所思所想比现实问题更重要。而“现实”是指声音或触感在人的思想深处所产生的反应。因此他又说：“生活呈现的图像实际上给我们带来多种不同的感觉……被我们称为现实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆之间的联系。”这里直接将外界事物给人们带来的感觉和对这些事物的回忆看作现实。他又说：“文学中真实的东西是完全精神方面的劳动产生的结果，不管这里的情况是不是物质的……以致文学的价值决不在展现在作家面前的物质之中，而是在他的精神对物质作用的工作性质之中。”[2]（第2卷，P29）普鲁斯特将“现实”分为两部分，一是外界事物给人们带来的感觉，二是对这些事物的回忆，两者往往是结合在一起的，而且重点是在回忆。他认为：“（记忆）感受才构成我们的思想、我们的生活和对我们而言的现实。而正是那种谎言一味复制所谓‘情节真实’的艺术，它同生活一样简单平淡、没有美……真正的艺术……其伟大便在于重新找到、重新把握现实，在于使我们认识到这个离我们的所见所闻很远的现实。”普鲁斯特将直接描写外界事物、直接表现生活、并称之为达到情节真实的言论斥为“谎言”，认为这种描写同生活一样平淡无奇，达不到美；真正的艺术应该从回忆中去寻找“现实”，这样才能达到伟大的高度——尽管这种现实离生活现实很远。
由此出发，普鲁斯特指责对现实作浮光掠影的描写。他指出：“满足于‘描写事物’，满足于只是可怜巴巴地给一些事物的线条和外表作些记录的文学，虽则自称为现实主义，却离现实最远，它最能使它们变得贫乏、可悲，因为它突兀地切断现时的我与过去、未来的一切联系，而过去的事物保持着本质、未来，它们又将促使我们去重新品味这种本质。正是这种本质才配称作艺术的艺术所应该表现的内容。”普鲁斯特所指斥的“现实主义”，不是指巴尔扎克和斯丹达尔等作家所代表的现实主义（按，20世纪初，这两位作家不被看作现实主义作家，而被看作浪漫主义作家，时至今日，他们一般也不被看作现实主义作家），而是指不入流的作家（当然也可能包括自然主义作家）对外界事物的肤浅描写。普鲁斯特认为这种描写未经过艺术家的提炼，未能抓住事物的本质；它切断了作家与过去和未来的一切联系，离现实也就很远：“满足于‘描绘事物’，仅仅给予事物线条和面积的清单的文学，自称为现实主义，却是最远离现实的。”[3]（第3卷，P885）进一步，普鲁斯特反对直接描写外界事物，反对只描绘外界事物的“线条”和“面积”，反对龚古尔兄弟积累材料的方法或者左拉截取生活横断面的方法，不愿意直接记录生活事件：“我从来不相信，一个艺术家会同意将一部艺术作品变成生活的简单重复。”[4](P196)他将这种创作方法比作电影式的手法：“有的人希望小说是事物的一种电影式的展示。这种观点是荒谬的。再也没有比这样的电影式的视界更会离我们所感知的现实更远的东西了。”他反对实录，像当时的无声电影和新闻片那样平铺直叙。他断言，“只从外界去观察事物的观察家”，“就是说什么也观察不到的观察家”。[3]（第1卷，P390）普鲁斯特对现实的理解是：“我们称之为现实的是，同时包围着我们的这些感觉和这些回忆之间的某种关系——电影的简单映像便能取消的关系，由于这些映像要局限于这种关系，就更加远离现实——这是作家应该重新找到的唯一关系，以便在他的句子中连接这两个不同的词汇。”[3]（第3卷，P889）他将现实理解为经过作家头脑理解和融合的感觉和回忆，也就是经过作家头脑加工过的生活现象。
