“魏晋文学自觉说”反思，本文主要内容关键词为：魏晋论文,自觉论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在近年来的中国古代文学研究中，“魏晋文学自觉说”是最有影响的一种说法，（注：“魏晋文学自觉说”在不同学者那里也有不同的表述。日本人铃木虎雄最早的提法是“魏的时代是中国文学的自觉时代”，鲁迅则称之为“曹丕的时代”，还有的学者称之为“建安时代”。相应的内涵也多少有一些细微的不同，但是学术界最为流行的说法是“魏晋时代是中国文学的自觉时代”。所以本文也以此为统称，除了确有必要外，一些内部的细微之处不再做更多的辨析。）它甚至成为许多人从事中国古代文学研究中的一个常识性判断。但是，“魏晋文学自觉”的这种提法合适吗？它能很好地揭示中国文学史现象吗？近年来，陆续有人提出了不同的看法，特别是“汉代文学自觉说”的提出，是对“魏晋文学自觉说”的有力反驳。但总的来说，“魏晋文学自觉说”在学术界的影响仍然巨大。我以为，由日本学者铃木虎雄首倡的这一说法并不是一个科学的论断，而鲁迅先生接受这一说法本是一种有感而发，（注：据孙明君考证，鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》乃是有感而发，“不同于那些爬梳史料、精心推敲的科学论文，其间渗杂了许多讥讽时事的成分。”参见孙明君《三曹与中国诗史》（清华大学出版社，1999年）第91—92页。）虽然具有一定的学术启发性，但是却不能把它上升为一种文学史规律性的理论判断。这样做的结果会影响我们对汉魏六朝文学的全面认识，也有碍于我们对于中国文学发展全过程和中国文学本质特征的认识，亟需要我们对这一说法进行深入系统的讨论。
一、“魏晋文学自觉说”简述
“魏晋文学自觉说”的提出，源于日本人铃木虎雄1920年在日本《艺文》杂志上发表的一篇名为《魏晋南北朝时代的文学论》，后收入他的《中国诗论史》。铃木先生认为，汉末以前中国人都没有离开过道德论的文学观，按此路线发展，就不可能产生从文学自身看其存在价值的倾向。他由此得出结论：“魏的时代是中国文学的自觉时代”。（注：铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社，1989年，第37页。）作为得出这一结论的主要证据，就是他对曹丕的《典论·论文》的分析。铃木先生在这里主要强调了四点：第一，曹丕在《典论·论文》里开始了对于作家的评论；第二，曹丕说文章是“经国之大业，不朽之盛事”，其所谓“经国”，恐非对道德的直接宣扬，而可以说是以文学为经纶国事之根基。这是从道德论的文艺观转向的重要标志；第三，曹丕提出的诗赋欲丽的观点，“这是根据不同的文体说明其归趋之异”；第四，曹丕提出了“文以气为主”的观点。（注：铃木虎雄：《中国诗论史》，第37—38页。）可见，关于“魏晋文学自觉说”的主要根据，铃木当时基本上都已经说到了。
但是，由于当时的中国人很难看到铃木的文章，所以，对于中国的学者来讲，最直接接受的还是鲁迅的观点。1927年9月，鲁迅应邀在广州夏期学术演讲会上作了题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲。（注：鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第504页。）他不仅沿用了铃木“文学的自觉”的说法，而且同样以曹丕的《典论·论文》为主要论证根据，包括对于曹植的分析，都与铃木的说法大致相同。（注：按铃木虎雄的文章发表于1920年，1925年又收入作者的《中国诗论史》一书，鲁迅的演讲在1927年，二者的前后承续关系比较明显。参见孙明君《三曹与中国诗史》第89—95页。）以后，“魏晋文学自觉说”逐渐在一些人的论述中开始出现，但是由于都没有对鲁迅的观点作更多的展开，因而它的影响并不大。也有人提出反对意见，如郭绍虞先生就指出：“（曹丕的）这种论调，虽则肯定了文章的价值，但是依旧不脱离儒家的见地。”（注：郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年，第43页。）到了上个世纪80年代初，经过李泽厚的特别推重，以鲁迅先生为代表的“魏晋文学自觉说”，在学术界迅速产生了重要影响。（注：李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年，第85、95—96页。）可以毫不夸张地说，正是由于李泽厚对于鲁迅说法的张扬，使得“魏晋文学自觉说”在近20多年的时间里深入人心，大有“风靡天下”之势。（注：如王运熙、杨明主编的《魏晋南北朝文学批评史》、袁行霈主编的《中国文学史》、章培恒主编的《中国文学史》都接受了魏晋文学自觉说。）其后，学者们对于“魏晋文学自觉说”的具体内容也做了比较多的概括与补充，并在时间上也各有修正。（注：参见孙明君《三曹与中国诗史》第101—103页。）最有代表性的是袁行霈先生的说法。他说：“从魏晋开始，历经南北朝，包括唐代前期，是中国文学中古期的第一个阶段。”这一阶段的一个重要标志就是“文学的自觉”，他认为：“文学的自觉是一个漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。”“第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。”“第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。”（注：袁行霈主编《中国文学史》第2卷，高等教育出版社，1999年，第3、4页。）袁行霈先生对于“魏晋文学自觉说”的这种概括，比起李泽厚的论述更有条理性和系统性，也更为坚实地立足于文学本身，其论述随着由他主编的《中国文学史》作为教育部面向21世纪高校文科教材的大量发行，正在产生着越来越大的影响。
