四维空间 明暗光影——陀思妥耶夫斯基的精神人格和审美意象，本文主要内容关键词为：意象论文,斯基论文,光影论文,耶夫论文,明暗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
俄罗斯十九世纪伟大的现实主义作家费·米·陀思妥耶夫斯基以其独特的精神人格和审美意象，一百多年来一直受到文学爱好者和研究者的瞩目。在其作品所呈现的阴沉、肃杀的审美意象中，无处不笼罩着伦勃朗绘画般的明暗光影。这种光暗反差不仅渲染成陀氏作品的主要基调，同时也反射了他内在精神人格的社会折光。对于人生意蕴的领悟和宗教哲学的思考，陀思妥耶夫斯基是以病态的灰色意象在其作品及自身的精神人格中展示的。因而，只有对作家一生坎坷经历的探求，我们才可能对其精神人格和创作意象做更深刻的解读。在这种解读中，我们可以准确地触摸陀思妥耶夫斯基曾经的生命搏动以及他对生命的领悟和超越。
陀思妥耶夫斯基曾表示：“我是最高意义的现实主义，我探求人生奥秘。”[①]勿庸置疑，陀思妥耶夫斯基的“最高意义的现实主义”即，艺术家独特的审美感悟力，四维视角的灵魂观照和作家本人坎坷人生的精神聚象。
一、创伤意识与创作定式
陀思妥耶夫斯基诞生在一个平民军医家庭，他一来到人世就挣扎在“穷人”中间，耳闻目睹了“被侮辱被损害的人们”的呻吟和眼泪，并在苦难的氛围中走完了自己的生命旅程。母亲的温柔娴淑，父亲的乖张暴戾，在少年的陀思妥耶夫斯基的心中就笼罩上一道界限分明的明暗光影，心理形成了潜在的逆反和压抑。父亲的可耻遇害给陀思耶夫斯基以强烈的震撼，而这震撼中又不无叛逆的快感。陀氏在以后的生涯中对父亲的遇害一直保持缄默。但作家由此所受到的精神创伤却在长篇小说《少年》中略见端倪：
“有些孩子，从童年起就开始思考家中的事情了，从童年起就为了自己父辈或家中其他不光彩的行为感到羞耻。最主要的是他们从童年起就开始懂得自己家中的一切都杂乱无章、不成体统、缺乏固定的秩序和门风。”[②]这是陀思妥耶夫斯基创伤意识中的第一笔重彩，它浓缩成少年陀思妥耶夫斯基的敏感、早熟、自卑自怜心理。
在塞米巴拉金斯克，当陀氏摆脱了“令人悲伤的苦役生活”，他内心充溢了幸福和希望，这幸福与希望来自伊萨耶娃。这位曾是陀思妥耶夫斯基的朋友的遗孀的妇女，成了作家生命中的第一个女人。然而，伊萨耶娃的感情在陀思妥耶夫斯基与中学教师尼古拉·韦尔古诺夫之间的动摇，使作家在精神上受到了强烈的刺激。
1857年2月25日，陀思妥耶夫斯基几经磨难，终于将自己钟爱的女人带到教堂的圣坛前。然而，韦尔古诺夫的出现，使本应充满幸福的一幕，演变成一场充满角逐，嫉妒，敌意和强烈欲念的内心悲剧。伊萨耶娃是否会爱心突变，从婚礼上跑掉？她的情人能否将她杀死？这紧张的恐怖感在陀氏的个人感情上留下最初的，也是永久性的创伤意识。
弗洛依德在《精神分析引论》里曾这样界定“创伤意识”：
“一种经验如果在一个很短的时期内，使心灵受到一种最高的刺激以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，这种经验为创伤的。”[③]
的确，十二年后，陀思妥耶夫斯基在自己天才的小说《白痴》中重现了这一悲剧并使之化为永恒的形象。这是创伤意识的再现。如果说梅什金那种以牺牲自我来拯救对方的崇高的“基督”精神缘于作家对他的情敌韦尔古诺夫的崇高的人道主义精神，那么，娜思塔西娅·菲里波芙娜的“救救我吧，带我走！”的呼喊以及投入罗戈仁的怀抱，则是陀思妥耶夫斯基的这场恋爱使心灵扭曲而产生的恐怖幻觉映象。陀思妥耶夫斯基认为，这场恋爱，“使他受到的精神刺激比死亡还要强烈。”[④]