这样获得的生活，普鲁斯特称之为“心理真实”。回忆、意识的细微变化和自发状态、难以表达的心理活动、思想的深层活动、通感、各种特殊的情感表现（如嫉妒、恋母、孤独、离别、半睡半醒）、梦幻，就是心理真实所要描写的内容。他说：“我明白，文学作品的所有物质就是我过去的生活。”[3]（第3卷，P899）普鲁斯特认为小说家要“从自身的阴暗角落，不为人知的阴暗处”提取出描写的对象，需要把内心的这些东西“深挖”出来。真正的艺术家要“学会深入到真正生活的深处”，达到“精神生活的区域，艺术作品能在这个区域创造出来”。他强调：“精神之眼转向内部，必须竭力以尽可能大的忠实还原内心的模型。”[1](P341)小说家应该描写常人难以观察到的东西，“我们所看到的它的表象需要加以翻译，往往需要逆向阅读和极难辨识的那种生活”。[3]（第3卷，P896）要“返回隐藏着确实存在过却为我们所不知的事物的深处”，“我的大脑是蕴含丰富的矿藏，那里有大面积品种繁多的珍贵矿脉”。作家内心储存的这些印象就像“负片”一样，需要他的头脑去照亮，这样才能“辨认出所感事物的面貌”。这是内宇宙的新天地，为前人所未探索过，而“有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界”，普鲁斯特就要创造出这样一个新世界。普鲁斯特认为，世界呈现在每个人眼中都会得出不同的面貌，留下不同的印象，而且经过每个人头脑的熔炼，就会获得千殊万类的映像。虽然这些映像是复杂的，但“这种复杂如斯的艺术正是唯一生气勃勃的艺术”。普鲁斯特断言：“我发现这部最重要的书，真正独一无二的书，就通常意义而言，一位大作家不需要杜撰，既然它已经存在于我们每个人的身上，他只要把它转译出来。作家的职责和使命也就是笔译者的职责和使命。”[3]（第3卷，P890）普鲁斯特在《驳圣伯夫》中也认为作家的写作需要表现自我，从自我之中提取心理真实，他说：“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是我们表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’，如果我们想了解它，就要力图在我们的内心再创造出来，正是在我们的内心，我们才能找到它。”他进一步指出，挖掘与描写这样的内心，这是小说家的唯一任务；这种挖掘与描写，较之描写客体要更难，因为后者暴露在外，用不着小说家花费多大精力，而外界事物在内心留下的痕迹不易觉察出来，挖掘它有很大的难度：“我们所做的是追溯生活，就是尽我们的一切力量粉碎习惯和推理形成的冰块，这冰块对着现实马上凝结起来，使得我们永远看不到它；就是要重新找到自由的大海。”[5](P303)这样，内心就成了“我们本来应该挖掘的唯一的东西”。所以有的批评家指出普鲁斯特的“整个作品是通过回忆、睡眠和梦的意象将内心世界外化”。[6](P21)不可否认，普鲁斯特将内心视为唯一真实的观点是过头了。但这正是他作为意识流小说家的特点和理论依据所在。
话说回来，普鲁斯特虽然要着力描写内宇宙，但他也并不是不想反映外宇宙，只不过他对外宇宙的描写与传统文学有所不同而已。在《追忆逝水年华》中，德雷福斯案件、第一次世界大战等当时发生的重大事件是从侧面去描写的，通过小说中人物的交谈，或者通过主人公遇到的事去涉及这些事件。由于这些描写是回忆或转述，主人公受到自身经历的限制（如他没有去打仗），便不可能全面描写这些重大事件。小说中，只是在贵妇人的沙龙里涉及到，或者一笔带过德雷福斯案件在当年的情况，或者提到主人公在事后的感触；小说只写到第一次世界大战期间巴黎和贡布雷发生的某些事，如飞机轰炸。小说提到更多的是在这次大战中圣卢的牺牲和人物的变化。很明显，普鲁斯特没有把主要笔墨花在描写政治生活中发生的重大事件，而是把全部注意力放在人物的内心世界上。主人公看到世事沧桑，经过几十年，他变老了，他认识的人也变老了，时间改变了一切，而他对世事和艺术的思考逐渐成熟起来。普鲁斯特这种表现现实的方法显然有别于以往的作家，创造了全新的方法，这与他描写“心理真实”的小说美学密切相关。