二、“汉代文学自觉说”的挑战
“魏晋文学自觉说”虽然产生着越来越大的影响，但是，由于自鲁迅以来对于“文学自觉”的具体内涵解释的并不清楚，而当代学者对于什么是“文学自觉”本身就存在着理解上的歧义，所以，近年来逐渐有人对这种说法提出了质疑，认为中国文学的“自觉”不是从魏晋时代开始，而是从汉代就开始了。首先提出这一观点的是龚克昌先生。早在1981年，在《论汉赋》一文中，他就认为应该把文学自觉的时代，“提前到汉武帝时代的司马相如身上。”（注：龚克昌：《论汉赋》，《文史哲》1981年第1期。）后来，他又专门就此问题发表了题为《汉赋——文学自觉时代的起点》的文章，认为从两个方面可以证明汉赋是“文学自觉时代的起点”，第一是“文学意识的强烈涌动，文学特点的强烈表露”，其次是“提出新的比较系统的文艺理论。”（注：龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》，《文史哲》1988年第5期。）张少康先生在这方面论述的最为系统。他说：“文学的自觉和独立有一个发展过程，这是和中国古代文学观念的演变、文学创作的繁荣与各种文学体裁的成熟、文学理论批评的发展和专业文人队伍的形成直接相联系的。”以此而进行综合考察，“文学的独立和自觉是从战国后期《楚辞》的创作初露端倪，经过了一个较长的逐步发展过程，到西汉中期就已经很明确了，这个过程的完成，我以为可以刘向校书而在《别录》中将诗赋专列一类作为标志。”（注：张少康：《论文学的独立和自觉非自魏晋始》，《北京大学学报》1996年第2期。）詹福瑞先生也坚持汉代是中国文学自觉时代开始的观点。他认为，“两汉时期，文士的兴起和经生的文士化倾向，有力地推动了文学的自觉”。（注：詹福瑞：《文士、经生的文士化与文学的自觉》，《河北学刊》1998年第4期。）同时，詹福瑞还从汉人对屈原的批评入手考察，说明“在汉代，文学已渐趋独立，文学观念也渐近自觉。”（注：詹福瑞：《从汉代人对屈原的批评看汉代文学的自觉》，《文艺理论研究》2000年第5期。）李炳海同样以汉赋创作实践的大量事实说明：“辞赋的出现在中国文学史上是一场变革，这不仅因为它是一种新的文学尝试，更重要的它是文学独立和自觉的标志。”（注：李炳海：《黄钟大吕之音——古代辞赋的文本阐释》，吉林人民出版社，2001年，第16页。）
如果进入现代学术界关于“文学自觉”的讨论范围的话，在以上两种观点中，我本人是赞成“汉代文学自觉说”的。之所以如此，是因为即便按袁行霈先生所说的三个标志来衡量，凡是“魏晋文学自觉说”所提出的诸多理论和事实佐证，在汉代我们都可以找到明显的存在。在这方面，龚克昌、张少康、詹福瑞、李炳海几位先生已经从不同角度论述得非常深入，本人在此略作补充。
首先，汉代的文学已经“从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类”。班固在《汉书·艺文志》中把诗赋单列一类，就是一个明显的证据。而由刘向所编辑的楚辞，所收只限于屈原作品和汉人摹仿《离骚》、《九章》之作，这不仅是一种内容上的分类，同时也是一种形式上的分类。可见，汉人已经把诗赋从广义的学术中分开，已经认为它们是一个独立的门类，同时也说明当时人对于文体的区分已经非常细致。
其次，汉人不仅“对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识”。在这方面，扬雄就是一个明显的例子。班固在《扬雄传赞》中说：“（扬雄）实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世。以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋：皆斟酌其本，相与仿依而驰骋云。”（注：《汉书·扬雄传》。）可见，扬雄对于“易”、“传”、“史”、“箴”、“赋”等文体及其特点有了明确的认识，并有意识地去进行仿作。张衡是另一个明显的例子。他曾经写过多种文学作品，也体现了比较明显的文体区分意识。同时，从《后汉书·文苑列传》可知，汉代文人使用的文体不仅有诗与赋，还有书、铭、诔、吊、赞、颂、连珠、碑、策、箴、论、笺、奏、书、令、檄、谒文等等多种，每种都有明确的记载。以上事例完全可以说明，汉人不仅“对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识”。特别值得注意的是，在汉末蔡邕的《独断》里，不仅把天子号令群臣与群臣上奏天子之文各分为“策书”、“制书”、“诏书”、“戒书”和“章”、“奏”、“表”、“驳”四类，而且对上述文体的性质以及基本写作要求都做了细致的说明。可见，曹丕在《典论·论文》中所说的“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，并不是他的提倡和发明，不过是对汉人各种文章体裁风格与创作实践认识的一般性的简要总结而已。
其三，汉人已经“对文学的审美特性有了自觉的追求”。这一点，除了大家所熟知的司马相如关于作赋的论述外，其他赋家的创作也莫不如是，如扬雄在《解嘲》中自言“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》。）史称张衡作《二京赋》就是“精思傅会，十年乃成”，（注：《后汉书·张衡列传》。）这两人作赋时所投入的精力如此之大，如果没有对文学的审美特性的自觉追求，那是不可想象的。可见，即便是以袁行霈先生关于文学自觉说的三个标志来衡量，汉代文学也已经完全达到“自觉”了。结合龚克昌诸位先生的论述，我认为，如果说中国文学有一个自觉时代的起点，这个起点也应该是在汉代，而不应该是在魏晋。
