“张爱玲神话”及其反思，本文主要内容关键词为：神话论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着2007年张爱玲的小说《色·戒》被李安导演改编拍成电影热播并引起了巨大的反响与争议，以及2009年其具有自传色彩的长篇遗作《小团圆》在几经波折之后最终得以出版，使得中国大陆从20世纪80年代开始出现的“张爱玲热”又一次掀起了高潮。
20世纪80年代以来，“张爱玲热”一波未平一波又起，很多研究者都认为，已历经了四次高潮，加上这一次已经是第五次了。第一次是在20世纪80年代中期。由于早在1961年，美国哥伦比亚大学夏志清教授就出版了英文版《中国现代小说史》，将张爱玲第一次写进文学史，且占了长达41页(汉译本)的篇幅，张爱玲也被夏志清认为是今日中国最优秀、最重要的作家，到了80年代初期，夏志清的《中国现代小说史》中文版传入中国大陆后不久就引起了众多研究者对张爱玲的关注，其中有两件标志性的事件：一是作为张爱玲的老友柯灵在1984年第4期《读书》上发表了《遥寄张爱玲》和1985年第3期《收获》上重刊了张爱玲的《倾城之恋》(这是“文革”后她的作品首次在大陆面世)；二是1984年黄修己出版文学史教材《中国现代文学简史》和1985年温儒敏、钱理群、吴福辉编写教材《中国现代文学三十年》等，都将张爱玲、沈从文等以前不入正统之流、被人忽视的作家载入文学史册，并给予相当高的评价。媒体和学术界联姻，由此引发了第一次“张爱玲热”。第二次发生在90年代初期。80年代的“张爱玲热”促成了大众读张的风气，带动张爱玲作品大量出版，反过来又激发了学术界研究的热情，出现了大量有关张爱玲及其作品的论著，将张爱玲研究不断推向深入，杨义在1991年出版的《中国现代小说史》中也充分地肯定了张爱玲的成就和地位。第三次高潮出现在90年代中期。1995年9月8日，张爱玲在美国病逝，各种纪念活动的举行以及大众传媒的推波助澜让更多非专业领域的读者注意到了张爱玲及其作品，有关张爱玲的传记也纷纷出版。第四次高潮的标志性事件是2000年10月，香港岭南大学中文系举行了“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会。海内外众多学者在香港聚集一堂，探讨张爱玲在消费领域的“传奇”及其在现代中文文学中的地位等问题，甚至有人提出“张学”概念①。
当然，针对“张爱玲热”也有相当一部分学者持反对意见，如陈辽于1996年和2007年分别发表论文《“张爱玲热”要降温》(载《文艺报》1996年5月30日)和《从“张爱玲热”到〈色·戒〉狂》(载《华文文学》2007年第6期)等，认为“张爱玲热”很不正常，并结合张爱玲的身世和作品进行分析，希望国人正视张爱玲“不讲民族大义、不讲民族气节、又对母国如此绝情”②的做法，不能一味抬高张爱玲。但是，媒体、学者、大众对张爱玲的热爱并不因为有反对的声音就真的“降温”下来：“据媒体披露，尽管此时很多专家已经觉得她太炙手可热了，热得让人觉得不安，然而人们对她的热情却不减反增，愈演愈烈。在2010年张爱玲辞世十五周年之际，出版社还会以中英文推出她的另两部用英语写就的自传体小说《易经》、《堕塔》(写她的童年和少年，部分内容与《小团圆》重复)，可以预料‘张爱玲热’还会持续升温。它已成为一个突出的文化事件和文化现象。”③确实，2010年既是张爱玲逝世十五周年，还是她诞辰九十周年，现在各地竞相出版关于她的资料书籍、策划各种纪念活动以及由她的小说改编的影视剧、话剧层出不穷地出现，形成了前所未有的媒体、学术界、读者大众默契互动的狂欢景象，将“张爱玲热”推向了“沸点”，上演了一个现代版的“张爱玲神话”。
