去西方化与再中国化：全球化时代中国美学研究的问题与方法①，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,化与论文,方法论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说，上个世纪50年代中国美学所面临的核心问题是以新的意识形态话语完成美学基本理论的重新建构，80年代中国美学所面临的基本问题是熟悉和了解西方现代美学的最新进展以提升中国美学研究水平的话，那么当今中国美学所面临的基本问题，就是全球化所带来的从美学到文艺生活的一系列深刻转型。随着全球化程度的不断加深，这些问题日趋突出。
普遍主义与特殊主义：当代美学范式转型
全球化的过程主要被看做是把来自西方的知识体系、价值观念和艺术趣味传播到世界各个角落的过程，是一整套全球范围内的普适性价值标准逐渐形成和发展的过程。在这样一个过程中，进口的强势外来文化通过杂交或同化的手段，被认为很容易破坏和排挤掉当地的本土弱势文化，从而引起文化多样性的减少，其后果是全球文化趋于西方化。由于当今美国在西方世界享有特殊的领导地位，全球化又被简洁地理解为美国化。这些都引起中国学界对于全球化的强烈关注，形成了关于文化的普遍主义与特殊主义的激烈争论。民间的民族主义情绪和官方的“反和平演变”政治话语，都为特殊主义在中国的滋生提供了合适的土壤。1990年代以来，反本质主义、反西方文化霸权、强调中西文化与艺术之间的“异质性”观念，在国内思想文化领域形成一股潮流。
情况远非如此简单，引起国内思想文化领域这股潮流的一个重要原因，还由于西方学界的学术范式转型在中国的广泛传播和影响。这种转型的核心，就是从知识领域的客观性转向知识领域的权力认知。西方古典哲学建立在实体论的基础上，西方的古典真理观认为，真理乃是符合客观事实的知识体系。进入现代社会以来，这种情况有了改变，西方哲学逐渐向意义论哲学转移和过渡，这种知识体系逐渐被看做是一种充满意识形态偏见和权力话语的文本建构：不是和实体观念相联系的客观事实，而是和主体的解释相关联的知识体系本身的内在结构，不是普遍与共同的东西，而是差别与多样。
马克思在著名的《德意志意识形态》中，提出了“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”这一重要命题，从阶级分析的视角，较早地揭示了知识领域的权力控制所造成的扭曲现象。叔本华等人一再号召人们摆脱“自然和素朴的实在论”的支配，“对一切提倡发扬人的理性、尊重客观事实和经验的哲学，特别是对承认人的认识的客观性的哲学，采取了全盘否定的态度”。② 在“重新估价一切价值”的口号下，尼采否定理性和科学，“在尼采看来，以往哲学的几乎全部基本概念（如主体、对象、实体、意识、认识、真理等等）都是虚构和谬误的结果”，因此他“完全取消认识和真理的客观性问题，把认识活动归结为主体为满足自己的某种需要而进行的活动”。③
葛兰西提出了和传统的政治领导权（political hegemony）相区别的文化领导权（cultural hegemony，也译作文化霸权）的概念。④ 福柯公开宣称，自己从事的研究不是“真理”本身的内容，并不关心真理和客观对象之间的对应关系，而是有关“真理”产生的政治历史，⑤ 是各种知识体系所组成的复杂网络之间的内在关联，他要挖掘的是人们通常借以连接人类话语的模糊形式和势力，而这就是话语权力。福柯强调知识领域内无所不在的权力关系以及由此造成的知识的虚构性与非真实性。
萨义德在他著名的《东方学》中揭示西方学术界对东方的文化暴力与霸权以及西方对东方社会的压制、想象与歪曲。他认为：“西方和东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”。东方学有两个特点，“一是扭曲，一是不准确”，⑥ 西方的东方学研究中的客观性和公正性的知识体系是不存在的。如果说，葛兰西还是囿于传统马克思主义的阶级斗争的范围，福柯已广泛拓展到所有的知识领域，那么，萨义德则将之具体运用于国际政治和思想文化领域的种族国家关系的研究之中。