三、对曹丕《典论·论文》的重新理解与评价
考察“魏晋文学自觉说”的缘起，总是与人们对于曹丕的《典论·论文》的理解相关。铃木、鲁迅、李泽厚等人之所以把它看作是魏晋文学自觉的标志，主要有以下几点：第一，曹丕在这里说“文章，经国之大业，不朽之盛事”，这说明他比以往任何时候都更看重文学的价值；第二，曹丕又说过“诗赋欲丽”的话，说明魏晋人已经开始有了明确的文体区分意识和对文学审美特点的认识。下面我们就在重读文本的基础上，分别讨论这两句话的意义。
（一）曹丕在《典论·论文》里所说“经国之大业，不朽之盛事”是指以诗赋为主的“文学”吗？不是，而是“文章”。虽然二者只是一字之差，却有着重大的区别，“文章”的范围远比“文学”要广。在曹丕所列出的八种文体中，在今天我们看来真正属于“文学”的诗赋两类，被曹丕排在了最后，可见他对“文学”的真正态度。在曹丕的眼中，真正能够让人不朽的并不是诗赋等文学作品，而是可以“成一家之言”的论说文。他在对建安七子进行评价时，没有认为在我们今天看来写出了《七哀诗》和《登楼赋》这样高水平的文学作品的王粲不朽，而是认为只有写出了《中论》的徐干才会不朽。他在此文中说：“融等已逝，唯干著论，成一家言。”在《与吴质书》中又说：“伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十篇，成一家之言，辞义典雅，足传后世，此子为不朽矣。”由此看来，把曹丕的“文章，经国之大业，不朽之盛事”之说看成是他对“文学”自身价值的重视，显然是对曹丕《典论·论文》的一种误读。
其实，把“文章”看成“经国之大业、不朽之盛事”的观点由来已久，这句话最早来自于春秋时代鲁国大夫叔孙豹的“三不朽”之说，（注：《春秋左传集解·襄公二十四年》，上海人民出版社，1977年，第1011页。）这是今人熟悉的事实。它是春秋以来士大夫人生价值观的基本追求，并被汉人继承了下来，司马迁在《报任安书》中提出的发愤著书说，就是对叔孙豹“三不朽”观点的继承，也是司马迁追求立言不朽的最好说明。扬雄也继承了这一传统观点。我们上引班固在《扬雄传赞》中说：“（扬雄）实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世”之论，（注：《汉书·扬雄传》。）也是汉代文人追求立言不朽的证明。曹丕的《典论·论文》基本继承了司马迁和扬雄的思想，并没有超出二人之处。而且，无论是司马迁、扬雄，他们所说的文章不朽都不是专指论说之文，而是指包括诗赋在内的广义的文章。在这一点上，曹丕的观点不但没有比司马迁、扬雄二人进步，反倒有些落后。因为在司马迁所说的不朽之人中，还包括了《诗三百》的作者；扬雄要立言不朽，刻意地效仿古人，其中也包括对于屈原和司马相如辞赋的学习。而曹丕在说到文章不朽问题时，所举的前代例子却是周文王和周公旦，所谓“西伯幽而演《周易》，周旦显而治礼”，在同时代人独举徐干而不举王粲，可见，在这方面，他甚至还不如司马迁和扬雄。
（二）“诗赋欲丽”的观点是曹丕首先提出来的吗？也不是。鲁迅说：“汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”又说：“华丽即曹丕的主张”。（注：鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，第506、505页。）鲁迅先生把“华丽”看成是曹丕的提倡，这是错误的，当今的研究者已经从汉赋的研究中作了很好的证明。追求华丽的辞藻是汉赋写作的基本特征，这一点，龚克昌先生早在二十多年前就已经有过比较详细的论证。（注：龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》及《汉赋——韵文史上的奇葩》，后者见龚克昌《汉赋研究》，山东文艺出版社，1990年，第351—368页。）王钟陵也认为，“丽”是汉代这一特定历史时期的审美范畴。（注：王钟陵：《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社，1988年，第24页。）詹福瑞认为：“作为一代文士的文学，汉赋是文章之士刻意为文的产物，形式华丽，是作家的有意追求。”（注：詹福瑞：《文士、经生的文士化与文学的自觉》，《河北学刊》1998年第4期。）事实也确是如此，汉人作赋，所追求的审美标准之一就是文采的华丽。《西京杂记》载司马相如谈作赋时说：“合纂组以成文，列锦绣以为质”，（注：葛洪：《西京杂记》，中华书局，1985年，第12页。）就是对于汉赋的华丽之美的自觉追求。我们看汉人对于诗赋的评价，基本上都要提到“丽”字。班固在《汉书·艺文志》说：“宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其讽喻之义，是以扬子悔之曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫’”。关于汉赋的“丽”的特征，连当时的皇帝汉宣帝也看出来了，他说：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。”（注：《汉书·王褒传》。）由此可见，鲁迅说汉文华丽是曹丕的提倡，显然是错误的。