现代神话的制造者是大众传媒，或者说创造现代神话的任务责无旁贷地落到大众传媒的头上，因为只有大众传媒才能充分调动多种手段，全方位地为现代神话服务。“大众媒体是一架便捷的造神和造梦机器，它不仅可以在每个细小的题材上大做文章或做大文章，还能在短短的言说的过程中，迅速编制和演绎神话，当然这往往是在与广大的受众共谋的情况下达成的”④，张爱玲“神话”实际上就是这样形成的。从书籍报刊到电影、电视，再到网络传播，在大众传媒的推波助澜之下，张爱玲的影响日益扩大，形成“张爱玲热”，最终成就了“神话张爱玲”或“传奇张爱玲”。现代神话既然是由大众传媒制造而成，那么它就已融入媒体文化的特征，即它必须面对大众，而且需要讨好大众，所以“神话张爱玲”从某种意义上来说是一种“媚俗”性商业行为，大众传媒对张爱玲的解读与诠释成为大众了解张爱玲的一面镜子，在了解张爱玲的过程中，张爱玲逐渐符号化为一种高级消费品。如果说古代神话的魅力来自神或英雄的神武英勇的品格，那么现代神话依靠的是光怪陆离的媒介手段，媒体文化的声情并茂和灿烂斑驳使得张爱玲这则“神话”分外饱满和光彩夺目，格外能够打动人心。今天提起张爱玲，几乎是家喻户晓了，读者大众对张爱玲的喜爱已成为一道时尚的风景线。
究竟是何种因素促成张爱玲这则“现代神话”的诞生？现代著名作家很多，为什么偏偏是张爱玲能够成为大众传播界的“现代神话”，而不是鲁迅、茅盾、沈从文，更不是冰心、丁玲、萧红等其他女性作家？现代神话是在消费社会中产生的，鲍德里亚曾说：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”⑤“物”能够“包围”人们，说明“物”的主动性成为现代神话的主旨，但“物”的主动性必须通过大众传媒才能实现。因为一般而言，“物”都是静止的，大众传媒“千方百计将人们的消费欲求开发出来，化欲望为叙事，化欲望为对象，并在此空间中编织有关物的种种故事和传奇。正是在消费欲求的背景下，静止的物才会焕发出神话般迷人的光芒”⑥。如果我们把张爱玲及其作品看成是“物”的话，那么产生“张爱玲神话”必然要通过大众传媒，大众传媒开发张爱玲及其作品，使这个“物”发挥主动性。然而，这里有个前提，那就是这个“物”值不值得大众传媒去开发、去渲染？换句话说，张爱玲及其作品作为“物”只有具备了哪些特性才能得到大众传媒的垂青，才能被大众传媒所开发，才能形成“张爱玲神话”呢？
探讨“张爱玲神话”，可从以下三个方面加以剖析。
(一)张爱玲作品的世俗性。柯灵曾言：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。”⑦20世纪40年代，张爱玲在“孤岛”上海红极一时，如彗星般掠过苍穹，光彩夺目。张爱玲之所以取得如此大的成就，归根结底在于她的创作偏离了“五四”以来新文学的启蒙话语和革命话语，进入了日常物质生活的欲望世界的描绘，展现了市民的生活和价值观，适应了当时“孤岛”的内外环境。正如周蕾所分析的那样：“相对那些如改良和革命等较宏大的‘见解’，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者于其股掌之下，但却出其不意的给后者取代。”⑧张爱玲的作品是世俗话语和私人话语，描绘的是由衣服、洋房、公寓、金钱包裹中的“私人生活”。她不厌其烦地在作品里娓娓叙写着都市小市民的日常生活，坦然地正视世俗人生的一切欲望与烦忧，表现了对世俗生活的理解与肯定。张爱玲在散文《自己的文章》中评价小说《连环套》女主人公时说：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活需要随时下死劲去抓住。”⑨正是这种平民性与世俗性，使得张爱玲和她的文学作品能够贴近大众的内心，适应大众的审美期待。
