刘强[1]2000年在《中国当代审美文化下的张艺谋电影》文中研究表明张艺谋自1983年担任《一个和八个》摄影以来，到1999年执导《我的父亲母亲》，已在中国影坛跌爬滚打近二十年。其间，中国当代审美文化各种形态更迭变迁，交替兴衰，张艺谋浸淫其中，使其影作不可避免具有当代审美文化基本形态的种种特质，精英文化、民间文化、大众文化这三种当代审美文化形态，被其鬼斧神工地揉和在一起，互助互动，交融渗透，一定程度上促进了张艺谋影片的艺术和商业上的双重成功，这种成功，对当代中国电影发展有着不可估量的启示和借鉴意义。 张艺谋特殊的成长经历与时代背景以及由此而生的叛逆精神与自我意识，使他头脑中具有一种根深蒂固的精英文化意识，这具体体现在电影的思想意蕴与电影美学两个层面上。 在思情意旨上，张艺谋一方面通过高扬酒神精神之大旗，激发民魂，或凸示人的原欲，正面表现生命的本能冲动，借以对人文理想、人文价值进行重塑与建构；另一方面在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中把批判的矛头直指封建宗制度及封建传统文化；《秋菊打官司》、《有话好好说》则针对中国人爱面子心理和宗族子嗣心理观念做了番饶有兴味地剖析，揭示“面子心理”的虚伪性、荒谬性与脆弱性。另外从《红高粱》寻求“国力之强盛不衰，民性之激扬发展”到《活着》中对能忍则安、知足常乐的生存状态之认同，张艺谋又对民族生存状态进行着深情关注和理性思索。《一个都不能少》一方面展示了我国农村落后的教育现状，一方又再现了电视和金钱对九十年代的中国社会的日常生活境遇所起的支配性作用。张艺谋的民众启蒙者、社会批判者和历史引导者的文化精英角色，使其电影呈现出浓郁的精英文化色彩。 张艺谋在电影美学形态的精英性，主要表现在他冲决了传统的电影观念，在艺术上弘扬电影本体意识，强调电影本体语言形式的自身功能，追求全面的电影化。 张艺谋影作的民间文化特质体现在两个层面，一方面是人格精神、思想姿态、文化形态上的民间文化性，一方面为影片内容、电影元素的民间文化性。在文化立场上，他保持一种民间文化立场，既不以表达国家正统意识形态的官方主导文化为己任，但又不与其针锋相对，既不时刻以精英代言人形象停留在中心化立场，也不放弃这种根深蒂固的精英意识。就文化形态而言，他回避政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更多注意表达农村宗族社会形态下的生活风貌，自由自在是其民间文化色彩最基本的审美风格。同时，张艺谋对民俗风情、民间曲艺、民间手艺的全方位运用，赋予了影片浓郁的民间文化色彩。 张艺谋在后期影片中，告别崇高，从理想主义向世俗化的转向；淡 中国当代审美文化下的张艺谋电影化悲剧，由忧愤深广到一笑了之创作认识的转变；趋俗避雅，由对传统电影观念的挑战与反抗到对通俗性、商业性的自觉靠拢，都显示出了大众文．化对其观念及创作的影响，体现着大众文化的种种特质。 精英文化、民间文化、大众文化本是中国当代审美文化按照群体差异划分出来的三种文化形态，但在张艺谋影片中，三者之间构成互助互动，交融渗透，互相发展的关系。在其影作中，精英文化借助大众文化的渗渝性、平面化、大众性等特征实现了更好的传播、流通和更广泛地接受认民使其以一种大众化表述而实现了观念的渗透，而大众文化则通过精英文化提升了自己的品位，使其影片媚俗而不流俗，通俗而不粗俗。