总之，通过以上的分析我们可以看出，曹丕在《典论·论文》所谈到的“文章不朽说”和“诗赋欲丽说”，既不是他的首创，他在这几个问题上也没有做出超出前人的新的理论发展，没有比汉代其他文人的文学观念更加进步，因而自然也没有如铃木虎雄、鲁迅和李泽厚所说的那样，在中国文学发展史上有那样重要的地位和意义。所以我认为，把曹丕的《典论·论文》看成是“魏晋文学自觉”的标志是不妥的。
四、“功利主义”与“文学自觉”的关系
“魏晋文学自觉说”认为中国文学的自觉从魏晋开始，一个重要的理由就是认为在魏晋以前中国人的文学观念基本都是功利主义的，而魏晋以后则开始追求艺术自身的美。功利主义真的与艺术审美不相兼容吗？下面我们从两方面展开讨论。
（一）如何看待先秦两汉时期功利主义文学观的问题
很明显，站在“魏晋文学自觉说”的立场上，从铃木虎雄到李泽厚，对于功利主义的文学观或者说经学都是持否定态度的，认为它们影响或者阻碍了中国文学自觉的发生。
但是考察历史我们却发现，中国古代的文学发展，正是从功利主义的自觉走向艺术审美自觉的。由于中国人从先秦开始就一直把“文”、“文章”看成是各种事物的外在显现，在“文”与“道”二者当中更看重的是“道”，所以在作文的问题上始终坚持“文以载道”的原则。正因为如此，中国人早就把先秦的圣人之书推崇备至，不但把它们视为道德思想的渊薮，也视为后世文学之楷模。正是在经学的研究中，对于文学本质的认识被大大推进了。
首先，中国古代的文学审美观是在六经建立的过程中逐渐成为体系的。客观地讲，由于在中国文化传统中，“文”本身就是一个具有审美意义的概念，它原指一切有文采的东西。以文字而写成的文章，从它产生的那天起就包含着美的因素。中国人很早就看到了这一点，所以，即便是在没有明晰的文体意识之前，就已经开始了关于“文”的形式技巧和审美方面的主动追求。这一点，在“六经”中表现得已很明显。《周易·系辞下》曰：“夫易，……其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”《礼记·少仪》曰：“言语之美，穆穆皇皇。”《左传·成公十四年》：“故君子曰：《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”《左传·襄公二十五年》引孔子曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”由此可见，早在“六经”的写作中，就已经有了审美意识的追求，这其中尤以《诗经》的写作最为明显。我们看《诗经》大小雅的创作，整齐的四言句式，严格的押韵规则，词语的雕琢绘饰，章法的细密安排，风格的典雅庄重，已经达到了那样的艺术高度，如果说这些诗在写作的过程中没有自觉的艺术美的追求，没有精心的艺术锤炼，是可能的吗？
其次，先秦的经书分类，也正是最初的文体区分。《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等“六经”，不仅是内容的区别，也是文体形式的区别，还是中国人最早最有系统的文体分类。“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”；（注：《庄子·天下篇》，王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》第3册，上海书店影印本，1986年，第462页。）“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也。”（注：《荀子·儒效》，王先谦：《荀子集解》，《诸子集成》第2册，第84页。）正是这种经学分类，开启了后世文体的区分。所以，后人也总是把各种文体的产生上推到经书，认为它们是各种文体产生的渊源。《颜氏家训·文章》曰：“夫文章者，原出《五经》：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”（注：王利器：《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1980年，第221页。）刘勰在《文心雕龙·宗经》中也说：“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”（注：王利器：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社，1980年，第12页。）除此之外，在先秦的经书中，我们看到了最初的一些关于文体的初步辨析。如《周礼·春官·大祝》：“作六辞以通上下亲疏远近：一曰祠，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔。”（注：《十三经注疏·周礼注疏》，北京大学出版社，1999年，第661页。）这六辞也就是六种不同的文体。《礼记·祭统》曰：“夫鼎有铭。铭者，自名也。自名以称扬其先祖之美而明著之后世者也。为先祖者，莫不有美焉，莫不有恶焉。铭之义，称美而不称恶，此孝子孝孙之心也，唯贤者能之。铭者，论譔其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。”（注：《十三经注疏·礼礼正义》，第1362页。）这说明，先秦人不仅已经把铭这种文体同其他文体作了区分，而且还对这种文体的来源意义以及其写法做了明确的说明。在先秦经书中，我们还可以看到，一些应用性文体已经基本成熟，有了大家所遵守的共同规范。比较典型的如盟誓，在《左传》中记载较多，大都有固定的形式，“大致可以看出当时盟誓已经形成一定的样式体制”，而且，“后代的盟誓文的体制大致沿袭先秦盟誓”。（注：吴承学：《中国古代文体形态研究》（增订本），中山大学出版社，2002年，第17页。）可见在先秦两汉经学中，不仅有着丰富的政治哲学思想，也有着丰富的关于文体学的内容。