张爱玲所提供的文学想象与情感体验，恰好与20世纪90年代以来中国大陆文坛“告别革命”、告别“宏大叙事”、追求世俗物质生活享受的社会思潮相契合。90年代以来，市场经济带来了大众文化的兴起、消费社会的降临，拜金主义、享乐主义风起，价值标准日趋多元化，人们对历史与文化的反思降到了低点，对宏大叙事也失去了兴趣，开始愈来愈关注世俗的、个人的生活。在这样的氛围里，人们发现被文学史家重新发掘出来的张爱玲在作品中所摹写的种种都市表象既熟悉而又陌生，引人怀旧，又诱人体味省察。于是，市场经济造就出来的、先富裕起来的都市白领阶层，也就是中产阶级、小资情调者开始把张爱玲视为同道。他们读着张爱玲的世俗生活描写，认可了张爱玲的消费观念与消费方式：“有些东西我觉得是应当为我所有的，因为我较别人更会享受它，因为它给我无比的喜悦。眠思梦想地计划着一件衣服，临到买的时候还得再三考虑着，那考虑的过程，于痛苦中也有喜悦。钱太多了，就用不着考虑了；完全没有钱，也用不着考虑了。我这种拘拘束束的苦乐是属于小资产阶级的。每一次看到‘小市民’的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。”(见张爱玲散文《童言无忌》)⑩这样的品位与格调，以及消费过程中的享受、喜悦、算计和患得患失完全是“小资产阶级”式的，这常常成为当代的“小资”和小市民们引以为豪的依据，使他们有一种把大作家拉下神坛和大家一起“俗”的快感。张爱玲似乎成了“小资”的“祖师奶”，当代“小资”在她身上找到了隔代遗传的基因。张爱玲就这样成为当代“小资”们的“必读书”，成为一个文化符号，大众消费文化以“文化工业”的运作机制迅速将张爱玲纳入自身的商业逻辑中，使之成为一个大众时尚消费对象，删繁就简，将丰富复杂的张爱玲简化成一个时尚、精致的张爱玲，完成了对张爱玲的历史改写和文化改写(11)。
张爱玲爱写小市民形象，以女性居多。这些有血有肉又庸常的女人们有着世俗的生命欲望与存在追求，她们不仅受到传统文化的束缚，还要面对现实生活的残酷以及命运的拨弄，张爱玲洞悉这一切，却为女人在男权文化秩序下正名：“女人纵有千般的不是，女人的精神里面却有一点‘地母’的根芽。可爱的女人实在是真可爱。”(见张爱玲散文《谈女人》)(12)读了张爱玲描写女性的文章，一定能够让如今陷入生活与情感困境、为生活奔波、身心疲惫的女人们获得思想的启迪与压力的释放。另外，张爱玲以其独特的女性视角和女性话语表达着女性经验与女性感觉：“论起颜色、服饰、公寓、街景、影戏等这些女人气十足的话题，皆津津有味，表现出一种强烈的恋物情结。这让现代社会中那些走在时代前列且备受争议的‘物质女人’，对张爱玲一见倾心，她们追随着张爱玲生活、情感，甚至吃喝玩乐的枝枝节节，享用的是张爱玲餐厅中那些搭配精致、华美且能滋补养颜的食品，以期从中获得能量的补充和精神的支持。”(13)正是这种女性特色和女性关怀，吸引着当代女性驻足观看，迷恋起张爱玲。
张爱玲在作品里没有捕捉都市生活的瞬息万变，也没有涉足都市灵魂的喧哗与骚动，但却描绘了现代文明冲击下的都市与人生普遍实在的世相。她的这种世俗化、女性化的价值取向，远离政治、远离宏大叙事的文学表达，正视世俗人生的一切欲望，在主流文学之外显得独具特色而“另类”，暗合了大众文化炫世、媚俗、趋利的品质，所以，张爱玲被中产阶级(小资)、市民阶层以及喜欢新奇的年轻读者追捧，也就是顺理成章的事情了。
(二)张爱玲作品的视觉性。张爱玲的文学表现技巧高超而又独具风格，最为鲜明的是表现在文字视觉性强、意象独特等方面。例如，她描绘人物心理和活动场景时，一般不是直接描摹，而是通过繁复的象征、具有视觉效果的意象来深入表达，这样的例子在张爱玲笔下比比皆是。在《金锁记》里，曹七巧赶走前来借钱的姜季泽后，心情是又气又悔、又爱又恨，文中这样来描述：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”将人物心理通过视觉性意象呈现出来，显得异常生动。在张爱玲的作品里，还有频繁出现的日月意象、镜子意象、胡琴意象等也达到了这种化抽象为具象的效果。我们惊诧于张爱玲文字的华美丰厚，却更倾心于她的视觉性文字表达。张爱玲的这种文字表达能力应该来自于她爱看电影：“据她的弟弟张子静说，张爱玲一生中一直有两大爱好：阅读和看电影。很明显这两大爱好深刻地影响了她的写作，虽然我们现在尚无具体证据证明哪部电影对她作品的渗透，但我们能看到，她将很多电影拍摄中所应用的技术巧妙的糅合到了文学创作中去，使她的作品具有很强的画面感，浓烈的色彩感和动静相宜、松紧衔接的跃动感。”(14)而且，张爱玲还爱写影评，在20世纪40年代还与桑弧合作，编写了电影剧本《不了情》和《太太万岁》，拍成电影后取得巨大成功，获得可观的票房收入。毫无疑问，这对张爱玲的文学创作也具有较大的影响，也是她的作品具有视觉性的一个因素。