二
普鲁斯特对以往的小说家有不少评论，这些评论反映了他对小说创作的研究，从中表达了他的小说创作见解。普鲁斯特瞩目的小说家大约有三类，第一类是心理描写大师，与他的风格和倾向相近，第二类是他赞赏的现实主义大作家，第三类是他不怎么喜欢的小说家。他对三类小说家的评论反映了他的小说艺术取向。
心理描写大师包括斯丹达尔、奈瓦尔、陀斯妥耶夫斯基等。普鲁斯特认为他们是真正的天才作家。普鲁斯特认为：“对斯丹达尔来说，爱情似乎与内心生活合而为一。”[3]（第3卷，P121）《红与黑》中写到“嫉妒的不幸不可能走得更远了”，于连在日本花瓶碎裂后是“最不幸的人”，他在监狱里摆脱了野心等是对人物心理的精妙描写。[1](P350)他注意到斯丹达尔对于连和玛蒂尔德的感情和思想状态的描写极为精细。普鲁斯特认为奈瓦尔是“19世纪最伟大的三四个作家之一”，[1](P292)特别欣赏奈瓦尔的《西尔薇》对梦的描写，认为这篇小说是“法国文学的杰作之一”，[3]（第3卷，P919）“从来没有哪本书使我这样激动”。[7]（第1卷，P86）在《驳圣伯夫》中，普鲁斯特指出：“现在人们一致宣称《西尔薇》是一部杰作”，小说以梦幻式的回忆手法来表现，给法国的瓦卢瓦地区以“梦一般的气氛”，奈瓦尔“竭力艰辛地给自身确定、抓住和阐明人类心灵紊乱的细微变化、深刻的规律和几乎把握不住的印象”。普鲁斯特还注意到奈瓦尔对色彩的描写，特称陀思妥耶夫斯基是“伟大的俄国人”，[1](P183)认为服苦役“对陀思妥耶夫斯基而言，可能是命运有利的打击，在他身上打开了内心生活”，[1](P340)因为监禁使他的思想和艺术成熟了。陀氏的所有小说“都可以称之为‘罪与罚’”，他都描写这种犯罪感受。在《女囚》中，叙述者认为陀思妥耶夫斯基没有杀过人，但他以某种形式经历过犯罪，因而他像自己的主人公一样认为自己是有罪的，不过也可能是作家受到没有经历过的生活形式的诱惑。普鲁斯特认为陀思妥耶夫斯基的心理描写是独一无二的品格，他笔下的人物列别捷夫、卡拉玛佐夫、伊沃金、谢格列夫“反映出人类心灵的真实面貌”。[3]（第3卷，P380）另外，陀思妥耶夫斯基笔下的女性具有新颖的神秘感，她们的美会突然改变，仿佛在上演一出善心的喜剧，如《白痴》中的娜丝塔齐亚·菲利波芙娜和《卡拉玛佐夫兄弟》中的格鲁琴卡。[3](P378)普鲁斯特发现陀思妥耶夫斯基的人物不容易一眼识别，他是逐步显现人物的个性的，这种人物塑造是多声部的写法。总起来说，普鲁斯特准确地抓住了这三位小说家的特点，胜过在他之前和同时代的批评家，看到别人没有看到和认识不到的东西，确是慧眼独具。普鲁斯特把心理描写看作一个小说家的才能的首要条件，这固然与他的写作倾向有关，但也不能不说是一种真知灼见。
普鲁斯特赞赏的现实主义小说家包括巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰、乔治·艾略特等。普鲁斯特对巴尔扎克也有批评，但总体上是肯定的。他通过小说人物说，巴尔扎克的“美不在一部作品里，美是在整体中”，[2]（第1卷，P106）巴尔扎克“同斯丹达尔一起，是本世纪最伟大的作家”，[3]（第2卷，P106）在《驳圣伯夫》中，普鲁斯特指出，《人间喜剧》包罗万象，这“正是巴尔扎克的作品的伟大所在”。他看重《人间喜剧》反映现实的真实性和广阔性，赞赏巴尔扎克采用人物再现手法。