再次，在经学的发展和经学的研究中，中国人逐渐形成了具有民族特色的文学理论，显示了自觉的文学理论意识。这当中，尤其又以诗乐的论述最有代表性。《礼记·乐记》一篇，就是中国古代最有代表性的艺术理论著作。在《乐记》中，已经有了对于艺术的一般本质的深刻理解，“乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。”《乐记》认为艺术是人的内在情感的表现，同时又受国家政治的左右，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”《乐记》认为艺术应该承担起教化的社会功能。“乐也者，圣人之所乐出，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”《乐记》中还对艺术创作中的主体与艺术品之间的关系进行了深入的讨论，“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”（注：以上并见《十三经注疏·礼礼正义·乐记》。）《乐记》的这些论述，对于中国古代的文学理论有巨大的影响和指导作用。而关于《诗》的研究，从孔子的“兴、观、群、怨”说等诸多论述到《毛诗序》，形成了系统的中国古代《诗》学理论，其标志就是“风雅”、“比兴”观的成熟，它已经成为中国后世作诗的根本大法与诗学批评的基本原则。可以毫不夸张地说，《乐记》和《毛诗序》对中国后世文学的影响，比起曹丕的《典论·论文》要大得多，在中国文学理论体系的建构上也要完善得多。因此，当我们在谈到中国文学自觉的时候，如果把《乐记》和《毛诗序》这样重要的文学理论著作排除在外，认为它们所讲的都与“文学自觉”没有关系，那就是对中国古代文学理论实际的曲解。
（二）魏晋以后的中国文学是不是摆脱了“功利主义”
让我们还是先从曹丕说起。如我们上文中所言，曹丕在谈到文章可以不朽的时候，所指的并不是诗赋，而是指文王所演的《易》，周公所制的《礼》，退而求其次，也是可以成一家之言的徐干的《中论》。所以，以曹丕的这段话而得出的结论，说魏晋文学开始了“为艺术而艺术”的一派，应用在曹丕本人身上都不合适，更不用说用以概括“曹丕的一个时代”了。从曹丕以往，我们再看六朝时期那些著名的文学家。曹植本身就说“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”这话固然有些“激愤”情绪，是“违心之论”，但是曹植的终生最高追求是“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”是毫无疑问的。假如这个理想实现不了的话，他的愿望则是“将采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言”。（注：以上均见曹植《与杨德祖书》，赵幼文校注《曹植集校注》，人民文学出版社，1984年，第154页。）可见，曹植也不是一个把“为艺术而艺术”当做自己终生目标的人。魏晋交替之际的文学家阮籍，史称“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”“籍能属文，初不留思。作《咏怀诗》八十余篇，为世所重。著《达庄论》，叙无为之贵”。（注：《晋书·阮籍列传》。）可见，阮籍也不是一个以“为艺术而艺术”为终生追求的人。那个被钟嵘称之为古今隐逸诗人之宗的大诗人陶渊明，自称“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。”“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”（注：陶渊明：《五柳先生传》，逯钦立校注《陶渊明集》，中华书局，1979年，第175页。）陶渊明是一个把写文章当作抒写情志以自娱的人，也不是一个“为艺术而艺术”的人。所以，仅从上述诸人的情况来看，说魏晋以后中国文学走向了“为艺术而艺术”的道路，是不符合事实的。
魏晋以后的中国文学并没有真正走向“为艺术而艺术”，自然也不可能摆脱“功利主义”的艺术观。不错，中国文学从魏晋以后，对于文学的艺术审美追求已经达到了一个空前的高度，对于艺术技巧的掌握和运用都远远超过了前代。但是，在魏晋以后的中国文学理论中，也还有一个如何正确处理“文”与“道”的关系。陆机的《文赋》，是中国第一篇讲创作论的大文字，他说写作此文的目的是“以述先士之盛藻，因论作文之利害所由”。其中讲作文之缘起，开篇就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”说明为文之由不外两途，一是感物而动，二是本之于对经典的学习。最后说作文章的目的是“俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯”。（注：张少康：《文赋集释》，上海古籍出版社，1984年，第1、14、181页。）作文的最终目的还是为了载道，而不是“为艺术而艺术”。这一点，在刘勰的《文心雕龙》里表现得特别鲜明。刘勰接受了先秦以来中国人对于“文”的理解，认为“文”本身就是“道”的体现。他在《文心雕龙》的第一篇《原道》中，首先就讲“文”与“道”的关系，为全书立下了总纲。在刘勰看来，圣人所作的经典不仅是“道”的最好表现，也是后世文章体式的渊源与为文的典范：“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。……扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。”（注：王利器：《文心雕龙校证》，第12页。）