正因为如此，张爱玲的作品特别适合被改编为影视剧。20世纪80年代以来，“眼球经济”形成，影视对经典文学作品的改编在吸引人们眼球方面展示了巨大优势，促生了文化与经济联姻。于是，张爱玲的作品就被导演们一部部地搬上银幕。在港台地区，以张爱玲小说改编的影视剧就充斥荧屏，如1984年著名导演许鞍华把张爱玲的《倾城之恋》搬上银幕；1988年台湾拍摄了《怨女》；1994年改编自张爱玲同名小说并由关锦鹏导演的《红玫瑰白玫瑰》获第31届金马奖等5项大奖；1997年许鞍华又将改编自张爱玲小说《十八春》的《半生缘》搬上了银幕；2003年大陆推出中国文联音像出版社、苏州慈文影视制作有限公司等联合制作的35集电视连续剧《半生缘》，长安影业公司则将3万字的小说《金锁记》拍成20集电视连续剧；2003年11月香港创作的多媒体音乐话剧《半生缘》，作为香港“传奇戏剧节”的重头戏在葵青剧院演出；2004年9月6日至9日，上海话剧艺术中心改编的歌剧版《半生缘》在兰心大戏院上演，另外还排演了由张爱玲小说改编的话剧《倾城之恋》和由著名作家王安忆改编成的话剧《金锁记》(15)。2007年，又有了李安导演的电影《色·戒》。在这里我们可以看到，张爱玲的作品以影视剧方式推出之后，极大地刺激了人们对她的好奇心与关注，影视作品的推出又带来了张爱玲书籍的再版，商业化的运营方式导致“张爱玲热”一浪高过一浪，“张爱玲热”反过来又刺激了文化出版界对于她的加倍推崇，似乎这一切都形成了良性循环。
然而，问题并不那么简单。影视对经典文学作品的改编并不仅限于张爱玲一家，鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、钱钟书的《围城》等等都先后被搬上银幕，可是都没有或很难达到改编张爱玲作品的那种“神奇”效果，原因何在？这在于张爱玲作品被改编为影视剧之后，被人“去芜存菁”，留下或编造了更多迎合大众口味、大众心理的故事情节。我们以2007年炒得沸沸扬扬的电影《色·戒》为例，小说《色·戒》是张爱玲历经十多年功夫反复修改的一个短篇，讲述的是20世纪40年代初抗日战争时期，上海的爱国女青年王佳芝为了刺杀特务头子易先生，她和学校戏剧社的一干进步青年密谋用美人计前去引诱。就在王佳芝让易先生陪她购买钻戒使之陷入布置好的刺杀陷阱时，她突然觉得“这个人是真爱我的”，一时情不能自禁，放跑了易先生，最终她和一干进步青年都为易先生所杀。故事原型是当年轰动一时的郑苹如刺杀汪伪特工头目丁默村一案，令人奇怪的是，一向不热衷于政治的张爱玲为何要写这篇特工题材的小说呢，正如有些评论者所说，实际上这里投射了她和胡兰成的影子，凝聚了她对自己与胡兰成之间关系的思考。可是，当这篇小说被改编成电影，在导演精心营造的视觉世界里，我们发现，主体叙事被有意避开了，“色”(可引申为情欲与性爱)被摆在了突出位置，并无所顾忌地夸张放大，成为影片中的“卖点”，汤唯(饰演王佳芝)和梁朝伟(饰演易先生)的“床戏”被媒体大事渲染，影片的性爱镜头“删节版”和“未删节版”虽引来争议不断，票房却一再攀高。李安版《色·戒》成功地实施了经典与商业的“完美融合”：“它几乎是一个造成它必然成功的俄罗斯套盒。这个俄罗斯套盒将李安、张爱玲、郑苹如刺杀丁默村案三个元素交织在一起，这三个元素，已经足以在华语地区和广义的东亚地区构成一个巨大的成功的票房感召。”(16)电影《色·戒》的成功，在很大程度上就是迎合当下大众消费心理和文化的产物。类似的例子还有很多，比如电视剧《倾城之恋》、《金锁记》等的改编，都或多或少、或有意或无意误读了张爱玲，却在一定程度上满足大众的消费需要。