同时，民间文化常有利于影片主题的传达、点染、深化，提高了精英文化涵量，并通过那些丰富新鲜略带神秘的民间文化产品，拓展了大众文化的生存空间。张艺谋就是这样将这三种文化形态巧妙地揉合在一起，为我所用。 同时，张艺谋影作中三种文化形态的水乳交融，并行不悸的关系，又在一定程度上促成了影片思想性、艺术性，观赏性与商业性的高度统一。其影作的精英文化特质常使影片具有较高水准的思想性、艺术性之外，又能争取到文化精英观众群；而民间文化在增强影片观赏性的同时，又因其 “东方特色”让外国观众如痴如醉，大众文化则在最大程度、最广泛地争取观众群基础上，实现了商业上的成功。 当前中国电影主要有主导文化型、精英文化型和大众文化型三种类型，因身份职能、传播理想的不同，导致三种类型电影各行其是，甚至互相排斥，致使其作品各有利弊，瑶瑜互见，而张艺谋在其影作中对当代审美文化形态的巧妙运用，促成影片艺术和商业上双重成功，这就对中国当代电影发展极具启示和借鉴意义。 主导文化型电影一方面仍要弘扬时代精神，坚持对崇高事物和精神的挖掘和表现，一方面注意对大众文化的接纳和吸收，寓教于乐，通过作用于观影者的无意识和意识而潜移默化地完成对他们的意识形态加工；精英文化型电影必须在已发生深刻变化的世俗文化语境中寻求发展，吸取大众文化的长处和优点，把自身主题叙事能力尽可能调整到大众情绪状态，把精英文化从象牙塔中解?
苏轼[2]2016年在《张艺谋电影美学风格流变研究》文中指出张艺谋从80年代初开始步入中国电影界,到现在已经在中国影坛摸爬滚打三十年。这三十年,随着中国在政治、经济、思想和文化领域的不断发展,使得文学、艺术也发生了巨大的变化。张艺谋凭借敏锐的洞察力,紧跟时代步伐,其电影作品也不可避免的表现出在不同时期环境下电影美学风格的种种特质。精英性、大众性、消费性这三种在不同时期出现的电影美学风格,就被张艺谋使用的惟妙惟肖。不仅如此,他还将这三种美学风格巧妙地揉合在一起,互相交融和渗透,在一定程度上使张艺谋电影的艺术性和商业性上取得了深远的影响和巨大的成功,并对当代中国电影发展产生了重大的影响和借鉴意义。20世纪70—80年代初期,中国社会刚刚结束了“十年动乱”,开始拨乱反正。与此同时,开启了改革开放和思想解放的运动步伐。在对旧的中国传统文化进行批判与文化寻根热潮地影响下,张艺谋冲破了传统的电影观念,强调电影本体语言形式的自身功能和电影的本体意识,追求中国电影的全面化。这一时期的张艺谋电影美学风格就呈现出精英性,表现在通过执导的电影作品中对社会的批判和对人民思想上的感化和教育,主动承担起了文化精英这一角色。电影《红高粱》就有感于中国人长期受到封闭和重压,人已经变得不像个人。张艺谋意在通过此片展示远离现代文明的原始生命形态的自由与奔放。中国从20世纪90年代开始,商品经济高速发展并极大繁荣,大众技术取得极大的进步,传播媒介受到其影响,具备了大众化的特质,催生出了大众文化。大众文化伴随着市场经济的快速发展而迅速崛起,开始进入到人民的生活中,在娱乐和消遣人民生活的同时,形成了对精英文化的冲击。与此同时,张艺谋电影一开始在海外市场获得的成功以及国际电影界对张艺谋电影的追捧逐渐消散并成为过去。张艺谋看到了这一点并清醒的意识到大众文化已逐渐成为主流文化这一文化现状,他开始把对电影创作和电影市场的注意力转向国内。张艺谋的电影作品从民族寓言,社会批判和思想启蒙式的《红高粱》转变成对普通大众性生活状态真实反映的《一个都不能少》、《秋菊打官司》。消解了精英性的批判和说教,表现了平凡人生的温情,拉近了与观众的距离。