这种观点对于1990年代以后的中国学界观察东西方文化关系产生了重大影响，中西之间的文化关系因而被描述为压迫与权力的关系。知识体系不再被认为是具有客观真理性的，而仅仅是权力游戏的文本，西方文化在中国的传播过程，也就是西方文化对中国压迫和殖民化的过程。我国学界的学术研究取向，也从古典学术的求真研究转向了政治上的正确性和意识形态领域的权力斗争研究，而这恰好和我国极“左”时期的思维模式存在某种相似与关联，很容易被接受。这种学术理路也深刻地影响到了我国美学研究领域，使跨文化美学研究中的求异思维压倒一切。谭好哲先生在《美学民族化与本土性问题的叩问》中，感觉到了全球化时代跨文化美学发展的趋同化倾向的压力，试图凸现中国美学的民族性，并对中国现代美学发展作了一个基本估计：
作为一个独立的理论研究学科，美学在中国已有了整整一个世纪的发展历程。百年时间不可谓短，然而迄今为止，中国的美学研究从基本观念、概念范畴到体系构架却基本上依然都是从西方输入过来的，只是从作为印证观点的部分艺术实例和少量中国美学思想史研究中才让人依稀感觉到一点点民族化的征象和痕迹，正如有的学者所指出的，百年中国美学的历程更多地像是“西方美学在中国”，而“美学的民族化”却仍是一个需要努力才有希望实现的理想。这种状况自然是不能令人满意的。而今，从这样的起点上展望未来，人们于不满足之外又多了几分焦虑，因为伴随着全球化时代的到来，学术的民族化包括美学研究的民族化似乎更是一件可望而不可即的事情了。
这是一种带有倾向性的观点，是当前我国学界的一种学术潮流，本质上是对中国现代美学的否定性理解，也涉及中国美学未来的主要发展方向。简要地讲，就是否认中西美学之间的共通性，认为中国现代美学的发展过程，就是逐渐丧失民族性的西方化过程，因此中国美学的健康发展之路，就在于去西方化和再中国化，力图通过排斥和清除西方话语，从中国固有传统中重新建构一套本土话语体系，反抗西方话语霸权，从而实现在中外交流中对话语权力的争夺。在这个逻辑链条中，完全没有考虑到真理的客观性和普遍性因素，美学理论被看做是随着民族国家的不同而变动不居的。那么，我们究竟应该怎样来理解中国现代美学的逻辑进程，正确地解释这些现象呢？
以西释中：中国现代美学难以逾越的基本方法
中国现代美学的理论形态，主要是选择了以德国古典美学为代表的西方思辨美学的基本形态。中国现代美学的研究方法，主要是采用了西方的理论观点来解释中国的审美和艺术实践，即以西释中的方法。⑦ 日本美学家今道友信在其《美学方法叙说》中，列举了现象学、解释学、分析美学、实验美学、社会学等多种方法，其中比较美学的研究方法与中国学者的“以西释中”研究方法有某种关联。但是今道友信对于比较美学的研究方法只做了一个极为简略、笼统而又含混的阐述，⑧ 应当说，这是中国学者在涉及中西美学比较研究以及在此基础上建立中国现代美学体系时，选择的一种美学研究方法。更直接地讲，也就是中国现代美学研究实践所独创的一种基本方法，这是中国学者在跨文化美学研究中的独到贡献。
这是因为中国现代美学史，从一开始就是中西比较美学的历史，以西释中（而非以西代中）是中国现代美学的基本方法，也就是中西比较美学的基本方法，这是由中国现代美学的学科特点所决定的。尽管美学作为一门独立的学科产生于18世纪，20世纪从西方引进到中国，连“美学”一词也是来自日本学者中江兆明。美学在日语中读为bigaku，中文发音为美学，使用的是同样的字符，字面意思就是对于美的研究，或是美的学科。但是人们关于美与艺术的思考远在那之前就已经开始。中国是一个有着悠久历史与文化艺术传统的东方大国，其古代传统中包含着丰富的美学思想的珍贵颗粒。这个特点本身，决定了中国现代美学从一开始，就与西方同质文化圈内的美学研究有着显著的不同，是跨越了中西文化的辽阔地域和复杂多样的文化内涵，在异质文化之间的剧烈冲突与相互交融中展开的，形成了一种跨文化的中西比较美学研究。这是一个前人从未涉及的崭新领域，一旦中国学者步入了这个领域后，就有可能在实践中摸索和形成具有鲜明民族特色的研究方法。