(三)张爱玲自身的传奇性。张爱玲有着非同寻常的传奇人生经历。她出生于显赫的贵族家庭，祖父张佩纶是清末“清流派”大臣代表，祖母则是清廷重臣李鸿章之女。可惜等她出世的时候，中国的封建贵族阶级已经走下历史舞台，而她的家族也开始走向没落，这使她比常人更能深刻体验到世态炎凉和临到末日的悲哀。同时，由于自幼失去了正常的家庭温暖，又耳濡目染了封建大家庭内部的尔虞我诈，不仅形成孤独、敏感的内省个性，还使她过早地积累了对人对事的否定性情绪，习惯于以审慎怀疑的态度注视着周围的世界。这都为她以后的文学创作奠定了苍凉的基调。张爱玲的父亲是一个典型的遗少型人物，母亲则是一个非常西化的人，几度跨洲越洋去留学。张爱玲受她母亲影响很大，继承了母亲那种注重自我、发展个性的风格。她喜欢奇装异服，我行我素，在现实生活里通晓人情世故却又冷漠寡情，根本不在乎外界的评价与指责，作为一位女性作家，这种特立独行、独标孤高的传奇性行为自然能引起大众的兴趣和媒体的关注。
在张爱玲传奇生涯中最为人们所津津乐道的则是她的旷世恋情。张爱玲才情出众，孤高气傲，可偏偏对汪伪政府的宣传部次长、上海“孤岛”时期的《中华日报》总主笔胡兰成一见倾心。胡兰成不但是汉奸，还是一个文人气很重的浮花浪蕊，他曾有过两次婚姻，和张爱玲结婚后，仍然到处留情，在武汉办报和逃往温州时又先后和另外两位女子同居，辜负了张爱玲千里寻夫和不断周济的深情。胡兰成移情别恋、风流成性的做法，终于使这位曾经“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是喜欢的，从尘埃里开出花来”的张爱玲毅然写下了绝情书，宣告了两人感情的终结。赴美后，张爱玲在美国麦克道威尔文艺营认识了她的第二任丈夫——美国作家赖雅，开始了第二段婚姻，但由于赖雅的贫病交加也不得善终。不过比较起来，她与胡兰成的情感纠葛，给她的打击是最大的，可以说对她后半生渐趋平淡的人生态度以及晚年孤悬海外、在美离群索居的生活有着直接的联系。台湾女作家三毛曾以胡、张这段乱世姻缘为原型，创作了小说《滚滚红尘》，不久这部作品又被改编成同名电影，还有曾经编写过《卧虎藏龙》、《饮食男女》等剧本的台湾著名女编剧王蕙玲以张爱玲的传奇经历为题材，耗费七年心血完成的24集电视连续剧《张爱玲传奇——她从海上来》，这些都进一步激发了人们对这位奇女子的关注和热情。
张爱玲的大红大紫和旋起旋落，她的婚恋生活以及种种近乎神话的传说，“如同一团谜，一片雾，一段生发于现代中国的人间‘传奇’”，“其实，关于她的‘传奇’，早已在张爱玲女士自己的文章里被点点滴滴散漫制成”(17)。如果说她生前出版的最后一部自传《对照记》还只是其以老照片展现一个传奇性女作家的前尘后缘，留下形象的人生札记却又故意删除某段人生经历的话(18)，那么她的自传体长篇遗作《小团圆》则是全面地书写自我、书写生命。《小团圆》用了近半篇幅描写盛九莉与邵之雍的恋爱过程和感情纠葛。这里，很多评论者都认为盛九莉就是张爱玲，邵之雍就是胡兰成。张爱玲在给朋友的信中，曾谈到了创作长篇自传体小说《小团圆》的动机，是她不愿自己的真实人生被其他人用各种可能误解的数据杜撰编写，特别是从她前夫的视角(及男性的视角)，所以她要用自己的方式来写，而不是让他人去发挥，为自己争取发言空间，至少不让胡兰成或朱西宁等人去形构她的人生，以及她的恋爱故事(19)。值得注意的是，2009年3月北京十月文艺出版社隆重推出她的佚作《小团圆》时，“卖点”则是她与胡兰成的情史性事。一时间，《小团圆》连登全国各大书店的畅销榜首，并数次遭遇断货，短短几个月间曾多次印刷，销量已突破百万大关，掀起新一轮的“张爱玲热”。