张艺谋电影作品题材选择上的转变必然导致其电影美学风格的转变。新世纪,科技发展和物质的极大繁荣,使人们狂热于追求物质带来的快感享受,文化艺术自然也受到其极大的影响。电影和商业已紧密结合在一起。张艺谋电影美学风格则转变成带有强烈的商业性的消费文化,他在电影创作中开始加入大量的商业元素,开始关注票房成绩,同时也有意打开中国电影在国际市场的地位。以影片《英雄》为开端,画面被刻画的美轮美奂,意在满足观众在物质生活丰富的状态下,由电影所引发的消费欲望。这一时期,张艺谋电影美学风格表现为消费性。精英文化、大众文化、消费文化是受中国三个时期不同社会政治环境、经济、思想文化影响下产生的与之对应的三种文化形态。在张艺谋的电影作品中,就很明显的体现出这三个时期不同的审美风格。张艺谋将这三种文化形态巧妙地揉合在一起,并且互相促进、互相融合,形成了影片思想性、艺术性,观赏性、商业性和娱乐性的高度统一,从而争取到了大量国内外观影人群。在对民众思想教育的同时又让更多的人了解到了中国传统民俗文化,从而也实现了商业上的成功,为中国电影的发展做出了重要的贡献。
包燕[3]2005年在《悬浮中的自救焦虑和艰难确认——转型文化语境下当代中国电影场域的多重身份认同（1983-2004）》文中指出“身份”(Identity)、“文化身份”(Culture Identity)在晚近的文化研究学界越来越得到重视和关注。作为从属于社会学、心理学范畴的指涉着角色意识的重要概念,“身份”一词正被移用或延伸到文化研究的各个场域。对于当代转型文化语境中的中国社会来说,一方面是以精英文化为主导的80年代向以大众商业文化为主场的90年代的文化换幕,一方面是强势的全球化语境对自足的本土文化想象的解构和冲击,个体及民族国家的身份认同于是凸现为问题。而以此“身份概念”和“问题意识”考察当代转型文化语境中的中国电影场域,由批评者确立的电影本体身份、作为艺术精英的电影导演身份、纳入影像叙事的文化震荡中的“大众”身份、大众文化全球化语境中的当代中国本土电影的身份认同等诸多问题得以呈现,而其间,电影制作者/评论者/接受者/主导决策者也在充满对抗与妥协的多方会谈中,参与了电影场域的多重身份认同。文章主体共分五部分。首先,在批评/政治/市场的三方会谈中,梳理大众文化发展过程中“电影本体”的主导身份的叙述置换。同时,聚焦于90年代中国商业大众文化语境中的意识形态氛围,在艺术/政治/市场的三方会谈中,考察作为精英知识分子的第五代导演的立场移位和身份重写。而作为在体制/市场/艺术三方“无法缝合”的现实下入场的新生代导演,其影像叙事则呈现为面向“都市现代性”的三副面孔--怀旧/悬浮/直面。这一方面作为大众文化语境中新生代导演的身份书写的隐喻存在,另一方面也直接地指向都市化和现代化进程中的社会各阶层大众的身份认同。最后,本文置中国电影于大众文化的全球化和好莱坞电影的强势化语境,在大众心态/导演心态/体制心态的三方会谈新动向中,以“开放的本土文化”和“大众文化的人文精神”为关键词,对中国电影可能的多元身份认同提出启示性的建构策略。