陀思妥耶夫斯基一生经历两次婚姻。然而，在两次婚姻之间的所有个人感情经历无不被这种创伤意识所左右和困扰。从阿波利纳娅·苏斯洛娃到玛尔法·布劳恩；从科里温·克鲁科夫斯卡娅姐妹到索菲娅·亚历山德洛芙娜，每一次情感经历都外延和深化了这种创伤意识，而每一次外延和深化都使精神人格裂变为崇高和卑下的双重组合。在个人的情感世界里，他似乎永远走不出昨日的阴影，他一生太多次地充当自己所钟爱女人的代理人和自己情敌的保护者。这种高尚的气度使他渐渐扭曲自我，迷失自我，始终挣扎在成为任何一个女人徒有虚名的“永久的丈夫”的恐惧里。
此外，谢苗诺夫校场的死亡经历及两次丧子的悲恸都在陀思妥耶夫斯基的精神上留下了难以愈合的创伤。这种创伤通过梅什金公爵讲述一个政治犯被判死刑时经历的恐怖心态和伊留莎葬礼一幕得到了淋漓尽致的渲泄。
多舛的命运和敏感的性格使陀思妥耶夫斯基的生命之翼倍感沉重，精神人格黯然扭曲。做为艺术家，他渐渐变成了一个对生活的精神意义上的孤独探求者。这样就形成了一种独特的以探测心理世界，捕捉复杂精神意向为主的创作定式。
二、创作中的人格外射
伊万诺夫在《犁沟与地界》中曾经有这样一个论断：“陀思妥耶夫斯基的主人公们是作者本人的许多变体。”[⑤]
从创作心理学角度分析，作家在浑浩流转，翻花飞絮般地创作联想中，必将下意识地将自己的思想衣钵承传予自己的主人公。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公大都是思想式的人物。他们有思想，有独立意识。这在主人公和作者的关系上，主人公意识和作者意识间有着互为表里，内外观照的等同价值。
1848年法国大革命失败后，陀思妥耶夫斯基在彼得拉舍夫斯基小组进行了三次讲座。如果说，前两次还可以看做文学性讲演，那么，第三次《论个性和人的利己主义》则完全从思想角度阐述了陀氏的“精神哲学”。按照这一“哲学”观点：人类个体是宇宙中最高级最有价值的东西。诸如：上帝、世界、历史、国家、权力和道德等范畴，无不融于人类的个性之中。这种对“自我”的极端崇拜，往往导致对神意的反抗或把个人尊奉为神。这样一个人便可以“为所欲为”，逍遥于道德、法律规范之外。这便是拉斯柯尔尼柯夫，伊万·卡拉马佐夫这般“非常人”的反叛先声。同时，我们又在拉斯柯尔尼柯夫“常人”与“非常人”的独白和杰弗什金“破抹布”般的自卑心理中，看到了陀思妥耶夫斯基对所谓“超人哲学”和“犬儒主义”的思考和困惑。
“庸常”是陀思妥耶夫斯基思想上的主要芥蒂。他朝思暮想地要摆脱“常人”人格的屈辱和生存的窘迫，他渴望实现“非常人”的业绩。亚里斯多德不是说过，不需要任何人的人，或是拥有一切的“神”，或是毁灭一切的“兽”。陀思妥耶夫斯基或许受到了先哲的启示，于是他向公众宣言：要迈出新的步伐，走出孤独的荒原，斩断精神的樊篱，你或者蜕变为兽，或者修炼为神，“虱”一般的“常人”是没有生存空间的。然而，“兽”的肆虐，“神”的威力也许会给人类造成物质上或精神上的更大灾难。他恐惧，迷惘，于是将信将疑地叩响了上帝之门。
作为思想型艺术家，陀思妥耶夫斯基从对空想社会主义的崇拜到怀疑的思想历程里；在做为“根基主义”的倡导者对“虚无主义”的讨伐中，以致后来由一个激奋昂扬的“无神论”者到彷徨无奈的宗教信徒的转变，每一步心路历程都在其作品中响彻着此一时，彼一时的思考，冲突，决战的复调合弦，展示着那种多层面立体交叉的意识波动。