从以上分析可以看出，正是张爱玲及其作品作为“物”具备了这三种特性，才能与大众传媒这根“点铁成金的魔棒”一起完成了“张爱玲神话”。但值得注意的是，现代神话在时效上是短暂的，因为：“现代神话的适时性是与大众的欲望是相关联的，在消费社会中，欲望是被建构的而不是本能的，所以欲望既是亢奋的又是短暂的。现代神话的功能就是在某种语境中随时随地激活或激起某种欲望，而当某种语境一旦消失，神话的功能告退，欲望也就平息。由于被建构的欲望是短暂的和盲目的，所以一旦有了新的目标，神话之间的更替也是极其迅速的。”(20)这样看来，目前媒体文化制造的“张爱玲神话”是有其局限性的，如果还是以张爱玲的“个人主义”、“小资情调”、“情史性事”、“传奇经历”为卖点，不久大众就会失去对张爱玲的兴趣，“张爱玲神话”也会随之破灭。
实际上，目前大众媒体是利用误读和背叛张爱玲的方式成就了“张爱玲神话”，代价是消解了张爱玲及其作品的深度。张爱玲几乎是名满天下了，但是又有几人读懂了张爱玲，人们一窝蜂地将张爱玲全集买来，很多是为了装点门面或赶时髦，根本没有认真阅读的兴趣和意思。譬如《小团圆》这么畅销，但是很少有人认真阅读完全书，虽然很多人对张爱玲和胡兰成的爱情故事颇感兴趣，但一定会为小说的前半部而苦恼，前面出现的人物不下百人，人物之间的关系又散又乱，进进出出，叙事又不连贯，还有张爱玲对代名词——“她”和“他”——有意无意地大量运用，令读者常常摸不着头脑。这是张爱玲受旧式章回小说，尤其是《红楼梦》和《海上花列传》的影响所致，可是又有几人能够细心领会呢？所以，目前大众接受的张爱玲，完全是平面化与庸俗化的，是较为片面的。因而，戴锦华不无忧伤地说：“我非常热爱张爱玲，但是我无法热爱此后对于张爱玲的这个不断放大，和不断地把这个政治的实践、政治的想象附加到张爱玲的写作以及张爱玲的人生故事中去，我更不能认同对张爱玲的这样一个愈加夸张的已经完全丧失了历史的定位和文学史的基本常识的这样一种经典化的过程。”(21)
为了保持“张爱玲神话”的弥久常新，我们认为，大众传媒只有不断变换其叙事策略或视角才能重新吸引读者大众的眼球。这里，大众传媒除了要时时变换方向，试探大众的口味，揣摩大众的心理，并推陈出新之外，还要对张爱玲及其作品重新进行有深度的解读，进而指导大众全面理解张爱玲。比如作为女性作家，张爱玲关注女性，关注与她一样身份的都市女性，我们读她的《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《十八春》、《红鸾禧》等等，发现张爱玲笔下的女性既新又旧，虽然她们不同程度地接受了“五四”现代意识的熏染，却又摆脱不了封建礼教、宗法制度的约束，所以她们似乎都被一根无形的绳索捆绑着，被牢牢地固定在男人和婚姻上面。“张爱玲的人物大都缺乏深远哲学性思辨能力及习惯，然而各别具有独立自足的生命。作为一个小说家——而不必是社会学家或哲学家，她在一种传统中国女性的视野上，捕捉着生动传神的故事。”(22)白流苏(《倾城之恋》)、玉清(《红鸾禧》)们费尽心机捕获男人是一种谋生的手段，“谋爱等于谋生”，因为获得所谓美满的婚姻既是女性生存的基础，也是女性存在的意义。在男权统治下，女性对于自身的考虑和计划全是围绕着这种关系来展开的，不再有心灵或精神层面的诉求。张爱玲将笔触伸到女性的思想深处，触及到她们的欲望、灵魂、情感以及她们存在的处境，为她们而殚精竭虑。女人对于婚姻并不完全从男女双方情感密切度出发，更多地是从经济或门第上加以考虑，在张爱玲看来，这是女性获得“现世安稳”的惟一渠道，因而对于女性追求金钱物质她是充分理解的。可贵的是，她也看到了由于追逐金钱，被金钱异化了“曹七巧”们。所以，她的作品中始终笼罩在浓重的苍凉感中，发人深省。这是一种对女性命运的深刻体验，也是一种对女性婚姻实质的思考，张爱玲的创作为我们认识女性解放的复杂性提供了不同于“五四”传统的文本。如果大众只是看到了张爱玲描写女性的花钱、消费的“小资”情调，而没有深入理解张爱玲对于女性命运的沉重思考，显然是误解了张爱玲。