《追忆似水年华》的创作方法虽然与《人间喜剧》不同，但普鲁斯特也同样要达到表现现实的真实性和广阔性，这部小说的背景是19世纪末至20世纪初半个多世纪的法国社会。因此，普鲁斯特赞赏巴尔扎克的《人间喜剧》的成就，这也正是他要力求达到的目标。换言之，普鲁斯特重视小说反映社会生活的真实性和广阔性。他在《追忆似水年华》中，也借鉴了人物再现手法，只不过他是在一部小说中实现的：在小说结尾，人物有机会相聚在一起，时间流逝了几十年，相见时已大为改变，人物的变化反映了时代的变化。他们的经历展示了一个时代的变迁。同巴尔扎克一样，普鲁斯特还重视人物的完整历史，他力图在一部小说中表现人物的一生和时代的发展。在描写人物方面，普鲁斯特对巴尔扎克也有所借鉴，他说：“个性在一部作品中是用大量的印象塑造起来的，它们取自许多少女、许多教堂、许多奏鸣曲，用于构成一位少女、一座教堂、一首奏鸣曲。”也即运用综合的手法：“在一个虚构的名字下，没完全可能放上六十个他见到过的人物的名字，他们有的做出一副怪相，有的献出一只单片眼镜，某人是怒气冲冲的模样，某人又只剩下了自命不凡的手势等等……”这好像是巴尔扎克对塑造典型所说的话。普鲁斯特对福楼拜的肯定是在艺术方面的。他赞赏福楼拜的“语法美”、对未完成过去时的运用、跳跃式的时间、间接引语、三个形容词和三个动词的并列与逐层递进，在一个句子中展示一个完美的场景，并欣赏这个“伟大的天才”的风格。《追忆似水年华》也同样大量运用未完成过去时。普鲁斯特之所以欣赏福楼拜的风格，是因为他十分注重小说家的风格，他认为：“每个作家都不得不创造自己的语言”，要注意“形式的新颖”，[1](P341)必须给自己的思想一种完全属于自己的形式，这样才能达到真正完美的风格。普鲁斯特对托尔斯泰的评价是：“巴尔扎克终于给人伟大的印象，而在托尔斯泰的作品中，一切是自然而然地更加伟大。”[4](P406)他认为托尔斯泰是“我们时代”的“智者”[9](P147～148)“大师”[11](P181)“伟大的俄国人”[10](P183)，“托尔斯泰也许是今日最能阐明真实的人物，最趋向于善的意志。在谎言和普遍的恶之中，他像苏格拉底所能做到的那样坚忍地做出反抗。”[4](P332)他欣赏《安娜·卡列尼娜》穿插收获、打猎和溜冰的场面，认为能给人更广阔的印象。在沃龙斯基的两次谈话中间，展现了整个待收割的草原和夏天。[1](P337)“无论如何，在这看来似乎取之不竭的创作中，托尔斯泰好像却能重复自己，他只有很少的题材可供利用，这些题材经过乔装和更新，在另一部小说中却是一样的。列文像一个固定的点一样注意到的星星和天空，“和皮埃尔所看到的彗星和安德烈公爵看到的广阔的蓝天是一样的。”[1](P354)更有甚者，列文先是因为沃龙斯基而显得孤零零的，然后被吉蒂所爱，这令人想起娜塔莎，她离开了安德烈公爵，投向皮埃尔的兄弟，然后他又返回了。吉蒂坐着马车经过，娜塔莎坐车到军队去，这难道不是同样的假定性的回忆吗？”[4](P338)普鲁斯特发现托尔斯泰善于从不多的题材中变换处理手法，构成自身独特的叙述方式。普鲁斯特还欣赏英国女作家乔治·艾略特善于表达“我们的心灵和生活中的事物的变化情感”，他注意到这位女作家有“一种恶意、一种意志的软弱这类有引力的情感……到处给以不祥的反冲力”，这是一种超级的强有力的天意，“使我们的恶变成我们的善难以理解的工具”。[1](P417)她善于描绘“恶意的沉重感、意志的衰弱感”、“人类生活的神秘庄严感”、“同情倾向的发展”、“意志让步的渐进性”。[1](P352～353)普鲁斯特认为这是乔治·艾略特的创新之处。