田晓菡[4]2013年在《张艺谋电影的审美诉求》文中研究说明中国电影在不断完善电影艺术的过程中，电影与民族、文化之间的关系越显突出。不仅体现于电影的精神内涵，同时也体现在艺术追求与审美诉求方面。这之中，作为第五代导演的张艺谋表现得尤为突出。对电影的深刻思考，艺术形式的不断创新是他导演的电影的鲜明特色。随着新时期商业文化的盛行，张艺谋的电影创作慢慢地脱离艺术电影的文化精神。这是中国电影值得思考的文化现象。本文正是从审美诉求的角度对张艺谋电影进行研究，并分为四个部分进行论述：第一章对张艺谋电影的社会效应分析，主要从张艺谋的个人化的审美理解及价值取向，作品的文化的思考和人文关怀的角度对影片分析，其电影会带来有效的社会效应。第二章对张艺谋电影的艺术性分析，通过电影作品来展现张艺谋的艺术追求及态度，在电影中的艺术形象的塑造以及民族化的艺术表现。第三章对张艺谋电影商业性的分析，电影在商业经济下的转型，电影强烈的视听效果，娱乐化的尝试，商业与艺术相互的融合都在张艺谋新时期的电影中一一体现。第四章从审美诉求的文化审视角度研究张艺谋电影，肯定张艺谋努力尝试传统文化与西方电影模式的多元融合。但是文化内涵的缺失是问题所在，电影的长远发展还是要依靠本民族文化的精神文明。
李雪玲[5]2008年在《90年代末以来中国商业电影的美学透视》文中指出90年代末期,中国商业电影震动了影坛,火爆之势使许多观众重新走进电影院,并引起了众多媒体与专家的热切关注。商业电影的成功与当今文化之间的关系是一个值得探讨的新领域。本文将中国商业电影艺术现象作为研究对象,以高票房、高投资的张艺谋和冯小刚商业电影的艺术表现为聚焦点,对90年代末以来中国商业电影美学的基本问题进行阐释与探析。本文主要分四部分进行论述:一、前言,对本文研究的内容作背景分析和概述。第一部分是概述有关本课题的研究现状。第二部分是本文研究的基本内容与意义。二、第一章,对当代背景下的中外商业电影进行探析。第一部分主要是对商业电影涵义的界定。第二部分是对国际电影的主流——商业电影进行分析。第三部分是对中国电影现状的探析。三、第二章,张艺谋、冯小刚商业电影的艺术表现。第一部分是对张艺谋电影的艺术表现进行考察,其艺术表现主要为景观的狂欢和叙事的式微。第二部分是对冯小刚商业电影的艺术表现进行考察,他的商业电影分为前期和后期:前期重叙事,后期重景观。第三部分主要是对张艺谋商业电影与冯小刚商业电影进行美学比较,他们的创作之异主要表现在:张艺谋注重寻求电影的纯粹性,而冯小刚更重视电影受众的需求;他们的创作之同主要表现在重视感官性审美。四、第三章,张、冯商业电影的成就和不足及其美学启示。第一部分是张艺谋、冯小刚商业电影的基本成就,他们的成就主要表现在对中国电影的商业性的开掘和引领中国商业电影走向世界。第二部分是分析张艺谋、冯小刚商业电影的创作误区:形式的绮丽与内容的空虚、成本的巨大与类型的重复。第三部分是从张、冯的商业电影看90年代末以来中国商业电影基本的美学问题。当代中国商业电影要想真正地突围,首先要从理论上打破电影纯艺术性的藩篱,正确对待电影的商业化倾向,加以理论和实践的正确导向和支持;其次,关注当前社会民众的审美心理和趣味,加快政策、市场和院线等建设,为中小型电影发展创造良好环境,实现商业电影类型的多元创新与资源的多途汲取;再次,要凸显主体的重要性,表现普通人的生存渴望、意志和希冀,将商业电影的内容与形式有效地结合起来;最后,立足于民族传统文化与世界对话,走本土化道路,挖掘民族传统的题材和美学风格,实现商业电影的本土化与国际化融合与凸显。