表面看来，《文心雕龙》用了大量的篇幅来分辨各种文体，又用大量的篇幅来讲创作论的具体问题，说明刘勰对于文学的艺术审美特征的格外关注，但是整个《文心雕龙》的主导思想还在前面的五篇。关于这一点，他在全书最后一篇《序志》中又作了明确的交待。他把《文心雕龙》的前五篇称之为“文之枢纽”，把上篇关于文体的论述部分称之为“纲领”，把下篇关于创作论的部分称之为“毛目”（注：王利器：《文心雕龙校证》，第295页。），这就告诉我们这三者之间的轻重关系。在讨论中国古代文学自觉观的时候，我们要有一个清醒的认识，即不能把唯美主义的追求看成是文学自觉的惟一标志，时时刻刻记住文学应该承担的社会责任，是自先秦到魏晋六朝人们对于文学本质的一种深刻理解，这也是中国文学自觉的重要组成部分。
魏晋六朝人不仅一直没有摆脱功利主义的艺术观，而且对于那些形式主义的艺术给予了严厉的批判。我们知道，在魏晋六朝关于文学形式的探讨和文学创作实践中，存在着一种唯美主义和享乐主义的倾向，它的极致就是齐梁宫体诗的产生。因为他们背离了中国人关于“文”以载“道”的基本原则，所以受到严厉的批评。从《南齐书·文学传论》的“虽存巧绮”，“本非准的”，《隋书·经籍志》的“文章道尽”，到陈子昂的“寄兴都绝”，李白的“自从建安来，绮丽不足珍”，这些说法，都代表了当时人对于六朝文学的基本认识。
五、汉人的“个体意识”与抒情文学
李泽厚在谈到魏晋时代社会变革时，特别强调“人的主题”和“文的自觉”两点，认为是“两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。”（注：李泽厚：《美的历程》，第85、95—96页。）李泽厚的这段论述，是铃木虎雄和鲁迅先生“魏晋文学自觉说”的一个新发展，影响甚大。
我们承认魏晋文学与汉代文学有着时代的不同，但是这种不同，不是用“人的主题”和“文的自觉”可以简单概括的。说汉代只有儒家思想和谶纬经学这样一种思想和学术，也只有“助人伦、成教化”这样一种艺术形态，这种认识显然是不全面的。
首先，文学中“人的主题”早在汉初就表现得非常明显了。我们知道，汉帝国建立之初，儒家思想并没有取得独尊的地位，当时占社会主流地位的思想，反而是黄老思想。作为活跃在汉初的文人，他们继承的还是战国时代士阶层的个体意识，追求着体现个体价值的自由精神。汉代文人的悲剧不在于没有个体意识的自觉，而在于他们一方面认识到个体存在的价值，另一方面又感叹自己在封建官僚政体的压迫之下，永远失去了战国之际士阶层的人身自由与精神自由。所以，哀叹生不逢时，替屈原鸣不平，在老庄思想中寻求解脱等等，就成为汉代文人宣泄个人哀怨、表达个体意识的几条重要渠道。这一点，我们只要看一下王逸编的《楚辞章句》中汉人的拟骚之作的小标题就可以明白。如东方朔的《七谏》中有“怨世”、“怨思”、“自悲”、“哀命”诸节，刘向的《九叹》有“怨思”、“远逝”、“惜贤”、“忧苦”、“闵命”、“思古”、“远游”诸章，王逸的《九思》更有“伤时”、“哀岁”、“守志”等题目。严忌在《哀时命》的开篇就说：“哀时命之不及古人兮，夫何予生之不遘时。往者不可扳援兮，来者不可与期。志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗。”（注：洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1983年，第259页。）可见，他写诗就是要抒发自己那种强烈的生不逢时的个体意识，诗中所表现的就是人的主题。我们知道，赋在汉代基本有两种表现形式，一种是以司马相如的《上林赋》为代表的散体大赋，另一类是以贾谊的《吊屈原赋》为代表的骚体赋。如果我们研究汉代文学而不读骚体赋，就不能说对汉代文人的内心世界有了真正的全面的了解。而骚体赋的主要内容大都是表达汉代文人个体情感的，他们的写作与儒家思想和经学的兴盛都没有多大关系。看一看从贾谊、枚乘开始的赋作，他们是在经学的束缚下进行的吗？根本不是。特别是贾谊的《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》，其中所表达的个人哀怨与儒家经学是格格不入的。除了上引摹仿屈原作品的《七谏》、《九叹》、《九思》、《哀时命》之外，更为典型的还有董仲舒的《士不遇赋》和司马迁的《悲士不遇赋》，那种强烈的生不逢时的个体情感表达，早已为大家熟知。甚至是大儒刘歆，当他“志意不得”之时，在《遂初赋》中还这样写道：“攸潜温之玄室兮，涤浊秽于太清。反情素于寂漠兮，居华体之冥冥。”“处幽潜德，含圣神兮。……守信保己，比老彭兮。”（注：费振刚：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第233页。）面对这些事实，我们还能说汉人没有个体意识的觉醒吗？我们还能说当时人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬迷信宿命论支配控制之下吗？仔细阅读汉代文献就会知道，在汉代社会中，虽然主流意识形态是儒家思想，官僚政体也造成了对于个体人格的极大压抑，但是，那些具有独立精神的文人士子，并没有停止反抗，也没有停止对于人生价值的追求和个体自由的追求。而且，正是他们把这些丰富的个体情感表现在骚体赋中，才让我们看见了汉代文人生动活泼的另一个方面。