孤癖、敏感的天性使陀思妥耶夫斯基的生活圈子极为狭窄，而对文学创作的选择，又使陀思妥耶夫斯基终生陷入贫困。这样一种生存状态，常常使陀思妥耶夫斯基感到沦为“虫彖”和“破抹布”的恐惧和绝望，于是在他的灵魂深处便有无数个左右逢源，强大得意的“同貌人”站出来为之呐喊。
《穷人》的巨大成功，使陀思妥耶夫斯基暂时摆脱了长期的孤独和自卑。一片赞扬声中他有些飘然欲醉：“所有的人，甚至别林斯基也认为我取得的成绩比果戈理还要大……”[⑥]他在给长兄的一封信中写到。
这是一个从孤独、压抑、自卑走向兴奋，狂妄的病态心灵的真实写照。然而，别林斯基及其自然派作家对《双重人格》的否定，又使陀思妥耶夫斯基跌进绝望的深渊。当时经常给陀思妥耶夫斯基治病的斯·德·亚诺夫斯基医生对于他在1846年的心理状态进行了表述：
“一开始是崇拜，几乎把《穷人》的作者吹捧为旷世奇才，后又断然否定他的文学才华——这种突然的转变，只会使陀思妥耶夫斯基这样一个十分敏感和自尊心很强的人完全绝望。于是他开始躲避别林斯基小组的人，不再与之交往。”[⑦]
这一尴尬、屈辱的经历，在其作品中浓缩成“地下室人”一段段扭曲的内心独白：
“……我摆出最最独立的姿态，急切地等待着，等他们首先同我讲和。然而，呜呼，他们不同我讲和，我在这时是多么迫切地希望同他们讲和呵！……”
“我轻蔑地微笑着，在隔间的另一半踱步……我竭尽全力向他们表示，我没有他们也行，同时又故意用脚后跟踏着地跺得很响。他们呢，却还是不投以注意……。”[⑧]
“在下室人”这种强烈而清醒的自我意识，病态而恶毒的自我嘲弄，正是陀思妥耶夫斯基本人的内心观照。陀思妥耶夫斯基以自己极端精神性的，而且是超乎常人的敏感来体验人生痛苦。在主人公倾述的语言里，行为动机的深处，蕴藏着作者意味深长的感悟。它们使你确信，在陀思妥耶夫斯基残酷地抛开主人公心灵的刹那，同时也显示了人类灵魂的深度和精神世界的可怕潜力。因此，康·米哈依洛夫斯基称陀思妥耶夫斯基为“残酷的天才”，寓意即在此中。
早在1896年，法兰西学院学者沃盖就认为陀思妥耶夫斯基本人也具有“双重人格”。斑驳人生不仅造就了陀氏复杂的精神人格，“死亡”之神也扩展了他的灵魂视野。做为癫痫病患者的敏感，孤癖、自卑、歇斯底里等病态特质和做为艺术家的敏锐、热情、深刻的艺术感悟力，融合成陀思妥耶夫斯基特有的心理分析和哲理性思辨的双重才华。在所有意识活动“移情”于创作客体的同时，那些充满痛苦、矛盾、纠葛的复调思辨已不折不扣地外射出陀思妥耶夫斯基的双重精神人格。
三、独特的审美意象
以凶杀、自杀、癫痫、歇斯底里等病态的人格分裂行为和以闷热的天气，潮湿的冬雪，阴冷的地下室，拥挤的“挪亚方舟”等场景做为审美意象的陀思妥耶夫斯基作品从美学的视觉着眼的确是一个怪异的现象。如果说，审美客体应当予欣赏者以愉悦，那么这种沉闷的病态愉悦是心惊魂摄的，充满了崇高的悲剧性。正如康德在《审美判断力的批判》中指出：“这是由痛苦转化为崇高的一种快感。”[⑨]
这是一种崇高的精神象征，它蕴含着神秘的、天启般地对生命、死亡、宗教、爱情的哲理性思辨。
文学中的审美意象，乃是包含着创作主体审美认识和审美感情的心理复合体。对现实生活审美价值及审美属性的判断，构成了创作主体独特的区别于他人的审美意象。随着审美意象的确立，作品中必然渗透创作主体的情感倾向。因此，任何一部文学作品的审美意象都蕴藏着艺术家的政治、道德、宗教的观点，同时这些观点又转化为审美感情、审美理想，融于审美意象之中。