李镇风[6]2004年在《当代审美文化视域中的“张艺谋现象”批判》文中研究指明“张艺谋现象”是指一种发生在当代文化转型过程中的文化高温现象，这一文化现象具体表现为张艺谋导演成功的个案。张艺谋通过对电影艺术的不懈探索，在短短的十几年中，张艺谋开拓出了一条国产电影走向国际化和商业化的成功之路，张艺谋成为电影界乃至整个文化界的热点人物，成为中国电影的品牌。同时，这一文化现象又超出了电影领域，成为一种当代审美文化现象。 论文把“张艺谋现象”置于当代审美文化的视域中进行考察和分析，回答了三个问题：一、这一文化现象是什么?它有那些表现特征?二、这一文化现象产生的原因是什么?使它持续高温的原因又是什么?三、这一文化现象的时代意义是什么? 在第一部分中，论文回答了这一文化现象是什么的问题，论文从“一位制造国际轰动的中国人”、“一位东方民俗寓言的阐释者”和“一位影视艺术执着的探索者”这三个方面对这一文化现象进行了分析和归纳。 在第二部分中，论文对“张艺谋现象”孕生的历史语境进行了分析。结合“张艺谋现象”的种种表现，从“国际文化交流与中国电影文化走向世界”，“经济体制改革与电影的产业化方向发展”两个大的方面，得出了这一文化现象孕生的历史原因。 在第三部分中，论文对当今文化语境进行了考察。从“张艺谋现象”与后殖民主义批评、“张艺谋现象”与消费主义文化的兴起、“张艺谋现象”与大众传媒这三个视角，得出了这一文化现象之所以持续高温的原因。 在第四部分中，论文对“张艺谋现象”的当今文化意义进行了分析。认为影片《红高粱》和《英雄》在新时期电影史上具有重要意义。它们正处在中国电影转型的两个关节点上，对于中国电影文化甚至整个民族文化走向世界和走向产业化具有重要的探索价值。因此，从张艺谋身上可以看到整个文化转型的痕迹，“张艺谋现象”成为文化转型的一面镜子。 总之，“张艺谋现象”是特殊的历史语境和特殊的文化语境中孕育和催生出来的一个包罗万象、雅俗共赏的“现代神话”，它浓缩了文化转型期的方方面面，对它的研究对于寻找传统文化的现代化转型之路无疑具有积极意义。
庄诒晶[7]2011年在《自我建构的影像民族志》文中指出处于改革开放之后发展起来的中国电影一直处于“探寻与困惑”、“战略与发展”两种状态之中,这直接导致了21世纪前后十年成为中国电影史上最重要的跨世纪转型期。本文针对期间二十年的中国电影之流变作出诗学研究——第一阶段是1990至2001年的“镜像阶段”,第二阶段则是2002至2010年的“自我建构”时期,分为上下编论证这转型期中国电影的总体状况。在电影诗学的考察上,本文以文学理论的“外部研究”与“内部研究”将论述分为“媒介符号研究”与“日常叙事研究”两个部分；在贯串上下二编的方法论上,本文则从人类学诗学的观察视角,深入到中国社会、历史、日常的动态文化以勘察转型期中国大众电影的国族文化之塑造如何书写(展现与遮蔽)自我民族志,并导致了现代化中国视觉文化生产的现象学——一种随着“自我影像”而发生的“故事的消失”上编主要以媒介批评为切入点,将中国当代电影置于全球化的电影符号语境,勘察转型期的中国电影所构建的视觉技术化新符号系统如何展现这时期的社会变迁与“中国性”问题。21世纪的视觉文化生产摆脱了《黄土地》时期的物质限制,技术化的文化生产与国家经济体系的完善化形成强大的视觉性媒介话语权力,共同塑造转型期中国的国族身份与文化。在这个媒介环境的结构变化过程中,对于国族文化的转译与展现、传播与接受,不仅建构了这时期突出的新型文化符号系统,同时也深化了转型期中国的精英文化与群众文化之间博弈与交融的现象。下编则是从电影叙事的诗学批评视角,追问从质疑权威叙事到重构叙事权力的诗学流变,并提出转型期中国电影的审美日常生活化,以及视觉技术媒介所自我展现的民族志的日常审美化之双向融合趋向。