“危机”与“转机”中的戏剧思辨——改革开放30年戏剧理论与批评浅谈，本文主要内容关键词为：戏剧论文,思辨论文,浅谈论文,转机论文,改革开放论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1978到2008，历史跨越了30年。或许在宏大的人类史上，这不过是弹指一挥间，但是在中国加速现代化的社会进程中，这却是可歌可泣、可圈可点的重要发展阶段。改革开放、拨乱反正、市场经济、消费时代、全球一体化……社会发展波澜壮阔；在戏剧领域，与这种时代环境和文化氛围相伴，渐次而生的是社会问题剧、探索剧、小剧场戏剧、先锋戏剧、流行戏剧……剧场理念更迭频繁。
回望来时路，中国话剧从文革时期的行将消隐，到改革开放后的异峰突起，充任思想解放前驱，再到遭遇话剧危机，坚持艺术理想，探索更新与发展新路，30年来的戏剧思想上下求索，各种理论、思潮得以解析、研讨，戏剧批评话语日渐丰富。
也许有人会说，新时期的戏剧理论与批评不成体系，延续的依然是传统概念和思路，达不到纯粹理性思辨的高度，甚至一些戏剧批评也带有气盛于理的文革余绪，在商业大潮中渐失判断力和纯粹的美学旨趣。但是，30年来，中国的戏剧理论家和批评家们直面现实危机，以振兴话剧艺术为前提，以实现剧场现代化为动力，以找回当代观众为契机，以回归戏剧本体为目的，他们所进行的思索与求证，其理论探讨的勇气以及由此形成的思想合力是不容低估的。
要想归纳和总结改革开放30年来的戏剧理论与批评的得失，确实不是一件容易的事，以笔者的浅陋、愚拙，颇像两只手抓10只小鸡，虽想尽数擒获，却不免力怯心虚。因此，只能概述其基本脉络及其要点而已。
一、“戏剧观”问题的讨论
1978年12月，中国共产党十一届三中全会召开，随着思想解放浪潮的到来，话剧界开始摆脱文革时期的政治阴霾，以极大的社会责任感和现实使命感，以自觉的理性批判精神，冲击左倾思想禁区和艺术禁区。这一时期的戏剧批评与社会的意识形态密切相关。
对于改革开放30年的戏剧发展，戏剧批评界大致做了如下分期：1、70年代末-80年代初，在理性批判中实现话剧复苏。2、80年代中晚期，在危机中探索话剧新路。3、90年代，戏剧理念与实践的反思调整。4、21世纪以来，回归戏剧本体的努力。①
新时期伊始，中国话剧舞台出现了一批优秀剧作，如《于无声处》(1978)、《丹心谱》(1978)、《报春花》(1979)、《小井胡同》(1981)、《绝对信号》(1982)、《马克思流亡伦敦》(1983)等。这一时期的戏剧创作，冲破“文革”时期的压抑、板滞、单调局面，显出了反弹、躁动的生机。“反左倾”、“写真实”是新时期伊始戏剧思想的重要标志，这一时期的戏剧批评话语，往往围绕戏剧主题呈现上的政治批判、哲理思辨、文化反思的特点进行，在肯定其探讨各种社会矛盾与问题，对左倾政治余毒的清理作用的同时，指出其反思人的存在、价值、尊严等的积极意义。《于无声处》因“说出了真话”②，《丹心谱》因“创作和表演上严谨的现实主义风格”③，而受到评论界的普遍好评。这一时期戏剧的主潮是现实主义，斯氏演剧体系被当成主要的舞台范式，以致在改革开放最初的两年内，在京沪地区多次召开有关斯氏演剧体系的学术研讨会。
但是，因为话剧本身背负着沉重的历史包袱，现实变革又明显加速，社会开放程度逐渐增大，各种文化思潮缤纷涌入，多种娱乐形式迅猛增加，电视机开始进入千家万户，因此，话剧在进入80年代后，其现实地位已不够稳固。1982年前后，评论界开启了“话剧危机”的议题。