汉代文人个体意识的觉醒，还表现在强烈的人生短促的感受与及时行乐的人生态度两个方面。在这方面，汉代诗歌特别值得我们重视。其实李泽厚也承认：“尽管儒家和经学在汉代盛行，‘成人伦，助教化’，‘惩恶扬善’被规定为从文学到绘画的广大领域的现实功利职责，但是汉代艺术的特点却恰恰是，它并没有受这种儒家狭隘的功利信条的束缚。”（注：李泽厚：《美的历程》，第73页。）以汉高祖刘邦的《大风歌》为代表的汉初楚歌，从一开始就没有遵循儒家的诗学传统。即便是那个接受了董仲舒意见的汉武帝，实行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，身为一国之主，他所做的《秋风辞》和《李夫人歌》，也没有遵循“乐而不淫，哀而不伤”的儒家诗学传统，而是直抒人生短促与男女相思之情。西汉时有著名的《薤露》、《蒿里》二曲，按西晋人崔豹的《古今注》所言：“故有二章。一章曰：‘薤上朝露何易晞，露晞明朝还复滋，人死一去何时归。’其二曰：‘蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。’至孝武时，李延年乃分为二曲：《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，亦呼为挽歌。”（注：崔豹：《古今注》，百子全书本，浙江人民出版社，1984年影印本，第7册。）西汉无论是王公贵人还是士大夫庶人，在送葬时都要歌唱《薤露》、《蒿里》，这说明，“这个历史时期的人们并没有舍弃或否定现实人生的观念（如后代佛教）。相反，而是希求这个人生能够永恒延续，是对它的全面肯定和爱恋。”（注：李泽厚：《美的历程》，第73页。）与魏晋文学所不同的是，汉代人对于人生短促的感叹，对于生命的珍惜，并不是因为战乱、荒年、瘟疫以及政治的险恶使他们感受到生命的脆弱，而是因为他们在这个已经被自己所征服的世界中还没有尽情的享受，还没有过足享乐生活之瘾。对于汉代文人来说，他们在现实生活中或者通达顺利，或者路途坎坷。通达顺利时固然希望永远享受这种荣华富贵，在路途坎坷时也照样舍不得自己的生命，愿意在醉生梦死、及时行乐中度过一生。汉乐府中有一首著名的歌曲《满歌行》，从诗中的词句看明显的是文人之作，表现的正是这样的情感。《乐府解题》曰：“古辞云：‘为乐未几时，遭时崄巇。’其始言逢此百罹，零丁荼毒。古人逊位躬耕，遂我所愿。次言穷达天命，智者不忧。庄周遗名，名垂千载。终言命如凿石见火，宜自娱以颐养，保此百年也。”（注：郭茂倩：《乐府诗集》卷43，中华书局，1979年，第636页。）这首诗非常典型地揭示了汉代文人的复杂心理。
汉代文人个体意识的自觉，特别是关于人生短促、及时行乐等情感的抒发，在以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗中表现得最为明显。这一点，李泽厚已经有过比较深入的论述。不过，他是把《古诗十九首》当成东汉末年或者魏晋时期的诗来看待的，（注：李泽厚说：“我以为，《十九首》及苏李诗实际应产生于东汉末年或更晚。”见《美的历程》。）而我则认为《古诗十九首》恰恰是东汉中早期的产物，把以《古诗十九首》为代表的文人五言诗归入汉末建安以后不仅没有事实的根据，也没有文本上的根据。（注：此处可参看拙作《论班固的咏史诗与文人五言诗发展成熟问题》，载《北方论丛》1994年第1期。）反过来讲，正因为汉代社会处于儒家思想占统治地位的时代，封建专制政权也极大的压抑了个体人格，才使得汉代的文人士子们产生了特别强烈的个体生命意识。汉代文人的思想情感因此而丰富，汉代文学也因为有了骚体赋、乐府诗、文人五言诗而显得丰富多彩。
六、如何认识汉魏以来中国文学的发展变化
以上重点强调了魏晋六朝文学与汉代文学之间的继承关系，并不是要否定魏晋文学与汉代文学的巨大差异，而为了证明“魏晋文学自觉说”对一系列“汉代文学自觉”现象的忽略，旨在说明：如果认为中国文学存在着一个从不自觉走向自觉的历史起点的话，这个起始点也应该从汉代开始而不是从魏晋开始。
但是从另一个角度来说，本人并不太赞成用“文学自觉”这一词语来概括汉魏以来中国文学的发展变化。因为“文学自觉”这个论断的内涵有限，歧义性太大。其中有几个问题值得我们思考，兹提出供学界同仁讨论。
其一，在中国古代，本没有与我们现在所说的“文学”完全相对应的概念，只有明晰的文体观，却没有明晰的文学观。萧统编文选的选目原则有“事出于沉思，义归乎翰藻”之说，他所选的这些“文”固然有诗、赋等在今天看来属于纯文学的作品，同时也选录了诏、册、表、书等在今天看来属于杂文学的作品。即便是在今人编写的文学史著作中，唐宋八大家的散文以及清代桐城派的古文，也都在论述之列。如果用“文学自觉”的观点来看，我们首先就要提出疑问：这些作品是文学吗？应该写进中国文学史吗？回答只能是否定的。如果我们认为它们应该写进中国文学史，那么“文学自觉说”就不能成为一种行之有效的批评理论，因为这种理论既不能用来评价所谓“文起八代之衰”的韩愈，也不能用来评价唐宋古文运动。难道说这些人的文学观是从魏晋时代的“文学自觉”又回到了“文学不自觉”了吗？
其二，鲁迅在说到魏晋文学自觉的时候，特别强调曹丕的时代是“为艺术而艺术”的一个时代，但是仔细思考，在中国古代文学史上，有过这样一个时代吗？我认为没有。如果真的有过这样一个时代，也许齐梁时代最为合适。但是这个时代在整个中国文学史中所占的时间太短，而且往往受到后代的批评。由此而言，在中国文学史上即便是曾经有人倡导“为艺术而艺术”，那也不是中国文学的主流。“文以载道”是中国人对于文学的最基本要求。杜甫之所以被尊为“诗圣”，一方面固然说他的诗歌在艺术上的水平特别高，但是更重要的是因为在杜甫的诗中体现了中国文人忧国忧民的博大胸怀。诗不仅是中国古代文人心中的“艺术品”，更是他们的“思想”和“精神”的特殊表达。它充分说明：如果我们承认中国古代存在着一种所谓“文学自觉”的话，那么这种自觉不仅包含着对于文学形式的追求，更重要的还包括中国文人对于“文人载道”这一传统的功利主义诗学思想的文化认同。