上编对媒介符号的语境研究主要是作为下篇对电影内部研究的铺垫,亦即,这时期的中国电影是传统诗学根基与视觉性媒介的相遇之后发生碰撞的场所,转型期的符号意象生产深化了“符号—叙事”的认识论问题；因此,本文追问的是,我们如何从这个被展现——同时也被遮蔽的——经验知识以及虚无化叙事结构中获得对国族自我意识的认知、认同与自我迷恋,则成为当下中国电影研究一个值得探讨的问题。本文通过对转型期中国电影的符号学与叙事学之重新思考,提出的基本关注点是一种诗学意义上的人类生存思考。本文认为现代化转型的中国电影,其视觉技术化的大众文化生产业已迅疾地升级为一种无形的、取消故事叙述的“文化暴力”,此“丝绒般”的庞然大物不仅仅笼罩着围观的群众,同时也给以文字符号塑造国族文化的传统精英阶级创造了“经济—价值”的舞台。换言之,转型期的中国大众电影取消了对人类生存故事的叙述方式,叙事的虚无化取消了人类自我认知的可能性,而走向一种以视觉技术化为出发点、追逐“中国梦”、自我建构的影像民族志书写。最后,本文针对此转型期的媒介符号建构与电影叙事结构的发展主流趋势,提出一种电影诗学与自我民族志之间的对话性多声道书写的可能性,以作为对中国电影的展望。
李烨鑫[8]2008年在《张艺谋电影修辞艺术研究》文中提出电影修辞是电影中最常见也是最重要的一种表意方式和手段,它不仅能对观众产生视听冲击力,而且还能建构电影本文的内在意蕴。所以,电影修辞是电影创作者或接受者进行艺术创作或欣赏的重要手段。通过梳理学界的张艺谋电影研究成果,结合电影修辞理论研究现状,在对张艺谋电影进行细致分析的基础上,本文认为:张艺谋所取得的成就建立在其修辞艺术的成功运用之上。张艺谋的电影修辞体现出三方面的艺术特色。首先,他灵活地运用两种颇具代表性的具体修辞元素——鲜明突出的色彩配置和强调纵深的动态构图,形成具有冲击力的视听外观。其次,他用特写来彰显思想和灵魂、用偏重来强化主题意象、用对比来凸显思想蕴含,在有限的时空内准确而生动地彰显电影的内在意蕴,促使观众产生强烈的认同感并与导演思想产生共鸣。最后,他在运用各种修辞元素和具体修辞格的基础上,主要采用隐喻和象征这两种修辞手段在宏观上赋予电影本文深厚的文化内涵,延伸电影本文的意义。这不仅使观众领略到浓厚的文化气息、获得多层次的审美愉悦,而且能使观众结合自身的“前见”和“期待视野”,进一步扩张和延伸影片的意蕴,实现继发性的修辞建构。张艺谋电影的修辞艺术实现了有意味的形式美感传达,其功能和意义主要体现在四个方面:一是通过日常生活的诗意化处理和古典故事框架内的诗意灌注来完成电影的诗意建构;二是通过对民族文化以及人性的批判之思来开掘民族文化意蕴:三是让观众在继发性的修辞建构活动中获得审美愉悦;四是形成了以修辞艺术特色为基础的“张艺谋电影”品牌,实现了电影的市场价值。张艺谋电影的创新策略主要体现在三个方面:一是在普通而平凡的故事中寻求与观众的情感共鸣点;二是以“奇观”化影像吸引观众;三是设计“召唤结构”,将电影的完成权交给观众。而创新性的内在驱动力是张艺谋个人的艺术追求,外在驱动力则是观众的需求。