凡是普鲁斯特赞赏的作家，他都将这些作家的独特之处吸收到自己的小说中。普鲁斯特是一个博采众长的小说家。他不仅吸收法国小说家的成功经验，而且吸收外国小说家的优点。他尤其注重的是各国心理小说家的特长，分辨他们之间的不同，用以丰富自己的创作。
三
关于小说题材，普鲁斯特也有不少考虑，与前人的想法有所不同。
在《让·桑特依》中，有个人物叫吕斯坦洛尔，他认为生活比文学作品更丰富，无论雨果、巴尔扎克还是莎士比亚，都描绘不出万桑森林的景象。在他看来题材是最重要的，描绘德雷福斯案件，能写出一部比莎士比亚的剧本更有天才的作品，因为莎士比亚没有见过如此重要的事件。第一次世界大战期间有些作家认为描写这场战争能写出一部伟大作品，因为他们是在描绘一场重大事件。而普鲁斯特提出不同看法。普鲁斯特在《追忆似水年华》中说：“事件……本身并不重要。”[3]（第3卷，P754）普鲁斯特还指出：“那些在战壕里生活过，或者受伤归来，经历过某些事件，自然应该高于那些经历过平庸生活的人所写的诗歌和散文，但他们的文字和散文绝不取决于事件的重要，而是取决于作者具有的美学水平。”[8](P11～12)普鲁斯特认为一部作品是否取得成功要看作者的美学水准，这一观点无疑是正确的；不同的人可以写同一事件，没有文学天赋的人是不可能写出好作品的。
普鲁斯特注意到福楼拜在写作之前很少有“既定的想法”。他指出题材对福楼拜来说并不重要，重要的是他要给自己的作品所定的格调。题材只是一个出发点。作家仅仅发现这个题材是不够的。普鲁斯特指出：“产生天才作品的作家，不是生活在最难处理的环境中的人……天才在于反映的能力上，而不在于所反映的景象的内在性质上。”[3]（第1卷，P557）普鲁斯特在这里显然是想到了斯丹达尔在《红与黑》中关于小说与镜子的一段话。斯丹达尔强调的是作家面对丰富多彩的生活景象要采取客观的态度。而普鲁斯特认为，作家不仅要沿着道路去照镜子，而且要自己成为镜子。普鲁斯特赞同斯丹达尔的这个观点：在作家作品中的原有景象，对于评价其作品并不重要。《追忆似水年华》中的作家贝尔戈特，他的才能在于能够将他的生活“转化”，他的童年所看到的趣味并不高雅的沙龙，他同兄弟并不有趣的谈话，却有可能写成杰作。
普鲁斯特不同意只有高雅的环境才能给杰作提供材料。他认为左拉从工人、矿区比从宫殿中找到更多的诗意的观点未免偏颇。《追忆似水年华》中有一个贵妇，“任何对象她都觉得很卑微，不足以给画家和作家用作典型。一幅画或者一部社会小说都会令她恶心；一个托尔斯泰笔下的农奴，一个米莱笔下的农民，都是社会的极端，她不允许艺术家超越”。[3]（第2卷，P924）普鲁斯特自然不赞成她的观点。普鲁斯特明确表示：“一切社会状况都有它的趣味，对艺术家来说，表现一个王后的举止，与表现一个女裁缝的习惯是同样有趣味的。”[9](P22)他进而发挥道：“为了研究性格的规律，撷取一个严肃的或者肤浅的题材都可以做得一样好，就像一个解剖实验室的助手可以在一个傻瓜身体上，也可以在一个有才能的人的身上研究解剖的规律，精神的重大规律与血液循环规律或者肾的排泄规律，从人的智力价值来说差别很小。”[3]（第3卷，P882）《追忆似水年华》中的叙述者认为，要研究爱情，“重要的不是女人的价值，而是爱情的深度……一个普通少女给我们的激动，能让我们使我们身上更内在的、更个人的、更深邃的、更基本的部分上升到我们的意识中”。同样，美与丑在艺术上也具有同样的价值，19世纪的作家和画家已经作出了证明。普鲁斯特得出了这样的结论：“一切价值在画家的目光中。”[3]（第2卷，P421）又说：“天才就在反映的能力中，而不在所反映的景象的内在性质中。”[3]（第2卷，P555）现实主义美学认为艺术的目的是要如实地再现现实，而普鲁斯特则认为艺术家可以让现实改变，使之符合个人对世界的观察。