另外，张爱玲也善于刻画男性。然而，在她的笔下，男性无一例外地丑陋不堪、自私而无能。姜季泽(《金锁记》)姜家惟一具有男人气概的人，为七巧所倾慕，实际上却游手好闲、好逸恶劳，浑身上下透着自私与无情；范柳原(《倾城之恋》)风流倜傥，有钱有势，却玩世不恭，放浪形骸，和白流苏之间半真半假的情感交往，投射出他对待情感和婚姻的精打细算与逢场作戏，使一场“倾城之恋”到头来变成了一座无爱的空城；乔琪乔(《沉香屑·第一炉香》)出入各种高级交际场所，左右逢源，却不过是一个寄生贵妇、靠女人“弄钱”的“招驸马的材料”，他和葛薇龙的婚姻竟是赤裸裸的金钱交易。可以看出，男权社会赋予男性的优越性在这里荡然无存，男性特征普遍萎缩，精神生命也相继死亡。张爱玲用一贯的冷笔调对男性偶像地位进行无情的颠覆与解构，使男性处于一个被鞭挞、被扭曲的尴尬地位，这无疑是张爱玲想以此来表达自己对封建旧文明、男权统治的绝望和批判，并对一个时代作出独特而深入的思考。而这些深刻的理性内涵，也很难为一般的读者大众所体味。
此外，张爱玲作品华丽又苍凉的风格，雅俗共赏的表现方法，独具一格的表现技巧等等，都需要通过媒体的介绍，让大众有所了解、有所领悟，最好能以研究者的眼光来读解张爱玲，这样就能避免以前那种哗众取宠、寻求卖点式的“贩卖”张爱玲了，毕竟那只是短暂的。
注释：
①关于四次“张爱玲热”的归纳，参见刘洁、田建国《解析中国大陆的“张爱玲热”》(载《河南社会科学》2010年第2期)和路芳《从大众传媒的角度反思“张爱玲热”》(载《新闻传播》2010年第4期)。
②陈辽：《从“张爱玲热”到〈色·戒〉狂》，载《华文文学》2007年第6期。
③张伯存：《评“张爱玲热”及〈小团圆〉》，载《文艺理论与批评》2009年第6期。
④⑥(20)蒋原伦：《媒体文化与消费时代》，中央编译出版社2004年版，第83—84页，第90页，第95页。
⑤鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第1页。
⑦柯灵：《遥寄张爱玲》，载《读书》1984年第4期。
⑧转引自李欧梵《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社2002年版，第222页。
⑨⑩(12)《张爱玲散文全编》，内蒙古文化出版社1995年版，第193页，第97页，第80页。
(11)参见张伯存《评“张爱玲热”及〈小团圆〉》，载《文艺理论与批评》2009年第6期。
(13)(15)曾琪：《传播学视野下的“张爱玲热”》，载《东岳论丛》2005年第6期。
(14)路芳：《从大众传媒的角度反思“张爱玲热”》，载《新闻传播》2010年第4期。
(16)(21)戴锦华：《身体·政治·国族——从张爱玲到李安》，载2007年12月20日《文学报》。
(17)于青：《张爱玲传·序》，中国华侨出版社2003年版，第3页。
(18)在《对照记》里，张爱玲一生中的两个爱人没在这自画像中留下丝毫痕迹，人们看不到胡兰成的形象，也看不到赖雅的模样，或许可以说，她的自画像中缺少了爱情，但缺少的东西可能倒是最重要的，她的两次婚恋给她留下了更多的痛苦，直到她将辞世的时候，她仍然挣不脱这痛苦的折磨，所以她无法把这段记忆中美好的一面重现出来，她只好把他们从她的自画像中彻底地抹去了(参见宋明炜《浮世的悲哀——张爱玲传》，上海文艺出版社1998年版，第298页)。
(19)参见林幸谦《张爱玲“新作”〈小团圆〉的解读》，载《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期。
(22)金宏达：《回望张爱玲——华丽影沉》，文化艺术出版社2003年版，第166页。
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