癫痫，伴随了陀思妥耶夫斯基苦难的一生。在那阵阵剧烈的“令人窒息”的痉挛中，他感受到了死亡的逼近和命运的残酷。陀思妥耶夫斯基之所以让笔下的主人公多患有精神分裂症或癫痫，意在暗示主人公悲剧命运的不可逆转性。如同他的经历，这是固结在人心理上重重不可愈合的创伤的器质性改变，是内心冲突的难以解脱和极致的悲剧的物化表现。
“艺术形象需要有审美物象作为自己的形式，却并不仅仅只是以形式美去满足人的审美需要，它首先是，主要是以这个审美物象来表示，传达特定的精神内容——审美意象，从而把审美体验交流给别人，影响人的思想和感情。”[⑩]
陀思妥耶夫斯基在以彼得堡为文学创生场的广阔背景中，以无数个或闷热、潮雪，或雷电交加的天气，阴冷的“地下室”，沉闷如“棺材”的小阁楼等场景形成了作品群的“象中之象”，借此喻示人类生存的压抑感，孤独感和苍凉感。然而，仅仅凭借这些还不能烘托出完整的悲剧意境，体现作家崇高的审美印迹。因而，那困扰穷苦大学生的“超人理论”和“地下室人”切齿憎恨的“二二得四”的公理，娜塔莎、小涅莉“以忍受苦难来净化心灵的宗教哲学则在一片执拗的混沌中勾补了审美意象群的”象外之象。这种由“天，地，人，思搭介的透视的关系，由高到低，由物及心，由物质到精神的参差错落，从而使情与景融，思与意谐，意与一象应，心物相契，达到相得益彰的审美效果。使我们看到“在彼得堡阴沉的天空下，在这座大城市阴暗而又隐蔽的陋巷里，在那纸醉金迷，光怪陆离的生活中，在只顾自己不顾别人的愚钝中，在各种利害冲突中，在阴森可怖的荒淫无度，杀人不见血的犯罪中，在这由无聊而反常的生活组成的黑暗地狱里，像那类暗无天日而又令人闻之心碎的故事，那么经常地，不知不觉地，近乎神秘地层出不穷……”(11)
意象，尤其是陀思妥耶夫斯基作品中的审美意象，是作家精神人格的整体象征。这种病态而灰暗的审美意象往往使读者的灵魂为之震颤。陀思妥耶夫斯基在其作品的主人公群中以不同侧面展示波澜，使之聚合成整体的生命涌动，从而使其作品产生非同一般的哲理性和悲剧重量感。
宗白华先生曾说过：“诗人有别材别趣，尤其是别眼。包括宇宙的赋象之心，反射出的仍是一个‘诗心’所照临的世界。这个世界尽管十分客观，十分真实，十分清醒，终究蒙上一层诗心的温情和智慧的光辉，使我们读者走进一个较现实，更清朗，更深厚的富有启示性的世界。”(12)
陀思妥耶夫斯基的“别材别趣”是在生命的酒神颂歌里得到了滋养和张扬。谢苗诺夫校场，当他站在断头台下，等待躯体和灵魂的分离，死亡之神便赋予了他一双能透视四维空间的“别眼”。因此，带着这样一双“别眼”，陀思妥耶夫斯基的视野里升腾出阴阳世界的万千气象。自杀、凶杀、癫痫，歇斯底里……这些人生的悲剧状态，不正是地狱之门林立的景致吗？
做为艺术家，陀思妥耶夫斯基以独特的心理机制，将人类复杂的精神活动融于波澜壮阔的社会生活中，使之凝聚成卷帙浩繁的精神产品，从而在探索和挖掘人类精神领域奥秘上独辟蹊径。陀思妥耶夫斯基注意表现人类意识的潜在能动性，深刻刺探人类意识在抑制状态下的反作用。他在塑造人物自我意识的多层面思维结构中，把众多从既定角度来看非常确定的综合体变成活生生的富有色彩和弹性的神秘莫测的灵魂，从而深化了文学的审美功能。
四、独特的创作风格