其三，坚持“魏晋文学自觉说”的一个重要理论支撑点，是强调从魏晋以后加强了对于中国文学形式的探讨、出现了几部有影响的文学理论著作，而这一时期的作家们也的确更加注重文学的形式美，使中国文学在艺术审美方面有了极大的提高，但是所有这些不同可以构成与前代文学的本质区别吗？一个明显的问题是，当我们说魏晋是中国“文学自觉”时代的起点时，就意味着汉代以前的文学都是“不自觉”的，好像中国文学从魏晋以后发生了质的变化，与前代文学有了根本的不同。试问，如果认定中国文学在汉代以前是不自觉的，我们能很好地解释汉赋、汉诗形式美的存在吗？其实，即便是《诗经》时代的诗人写诗，也照样需要在艺术方面的主动追求，要有文字技巧方面的熟练掌握。这些文学现象的出现，虽然我们很难用“自觉”来进行解释，但是我们同样也不能说这些好诗都是古人“不自觉”的创作。可见，“自觉”这个词语，不仅不能很好地解释魏晋以后的“文以载道”问题，也不能很好地解释先秦两汉文学作品的艺术形式美问题。
总之，“文学自觉”这个论断的内涵有限，歧义性太大而主观色彩过浓，因此不适合用这样一个简单的主观判断来代替对一个时代丰富多彩的文学发展过程进行客观的描述。
那么，我们又该如何认识汉魏以来的中国文学发展呢？我以为，最好的方式还是从历史中寻找相对客观的尺度。从汉代开始的中国中古文学，有三个重要的客观标志特别值得我们重视。
第一，在封建地主制社会基础上文人阶层的产生，这是中国中古文学发展的一个划时代标志。以《诗经》和楚辞为代表的中国先秦文学，从本质上讲是建立在血缘家族为纽带的世袭社会的文学，是以贵族文人为主体的文学；而中国的中古文学从本质上讲是封建地主制社会的文学，是以官僚文人为主体的文学。汉代正是这一新的政治制度建设的真正开始，自然也是中国中古文学的开始。正是在这种政治制度下，形成了以“读书—仕进”为核心的中国古代的文人官僚阶层。这一阶层此后不仅成为中国古代政治制度的主体，也成为中国中古文学的创作主体。中国中古文学从本质上讲就是以文人官僚为创作主体的文学。从这一点来讲，从汉到唐都没有本质的区别。所不同的只是，由于政治制度的内部变化，不同时代的文人在社会上所处的政治地位各有不同而已。汉代的文人依靠经学的学习和选举制走向社会政治舞台，魏晋南北朝的文人依附于门阀制度之下；唐代文人则通过科举制成为封建社会的各级官僚。他们的文学创作，也正是在各自不同的政治背景之下，反映了各个时代丰富多彩的历史生活。
第二，正是在这个特殊的封建官僚政体的左右下，中国中古文人形成了特殊的文化心态，并对中国中古文学的创作产生了巨大的影响。他们一方面把自己的人生理想建立在辅佐明君建功立业的基础之上，一方面却要受到皇权与官僚政体的体制性压迫因而进行个体性反抗，于是儒道互补就成为中国中古文人的基本思想倾向。佛教在这个时期虽然对于中国的思想界产生过重大影响，但是佛教之所以被中国文人所接受，也正是在中国化的过程中实现的，照样不脱离儒道两端，只是不同的时代各有侧重而已。汉初的文人受道家思想影响较深，儒家思想相对处于弱势；自汉武帝以后儒家思想成为官方统治思想，道家思想又处于弱势。魏晋时代，随着儒家经学的衰落，道家思想在文人思想中成为主导倾向，儒家思想又相对处于弱势。南北朝时期，随着社会政治的动乱与朝代的频繁更替，儒道释三家思想遂呈现出一种复杂的形态。唐代达到了中国中古社会的盛世，文人的文化心态与前代有所不同，但是指导他们的仍然是儒道释三家思想。这也构成了中国中古文人文学创作主题的两极：或者抒写自己关心时政的积极入世态度，追求三不朽的人生理想；或者抒写自己在政治体制压迫下的各种牢骚与不平，追求个体的独立与自由、世俗的生活与享乐。无论是汉代文人、魏晋文人还是唐代文人，大都在这两者之间徘徊。
第三，中国中古文学在艺术形式美方面的追求，同样也与文人集团对于“文”的认识和他们的文化修养有关。他们把“文”作为表达自己思想情感的工具，甚至把以文传世当做自己人生不朽的理想，正是在这一基础之上，他们才会在“文”的形式美方面不断地追求。在汉代，他们是赋体文学的开创者，创立了赋体文学的审美典范；同时也是乐府诗和五七言诗的积极参与者，确立了乐府诗和文人五言诗的基本艺术格局。在魏晋南北朝，他们进一步在文学的形式美方面下功夫，由汉赋逐步发展出了骈体文，他们让五七言诗由汉代文人文学的次要形式而蔚为大国，在辞藻的追求和韵律的探索方面取得了更大的成功，并且有意识地从理论上总结为“文”之道。在唐代，他们不仅完善了近体格律诗，又开创了“词”这样一种新的文体。同时，他们又反过来对于六朝时期艺术形式美的倾向给以适当的反思，中心目的还是为了让“文”更好地发挥表达文人各种心态和文化思想的作用。从汉代文人司马相如到建安时期的曹氏父子，再到唐代诗人杜甫和韩愈等，我们可以清楚地看到这样一条自觉地追求艺术之美的探索轨迹。
我以为，从以上三个方面来认识中国中古文学，结合各个不同时代的历史状况，也许可以比“文学自觉说”更好地理出一条中国中古文学的发展线索，描述中国中古文学的发展过程。它大体可以分为三个阶段：第一阶段为两汉时期，它标志着先秦贵族文学的衰落，是中国文人文学建立的开始，无论是从文体的形式探索还是文学内容的表现方面，都为魏晋六朝文学的发展奠定了坚实的基础。第二个阶段是魏晋南北朝时期，它是中国文人文学成熟的时期，特别是在文学形式和文学理论的探讨方面都取得了卓越的成就。第三个阶段是隋唐五代时期，它是中国中古文学的高峰，特别是以唐诗为代表的韵文文学，不仅是中国中古文学的最高成就，也是中国文学史上一座历史的丰碑。
标签：文学论文; 魏晋风度及文章与药及酒之关系论文; 魏晋论文; 艺术论文; 中国文学论文; 春秋论文; 汉朝论文; 读书论文; 乐记论文; 魏晋南北朝论文; 魏晋时代论文;