较早意识到话剧危机的是剧作家曹禺。1980年他已开始忧虑社会问题剧的模式化和简单化问题，在当年《剧本》第五期他发表了《戏剧创作漫谈》一文，指出：“现在有的戏仅仅写出了一个问题，问题便是一切，剧中人物根据问题而产生。”他认为，当戏剧中的人变成了意念的符号、缺乏丰富可感的内涵的时候，戏剧的魅力就减弱了。
为了从危机中寻找转机，探讨戏剧新的发展路向，一场关于“戏剧观”问题的争鸣迅速在全国范围内铺开。从1981到1988年，先后有数十名专家、学者在十余种期刊上发表文章，阐述各自的戏剧见解。
发起“戏剧观”讨论的第一人是陈恭敏。他在1981年《剧本》第五期发表了《戏剧观念问题》，文中批评中国话剧的旧有观念和创作倾向，指出：“受镜框式舞台与三面墙的限制，追求‘生活的幻觉’，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意。形式呆板，手法陈旧。”他提出将布莱希特的演剧体系引入话剧思想领域。
其实，早在20世纪20年代，赵景深、戈宝权等人就介绍过布莱希特及其部分作品。而“戏剧观”这一问题的提出，要上推至1962年黄佐临在“广州会议”上的发言。黄佐临将梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的演剧体系看成是不同的戏剧观的代表，提出引入布莱希特戏剧观，破除生活幻觉，以写意的方式打破单一的戏剧模式。④尽管今天理论界对于所谓戏剧的“三大体系”提出质疑，但是在上世纪80年代，人们仍寄希望于通过三大体系的辨析，引入新的富有生机的演剧机制。显然，中国戏剧理论界重提“戏剧观”问题，并非仅仅关注一种形而上的艺术理念，而是关注戏剧危机之后剧场美学的新进展。
在“戏剧观”讨论中，一些理论家认为，斯氏体系为创造逼真的舞台幻境，把戏剧限定在客观的狭窄的现实场景中，如客厅一侧、花园一角等，戏剧围绕主要矛盾、中心事件、贯穿人物展开，演员在“第四堵墙”内自行表演，当众孤独，这种闭锁的模式已经限制了戏剧的进步。而布氏体系所强调的“间离效果”或曰“陌生化方法”，则要求演员与角色保持认识上的距离，让演员对角色持有理性的认识和驾驭能力，利用叙述性的艺术的方法，使寻常事物陌生化，揭示事物间的相互关联，暴露人的内在矛盾，从而让观众生发出认识和改变现实的可能性。人们欢呼布莱希特给中国戏剧打开了一扇天窗，让人“领悟到了戏剧还可以叙述”，可以“诉诸观众的理智”。⑤此后，理论界开始倡导布氏的“非幻觉主义”戏剧，并借此向斯氏演剧体系发起攻击，理论选择上出现了“反斯扬布”倾向。
在“戏剧观”讨论中，“假定性”一词出现频率极高，而“推翻第四堵墙”一时成为热门话题。有人认为，“戏剧不如坦率承认自己舞台的假定性，并且把自己的这一特点变为自己的长处，用以发扬戏剧的魅力。”⑥“在舞台上树立‘第四堵墙’的，必定是要制造生活幻觉而排斥假定性；而推翻‘第四堵墙’的，必定是要承认假定性的。”⑦丁扬忠认为，引进布莱希特的理论主张，有助于克服中国陈旧、狭窄的戏剧观，“在当代欧洲戏剧革新派中，布莱希特无疑是一位影响很大的代表人物”，因为他“提出一个很深刻的思想：戏剧要把辩证法变为娱乐。要让观众在艺术欣赏中间获得思考的快乐。”⑧为了引证布氏理论的艺术价值，他以比较成功的戏剧如《陈毅市长》、《野人》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个生者对死者的访问》等为例，说明这些戏都受到了布莱希特的影响，充分利用了舞台的假定性，时空转换灵活，戏剧结构开放，因此给观众带来了新的艺术感受。