马克思在谈到他所理解的自由劳动时曾说过：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点。因此我即在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中，由于认识到我的个性是物质的，可以直观的，感知的，因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”(13)物质生产尚且可以把自己的个性和人格对象化，那么文学创作则更是如此。文学作品的意象便是风格，而风格则是作家独特的思想意识和精神气质的外在表现。陀思妥耶夫斯基的创作风格，即：作品的绘画色彩性及色彩与主题的对位性。在世界文学史中，陀思妥耶夫斯基是最早以绘画的明暗光影手法，刻画人物心理的天才艺术家，同时也是最多从绘画主题中寻求其作品主题契合点的作家。
绘画中线条和光影的本质在于它们与生命的某种异质同构。线条的流动、起伏，光影的明暗晕染，传达出人的心灵的焦灼，畅达，甜美，苦涩的情感意绪。同时也传达出一种生命的情调和审美体验，反映了创作者的风格、品格和精神意志。
伦勃朗似的明暗光影，是陀思妥耶夫斯基作品的主要风格特征。作家借用绘画技巧中的明暗线条对比，光影晕染反差，以语言符号强调事件的悲剧性和哲理性。摇曳的烛光下，一个杀人凶手和一个卖淫妇，手捧着圣经在读着。四周的光线是昏暗的，它省略了小屋的寒酸和冷僻，外界的喧嚣与斑驳，只有一道烛光映照着两张虔诚的脸。这里作者运用光影透视法烘染立体空间，使画面的远近距离，明暗层次错落有致。从而使创作主体的道德理想与宗教理想直接外射在创作客体的行为之中形成表里谐一。在另一场景中作家则运用空气透视法，以空气的浓淡间隔人与物的距离并暗射出主题：污浊的氛围里，十万卢布在壁炉中燃烧着，线条的上端是娜斯塔西娅·菲里波芙娜复仇的冷笑，下端则是一双双睁大了的惊愕而贪婪的眼睛。娜斯塔西娅与炉火相映，而各怀鬼胎的丑角则埋在浓重的阴影里。这样一种绘画性处理喻意是耐人寻味的：高傲、冷峻的人格与觊觎金钱和美色的丑恶灵魂的对比，象征美与丑的冲突。这一画面，使我们想起了作家十分推崇的提香(14)的《纳税银》。《纳税银》描绘了一个基督教的传说故事。画面的明暗对比，成了表现两种人性之间，各种道德发端之间的深刻心理冲突的机缘。两张脸极度接近的手法，揭示人物心理的紧张冲突：基督那平静的，因道德上的纯洁而得到同情的脸与法利塞人那凶残的侧面轮廓和粗鲁的手形成了鲜明的对照。这样两幅画面在主题立意上形成了很好的契合。这种由绘画主题引发的与作品主题的对位现象，在陀氏作品中俯拾即是。
康拉德曾主张文学“必须尽量具有雕刻性的可塑性，绘画的色彩和音乐的暗示——这是艺术的艺术。”(15)如果说巴赫金的“复调”理论是阐明了陀氏作品的“音乐暗示”性，那么陀氏在作品主题表现上所使用的明暗线条和光影，则完全称得上作品的“绘画色彩”性。由于作家复杂的精神人格和创作定式，他善于以一种天才的，能透视阴阳两界的四维视角使人物形象更趋立体化，从而展示现实的变幻风云和人类的灵魂奥秘。
在世界绘画史上，伦勃朗是以明暗线条揭示人物的复杂心态，体现崇高的人类精神的现实主义画家；而陀思妥耶夫斯基则是以语言符号晕染出人类灵魂的明暗光影，从而使文学更富有意犹未尽的巨大的空间想象力和蕴含力。他们以同样的“别眼”探测人类“灵魂的深”。因此，苏联著名文艺学家格罗斯曼说：“伦勃朗几乎是一位与陀思妥耶夫斯基最近似的天才。”(16)