王平[9]2015年在《张艺谋作品的文化创意研究》文中指出文化创意是对文化资源的创造性运用,其目标是通过独特性来提升文化产品的高附加值。时至今日,日臻完备的技术手段为人类的想象转变为现实影像提供了技术支撑,因此,电影的艺术表达能否成功,不再像过去那样受制于技术手段而主要取决于创作者的创意以及实现创意的能力。张艺谋电影的成功就是在系统化的电影策划、剧作、拍摄、制作、发行、放映的过程中发挥创意的结果。除了电影,以北京奥运会开幕式文艺表演为代表的官方活动,以大型山水实景演出“印象”系列为代表的商业活动,作为典型的文化创意产品所取得的巨大社会效益和经济效益,不仅为张艺谋导演的个人职业生涯增添光彩,而且为我国文化创意产业的发展提供了范本。本文从文化创意的角度对张艺谋导演的作品进行研究,发现其创意主要表现在以下三个方面:对文化资源的利用、对当代产业的承接、对审美期待的追踪。首先,张艺谋导演通过对文学资源的利用、对民族意象的塑造、对经典题材的写意性处理、对传统思想的阐发等四个方面,实现了对我国丰富文化资源的创造性运用。其次,在产业化的发展背景下,张艺谋凭借商业运行模式、品牌打造、基于品牌影响力的营销等创意环节,使影片和演艺作品与市场达到自觉、充分的契合,走出了一条多赢的电影和演艺旅游品牌深度融合的产业化之路。最后,我们发现张艺谋导演的电影作品由人文关怀到世俗关怀的创作转向,是他紧随时代潮流,持续而自觉地迎合观众审美期待的结果,这种转变是主动的创意思维的成果,充分满足了观众的文化消费心理需求。当然,作为主流商业电影,张艺谋“大片”在剧本文化创意上偏离中华民族的核心价值取向,必须引起我们的重视。但作为一个文化产品的生产者,他的创作为当代影视文化创意产业树立的榜样和卓有成效的实践,应该值得高度关注和深入研究。
赵旭群[10]2013年在《电影《大红灯笼高高挂》艺术特色阐释》文中认为影片《大红灯笼高高挂》是张艺谋早期电影中较为成功的作品,这部电影不仅在国内获得了良好的口碑,在国际上也获得了诸多奖项。那么这部影片的成功之处在哪里呢?本文将对影片《大红灯笼高高挂》的艺术特色进行深入的分析,以期获得张艺谋早期电影创作的成功之处,希望为当代电影创作提供可鉴之资。本文将首先从电影《大红灯笼高高挂》的叙事策略作为切入点,分析张艺谋独特的电影语言叙事特色以及在这部影片中反映出的女性文化视野。然后深入研究这部影片内在的文化底蕴,比如这部影片所包含的民族自省精神、人文关怀精神以及悲剧意识等民族文化。另外分析了这部影片独具特色的民俗文化。最后我们分别从象征手法以及文学改编两个方面分析了这部影片的艺术创作特色。
参考文献：
[1]. 中国当代审美文化下的张艺谋电影[D]. 刘强. 山东师范大学. 2000
[2]. 张艺谋电影美学风格流变研究[D]. 苏轼. 四川师范大学. 2016
[3]. 悬浮中的自救焦虑和艰难确认——转型文化语境下当代中国电影场域的多重身份认同（1983-2004）[D]. 包燕. 浙江大学. 2005
[4]. 张艺谋电影的审美诉求[D]. 田晓菡. 四川师范大学. 2013
[5]. 90年代末以来中国商业电影的美学透视[D]. 李雪玲. 广西师范大学. 2008
[6]. 当代审美文化视域中的“张艺谋现象”批判[D]. 李镇风. 扬州大学. 2004
[7]. 自我建构的影像民族志[D]. 庄诒晶. 浙江大学. 2011
[8]. 张艺谋电影修辞艺术研究[D]. 李烨鑫. 华中师范大学. 2008
[9]. 张艺谋作品的文化创意研究[D]. 王平. 温州大学. 2015
[10]. 电影《大红灯笼高高挂》艺术特色阐释[D]. 赵旭群. 西北民族大学. 2013
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