因此，“对艺术家来说，生活材料并不重要，它们只是袒露他的天才的一个机会”。[3]（第2卷，P851）艺术家可以从最卑微的事物中抽取出美，因此，普鲁斯特认为题材美或丑，伟大或平凡并不重要；夏尔丹描绘平民家庭与韦罗内兹描绘威尼斯奢华的生活表现出同样的天才。人们在生活中不忍目睹的一幅图景，却吸引了雨果，这是雨果不同凡响之处。同样，德·盖尔芒特夫人指出，左拉“是一个诗人！……殿下指出，他将自己描写的变得多么伟大……他写出史诗的厩肥！这是阴沟的荷马！”[3]（第2卷，P499）这也是普鲁斯特的观点。《追忆似水年华》写到画家埃尔斯蒂尔描绘芦笋的一幅画，出价三百法郎，德·盖尔芒特公爵不解地说：“画里只有这点东西，一捆芦笋，就像您正在吞咽下去的芦笋。我呀，我拒绝吞咽埃尔斯蒂尔先生的芦笋。他出价三百法郎，三百法郎，一捆芦笋！”这个插曲巧妙地说明了是什么决定了画的价值：并非是画的题材本身，而是画家从这个题材中提炼出什么东西，达到了何种价值。叙述者不喜欢饭后留在饭桌旁，因为他不愿意看到杯盘狼藉的情景。可是，埃尔斯蒂尔的一幅画却画的是这样一个场面，叙述者不由地说：“自从我看到埃尔斯蒂尔画这个场面的一幅水彩画……我竭力找到在最常见的事物中，在‘静物’的深邃生活中，我从来没有想像过的美。”[3]（第1卷，P869）这个插曲是对普鲁斯特欣赏的画家夏尔丹的绘画所作的一个通俗的说明。在他看来，我们熟悉的事物和面孔都存在魅力，对真正的艺术家来说，每一样式都是有趣的，“最小的肌肉都有它的重要性”。在《驳圣伯夫》中，普鲁斯特说：“我们从夏尔丹那里学到，一只梨与一个女人一样活生生，一只普通的瓷器与一粒宝石一样美。画家宣布了在观察事物的头脑面前，在使事物变得美的光线面前，一切事物都是神圣地平等的。”[5](P374)普鲁斯特以定理的方式，得出如下的结论：“如果你感到欣赏起来很美，这是因为夏尔丹感到画出来很美。他感到画出来很美，是因为他感到欣赏起来很美。”[5](F365)这里，普鲁斯特强调了艺术家的主观作用是决定作品美不美的关键。他进一步指出，“他（按，指夏尔丹）让我们走出一种错误的准则，更广泛地深入到现实中，给我们打开了世界，到处找到美，美不再是一种俗套或者被一种错误的品味削弱、束缚的概念，而是自由的、强有力的、普遍存在的……我们将会明白，美不在事物中”，事物“本身什么也不是，而是空的眼眶，其光芒是变化不定的反映、美借来的反映”。[5](P374)在普鲁斯特看来，事物只是客观存在，没有艺术家眼光的人是不会发现其中的美的，而其实内中存在着美。因此，“从最习以为常的现实中抽取出来的艺术是确实存在的，它的领域也许最为广阔”。[3]（第3卷，P47）普鲁斯特对巴尔扎克和波德莱尔的赞赏也是从这一美学观点出发的，因为这两位作家描绘了“卑微的事物”，尤其是波德莱尔，他将卑劣的事物转化成诗歌的美，敢于将“恶”写成“花”。此外，普鲁斯特之所以欣赏乔治·艾略特，也是由于她在《亚当·贝德》中“对最劳苦、最卑微的生活做出关切的、细腻的、尊重的、诗意的和同情的描绘”。同时，这部小说中有“一种对木匠、对织工关注的真诚感”。[5](P418)
普鲁斯特对题材的看法有不少精辟之处，这些观点构成了他的小说美学的一部分。正是有赖于此，他才在似乎平淡无奇的生活中看到了可以写成一部杰作的东西，他的观点发人深省。总之，普鲁斯特的小说理论虽然散见于他的文章和小说中，应该说还是相当重要的，不少方面是对传统的小说理论的一个大胆突破，因此值得我们重视。
收稿日期：2008-09-12
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