有关“戏剧观”问题的讨论，是中国话剧面对危机、探索转机的开始，讨论中所涉及的时代的反应、现实的思考、理论的争鸣，无论有怎样的分歧，但在拯救话剧危机，打破闭锁式戏剧格局，在文化借鉴和融合中创立新的发展模式方面，却有着昭然的一致性。讨论拓宽了人们的艺术思路，进一步解放了戏剧思想，特别是叙述体戏剧的引入，为新时期戏剧的进一步探索提供了思想基础。
当然，这场讨论也并非没有遗憾。“反斯扬布”的理论趋向本身，固然有打破斯氏体系一统天下、建立开放的戏剧观念的良好企图，但是有些理论主张又不自觉地陷入了非此即彼、二元对立的思维模式，对于戏剧如何塑造“人”的问题尚未展开，就淹没在单纯地探讨舞台形式的声浪里。
上世纪90年代中后期，一些理论家开始反思“戏剧观”讨论中的不足，指出了斯氏体系与布氏体系的相通性，并开始研究布氏体系本身的矛盾性和不确定性。甚至开始检讨布莱希特思想体系对中国当代话剧的负面影响：“新时期本应对公式化、概念化的‘伪现实主义’进行清算，恢复现实主义传统，但戏剧观的争鸣却把中国当代戏剧的发展方向转移到形式革新的道路上去了。”⑨而片面的形式革新无法弥补话剧的本体危机。
二、“探索”的理论向度与剧场美学
整个20世纪80年代，中国戏剧面临着理论上的贫困感、剧场中的危机感。为了实现危机中的转机，人们企望在外域文化成果里，找到为我所用的滋养。改革开放以后，西方的艺术理论、戏剧思潮、戏剧文本被翻译介绍到国内，20世纪前期的唯美主义、象征主义、表现主义以及中后期的意识流、荒诞派、复调理论、质朴戏剧、残酷戏剧甚至后现代主义，统统被人们当成是时鲜的乳汁，在改变话剧现实危机的欲求中，怀着强烈的饥渴感大口吮吸，甚至于不太估计这些外域文化是否适应中国人的肠胃，也不在乎短时期能否消化那么多新东西。这是一次多流派的汇集，也是多学说的杂糅。在这样的语境中，“探索”既是一个高张的理论旗帜，也是一个现实的实践主题。
既然是“探索”，那么显然其理论指向就不够明晰。在剧场艺术不断发展的动态体系中，“探索”具有不同的向度和旨意。它既可以是意识形态层面现代意识的确立，也可以是哲学层面关于人生、存在、价值的理性反思；既可以是创作主体对于各种艺术方法的大胆试用，也可以是大、小剧场美学观念、表现形式的标新立异。
“探索”同时意味着“变化”与“革新”。1982年，有人提出戏剧艺术应当顺应时代的新要求，“为了创造出思想深刻、形式新颖的戏剧作品，需要建立开放的戏剧观念。”⑩在表现方法上，不应局限于单一的“对话”方式，而应当回归到剧场艺术的本质，注重演员与观众的直接交流，甚至“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”(11)这样的理论氛围，催生了一批以探索革新为目的的“探索剧”浪潮，以1980年出现的《屋外有热流》为标志，涌现出一批在表现手法上有所创新的话剧，如《血，总是热的》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《WM（我们）》、《狗儿爷涅槃》、《中国梦》、《桑树坪纪事》等。
对于戏剧的新变化，评论界迅速做出反应。陈恭敏试图概括其主要特点：一是“从‘以情动人’的崇拜到强调诉诸理智”，二是“从重情节向重情绪的转化”，三是“戏剧从正规的艺术向不规则的艺术转化”，四是“戏剧艺术正从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”。(12)这样的概括，在很多程度上是诉诸直感的，逻辑不甚严密，因此谭霈生提出质疑，认为既然是强调了“诉诸理智”，又何来向“情绪化转变”；所谓戏剧艺术的综合性并非“不规则”的“杂交”、“同化”、“重体兼备”，而应当尊重艺术规律，强调其独特的审美价值。(13)