陀思妥耶夫斯基一生都在追求着人类在宇宙中生命运动的高度和谐，探索生命本体与宇宙精神的神秘契合。但现实中，那种灵与肉的不谐调状态，又常常使他陷入混沌的恐怖之中。他一面是虔诚的基督徒，面对《西斯廷圣母》(17)他心潮澎湃。那种生命的庄严与和谐，他不能不为之动情。那是一种爱、一种宽恕，冥冥之中他已把自己的梅什金，阿廖莎推进了那幅画面并使之融于那温暖而神圣的上帝之光。然而，残酷的现实令他无奈，他理想的主人公们不是趋于毁灭，便是羸弱苍白。他已感到基督的“理想”在人欲横流的尘世不过是“白痴”的一个美丽的梦幻。那《死去的基督》(18)毫无光泽的眼白，腐烂发黑的躯体怎能不使人丧失信仰？的确，基督在强大的自然法则面前尚且如此，那么佐西马长老那发臭的尸体又何足为怪呢？难怪拉斯柯尔尼柯夫不相信拉撒纳死后会复活。作家借绘画中那些对充满深刻悲剧的死亡的象征性描绘，在其作品中揭示了他与其说是宗教的，勿宁说是哲学的思考。
陀思妥耶夫斯基的精神人格和创作意象是复杂的，它们充满了巨大的矛盾性和神秘性。他以四维空间的透视力在创作上所截取的审美意象以及情节画面的明暗光影的对比手法，不仅使自己的作品拥有不同于他人的独特性，同时也使文学艺术与绘画艺术进行了成功的借鉴和融通，从而开拓了艺术美学的领域。陀思妥耶夫斯基是超越时空的作家，他对人类意识探索的超验价值，使他直到今天都保持着自己的意义。在几十年的创作生涯中，他为俄罗斯文学和世界文学提供了巨大的精神财富。他复杂的精神人格和晦色的创作意象也给我们留下的许多难解之谜。
然而，“人就是谜，谜是需要破译的”(19)陀思妥耶夫斯基如是说。
注释：
[①] 转引巴赫金著，钱中文译《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，人民文学出版社，1987年版p.99～100。
[②][④][⑥][⑦](16) 转引自格罗斯曼著，王健夫译《陀思妥耶夫斯基传》，外国文学出版社，1987年版。
[③] 弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版p.216。
[⑤] 伊万诺夫：《犁沟与地界》，莫斯科、缪斯格特出版社，1916年版（俄）p.39。
[⑧] 《冬天里的夏日印象——陀思妥耶夫斯基随笔集》，上海三联书店，1990版p.84。
[⑨] 转引《西方文论家手册》康德篇，时代文艺出版社，1985年版p.168。
[⑩] 胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，1989年版p.202。
(11) 陀思妥耶夫斯基著，臧仲伦译《被侮辱与被损害的人们》，译林出版社，1995年版p.195。
(12) 宗白华：《美学与意境》，p.233～234。
(13) 《马克思恩格斯全集》第42卷，p.37。
(14) 提香（1490—1576），文艺复兴时期意大利威尼斯派画家。
(15) 转引自赫尔文·康拉德曼的《“意识流”导论》。
(17) 《西斯廷圣母》为意大利文艺复兴时期的绘画大师拉斐尔所作。现收藏于德累斯顿绘画阵列馆。
(18) 《死去的基督》，德国的汉斯·贺尔拜因（1497—1543）创作于1522年。此画现收藏于巴塞尔公众美术博物馆。
(19) 陀思妥耶夫斯基《书信集》第二卷，国家出版社，1928年出版（俄）p.550。
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