评论界关注到探索剧所呈现的新的艺术面貌，指出这类戏剧“在创作手法上，追求戏剧结构的散文化，强调戏剧对观众的视觉冲击，采用戏剧时空的自由转换，象征、隐喻、荒诞、变形等的现代艺术手法；追求人的内心世界的外化，乃至潜意识的舞台化；在思想内涵上，突出地把人的意识的觉醒，人对生存意义、价值的探寻作为重心，追求戏剧情境的诗意化和哲理性，甚至是多义性与模糊性。”(14)大多数的评论对于《魔方》中的主持人角色，《陈毅市长》的“冰糖葫芦式”戏剧结构，《血，总是热的》的时光交叉，《一个死者对生者的访问》的生死对话，《屋外有热流》中的鬼魂形象，以及《野人》的哲理主题和复调模式等形式革新给予正面评价，充分肯定了剧场变革的积极意义，热情倡导戏剧的假定性、综合性、实验性。
到了20世纪80年代中晚期，随着戏剧理论思索的深入、艺术观念的更新，戏剧开始注意克服前期“唯形式是举”的倾向，注重戏剧主题和人性内涵的开掘，综合运用多种艺术手法，塑造完整的舞台艺术形象。戏剧美学追求 “兼有叙事体戏剧及戏剧性戏剧的特征；追求表现与再现两种美学原则的结合，‘情’与‘理’的结合；实验在破除现实幻觉的同时，创造诗化的意象”。(15)外来手法有效运用而不是生吞活剥，在创新求变的同时，发扬民族戏剧的优秀传统，是这一时期戏剧思想的共识。有人将新时期戏剧概括为写意、荒诞、象征、写实四种类型(16)，其实在具体的戏剧演出形式里，实际情形则要复杂得多，写意里可能存有荒诞的意味，而写实中可能也不乏象征的寓意。
三、小剧场戏剧的理论与批评
其实，改革开放以来的戏剧探索，并不仅限于思想主题和表现形式，戏剧危机的核心问题是观众流失，因此小剧场戏剧、先锋戏剧的兴起，以观演关系的调整、以新锐的戏剧意念来引发观众对戏剧的兴趣，也是戏剧探索的表现形式。
关于小剧场戏剧出现的原因，有人认为是为了“反商业化”、“反僵化”，(17)也有人认为是为了追求戏剧的“美学趣味”、“诱发观众‘感同身受’的‘参与感’”。(18)关于小剧场戏剧的特点，人们认为大体有四：“(1)贴近；(2)参与感；(3)交流；(4)观剧心理十分活跃和兴奋。”(19)关于小剧场戏剧的任务，人们认为大体有三：“一是小剧场的形式有利于戏剧普及……二是小剧场可以给一些戏剧家提供实验阵地……三是小剧场还可以搞中外古今名著欣赏。”(20)理论界对小剧场戏剧的研究是比较深入的，对其呈现的本土化、时代化特征予以认同。
1982年，由林兆华导演的《绝对信号》在北京人艺排练厅上演。此后小剧场戏剧的影响不断扩大，剧目逐渐增多，出现了《挂在墙上的老B》、《思凡》、《火神与秋女》、《棺材太大洞太小》、《屋里的猫头鹰》、《雷雨》等一批小剧场戏剧的演出。1989年，南京举办了第一届小剧场戏剧节，并对小剧场戏剧的理论问题展开研讨。
纵观戏剧评论界对于小剧场的看法，主要有如下观点：一是鉴于商品经济大潮的冲击，一些人认为小剧场戏剧应标榜反票房、非商业化的品格，发扬苦干、穷干的艺术精神，坚守艺术阵地；二是鉴于大剧场观众的流失和演出的不景气，一些人主张小剧场的中心问题就是要解决一个“小”字，强调演出规模、剧场环境、制作方式、表现视角的小型化；三是鉴于长期以来创作理念和方法的日益僵化，强调小剧场的先锋性、前卫性以及实验性，以创造标新立异的新的舞台效果为己任；四是鉴于大剧场演出中的刻板严谨、中规中矩，以及由此造成的观演关系的彼此隔离，力图通过拉近演员与观众的距离，让演出“贴近”观众，让观众“参与”演出，从而取得一种全新的艺术效果。此外，另一些人则主张不要给刚刚发展起来的小剧场戏剧设置人为的框框，任何理论的圈定，概念的界说，都不足以囊括小剧场戏剧丰富的特色。
如果说在80年代的小剧场话剧实验中就已经出现了先锋戏剧的萌芽的话，那么到了90年代以后，这类话剧业已显露出异于传统的个性。一些戏剧创造了非线性发展、非逻辑组合、充满了符号和意念的戏剧空间，因此也惹出了观众看不懂的麻烦。以“先锋”、“前卫”的姿态出现的小剧场戏剧，无法改变自身的矛盾和尴尬：它们在取法西方现代主义和后现代主义的观念与手法的同时，被迫接收着“他者”的文化视点和价值体系，而其戏剧演出必须面对的则是本土观众，这注定让中国的先锋戏剧在艺术上首鼠两端。因此，批评界有人对中国先锋戏剧的未来表示忧虑，并对其过分依赖导演、过分倚重形式、甚至卖弄玄虚、让人看不懂提出质疑。而20世纪90年代以后，在市场经济加速发展的情况下，一些小剧场戏剧为追求商业利益，拆解经典、通俗恶搞、即兴嬉闹的特点日益突出。
2001年2月，北京剧协与《新剧本》、《中国文化报》联合，在北京红螺寺召开有关小剧场戏剧的学术研讨会，出席会议的有戏剧理论家、评论家、导演等。会后，《文艺报·艺术周刊》以“给‘小剧场’泼瓢点冷水”为号召，发表一组小剧场戏剧演出现状的批评性文章。嘉夫以其丰富的观剧经验和理性的思考，为小剧场戏剧指出了十大问题：“缺少原创剧本”、“胡乱改编经典”、“译作夹带私货”、“演员变成道具”、“没有人物形象”、“形式大于内容”、“不尊重艺术不尊重观众”、“名为艺术实为经济”、“导演意识过强”、“媒体炒作不真实”。(21)应当说，这样的批评是切中肯綮的，在一定程度上遏制了日益严重的“假先锋”、导演“唯意志论”、内容空虚、形式主义的小剧场戏剧的弊端。
四、现实定位与戏剧命运
自90年代以来，戏剧理论与批评中开始反思改革开放之初的一些过激言论，特别是以反抗庸俗社会学的名义，抛弃现实主义传统，这种做法本身被认为是不够明智和妥当的。“不管现实主义概念是如何含混模糊，也不管人们对它是喜欢还是讨厌，中国话剧的历史，在很大范围和程度上，都是在这个术语的纠缠中艰难进行的。理论家、剧作家自觉或不自觉地是在对现实主义的理解和体会中进行理论思考和戏剧创作的。”(22)甚至有理论家认为，新时期戏剧探索的归宿仍然只能是现实主义。当然，现实主义戏剧传统的重张，并非是一个旧概念的恢复，也不是旧理论的复制，而是戏剧思想的螺旋式上升，是在继承了改革开放的思想成果的基础上，对现实主义戏剧理论的丰富和深化。
20世纪90年代中晚期，北京人民艺术剧院经典剧目的复排演出，中国国家话剧院对西方经典剧作的重新演绎，辽宁人民艺术剧院切近现实、反映平民的系列戏剧的获奖，引发了评论界对戏剧的时代主题和现实意义的关注。
戏剧进入新纪元之后，文化的多元态势越加明显，尽管有“中国戏剧节”和“舞台艺术精品工程”的资助、鼓励，但是，自上世纪80年代就出现的观众锐减的局面未能根本改观。中国戏剧向哪里去？在总体文化格局中它应该占据怎样的位置？在市场经济大潮中，它应当变成公益文化事业，还是商业娱乐机构？它是会渐趋消亡，还是会涅槃重生？这样的问题困扰在中国戏剧理论家和批评家的脑际。2003年初，《中国戏剧》开辟“当代戏剧之命运”专栏，在两年之中发表38篇文章，研讨戏剧的现实定位和发展前景。
“当代戏剧之命运”讨论的发轫者是魏明伦。他在一次演讲中慨叹戏剧处境的艰难：一是“台上振兴，台下冷清”，“电视电脑的时代，就是居室文娱、斗室文娱的时代”，新的文化格局让剧场艺术处于劣势。二是戏剧产业的非市场性：戏剧只能做到“一本一利”，无法做到商业化大生产所要求的“一本万利”。(23)接受采访时，魏明伦进一步提出了戏剧之“一席之地”与“特殊保护”措施。
围绕着魏明伦提出的问题，戏剧理论界展开了广泛的争鸣：关于时代与戏剧的关系，有人认为，在电视文化时代，戏剧的边缘化是不争的事实，因为“电视具有绝对的文化话语权”，它“统一了大众文化的接受机制”。(24)也有人以北京等戏剧比较发达地区为例，认为戏剧现状并非像人们想象的那么危机。关于戏剧的生存问题，存在着“帮扶派”与“自立派”的分歧，前者认为，戏剧属于公益性文化事业，应该由政府出资帮扶，完全让市场经济决定其命运，恐对戏剧发展不利；后者认为只有彻底改革体制和旧的运营模式，让戏剧经营者在商业大潮中试水，才能从根本上摆脱危机。这场讨论也引发了戏剧界同仁的自我反思，一些评论家对剧本质量下滑、创新力度不够、整体实力不足、演出场地欠缺、行政干预艺术、戏剧评奖变成地方政府艺术形象工程等等，均坦陈见解，展开研讨。人们大都相信，戏剧尽管遭遇现实挑战，只要“戏剧人前赴后继，不断努力，不断创新，不断贴近观众，也许经过一段时间的阵痛，会迎来戏剧事业的复苏和繁荣”(25)。在多元的文化格局中，戏剧应当具有其不可或缺的位置，也应当发挥其不可替代的作用。
注释：
①参见宋宝珍：《新时期戏剧的发展成就》，《20世纪中国话剧回眸》，北京广播学院出版社2000年。
②曹禺：《一声惊雷》，《人民日报》1978年11月16日。
③朱寨：《从生活出发》，《文学评论》1978年第3期。
④佐临：《漫谈“戏剧观”》，《人民日报》1962年4月25日。
⑤高行健：《对一种现代戏剧的追求》第53页，中国戏剧出版社，1988年版。
⑥高行健：《论戏剧观》，《戏剧界》1983年第1期。
⑦童道明：《也谈戏剧观》《戏剧界》1983年第3期。
⑧丁扬忠：《谈戏剧观的突破》，《戏剧报》1983年第3期。
⑨周宪：《布莱希特对我们意味着什么？——布莱希特对中国当代戏剧的影响》，《戏剧》1996年第4期。
⑩胡伟民：《开放的戏剧》，《文艺研究》1985年第2期。
(11)高行健：《我的戏剧观》，《戏剧论丛》1984年第4期。
(12)陈恭敏：《当代戏剧观的新变化》，《戏剧艺术》1985年第3期。
(13)谭霈生：《〈当代戏剧观的新变化〉质疑》，《戏剧报》1986年第3期。
(14)宋宝珍：《新时期戏剧的发展成就》，《20世纪中国话剧回眸》，北京广播学院出版社2000年。
(15)徐晓钟：《反思·兼容·综合——话剧〈桑树坪纪事〉的探索》，《剧本》1989年第4期。
(16)甄西：《新时期的话剧探索与探索话剧》，《文学评论》1991年第2期。
(17)林克欢：《反叛与超前》，《剧影月报》1989年第7期。
(18)吴戈：《中国小剧场戏剧的两次浪潮》，《戏剧》1980年第10期。
(19)徐晓钟：《振兴话剧的一条出路》，《剧影月报》1989年第7期。
(20)林兆华等：《小剧场艺术三人谈》，《小剧场戏剧研究》，南京大学出版社，1991年。
(21)嘉夫：《给“小剧场”泼点冷水》，《文艺报》2001年3月1日。
(22)田本相：《论中国话剧的现实主义及其流变》，《文学评论》1993年第2期。
(23)魏明伦：《当代戏剧之命运》，《中国戏剧》2003年第1期。
(24)马也：《当代戏剧命运之断想》，《叩问戏剧命运》，中国戏剧出版社2005年。
(25)李默然：《只有赢得观众，戏剧才能发展》，《叩问戏剧命运》，中国戏剧出版社2005年。