随着第二次世界大战以来国际政治与经济格局的重大变化，传统的殖民主义体系土崩瓦解，第三世界国家在国际政治舞台上迅速崛起，东方国家经济的逐步发达和政治地位的稳步上升，使东方文化的重要性逐渐显露，中西之间比较美学也得以逐步展开。跨文化研究对西方学者也产生了明显的影响。1948年法国学者雷纳·格鲁塞（Rene Grousset）提出了“远东美学”和“东方美学”的范畴，1965年美国美学家托马斯·门罗的《东方美学》问世，1980年日本美学家今道友信《东方的美学》发表，1990年美国学者厄尔·迈纳《比较诗学》出版，作者称此书的出版“反映了国际研究方面由于中国人的出场所引发的这些进展以及许多主题和许多问题”。⑨ 但是，传统的“欧洲中心论”的影响并不那么容易消除，以美国为首的西方国家事实上在今天仍然处于世界政治、经济与文化的中心地位，东西方的文化传统与语言符号之间的巨大差异，种种复杂的历史与现实因素，都使西方学者中能直接介入东方特别是中国的异质文化研究的仍是极少数。相反，以朱光潜、宗白华等人为代表的一批又一批的中国学者，背负中国美学思想的深厚传统，远涉重洋，到西方求学，使中国学者具有特殊的国际学术视野，因而中国现代美学在本质上就是中西比较美学，并在中西美学跨文化的比较研究中逐渐积累了丰厚的经验。
一般认为，“中国现代美学发端于梁启超、王国维和蔡元培”，⑩ 其中王国维有着重要贡献。王国维的美学观深受康德和叔本华的影响，他不仅在中国较早引入了“美学”这一词汇和概念，介绍了西方美学思想，而且提出了自己有关美学的初步见解，并创造性地运用叔本华等人的哲学和美学理论来评论《红楼梦》等中国文艺作品，开创了在现代中国被称为“阐发法”的文学批评典范，追随者至今不断，他因此被认为是中国近代美学的第一个奠基者。蔡元培的《以美育代宗教说》、《美育实施的方法》等文在中国思想界产生了深远影响，被认为是中国现代美学建设的开路先锋，陈望道于1927年出版《美学概论》，这是中国现代美学史上较早的一部系统的美学理论专著，其理论的主要出发点就是利普斯的“移情说”。
朱光潜一生系统地译介了从古希腊柏拉图、德国莱辛和黑格尔、意大利克罗齐等人的著作，在有选择的译介中形成了自己的美学思想，《诗论》是公认的朱光潜著作中较有独创性、融会中西美学较为圆熟的著作，但在此书中朱光潜依然直接采用利普斯的“移情说”和谷鲁斯的“内摹仿”这些西方美学理论来说明诗的起源、诗的情趣与意象、中国诗歌的节奏等问题。宗白华翻译了西方美学巨著康德的《判断力批判》，并作了深入的艺术史和美学理论研究。蔡仪则是在上个世纪40年代以马克思主义的唯物主义美学观在中国美学界崛起，其力作《新美学》曾被批评者斥为“实际上是折中德国唯心论各派美学的产物”，(11) 是非对错姑且不论，但我们可以由此看出蔡仪美学体系受以德国为代表的西方美学影响之巨。
1950年代的美学大讨论，紧紧围绕美的本质问题，尽管其中不乏意识形态的因素，但是另一方面也说明了当代中国美学在建构美学基本理论形态上的自觉追求，其结果是把中国当代美学理论推向系统化和体系化。这场讨论的最终结果是形成了以李泽厚为代表的当代中国实践派美学，这绝非偶然。这个实践派美学的理论形态，是以康德为代表的思辨美学形态，其理论基础，则是马克思《1844年经济学哲学手稿》中的“自然人化”论。实践派美学的基本思路和总体架构，以权威的高等院校教科书的形式，凝聚在王朝闻主编的《美学概论》中。此书1961开始编写，1981年由人民出版社正式出版，当年参加过此书编写工作的有李泽厚、刘纲纪、马奇、洪毅然、周来祥、李醒尘、朱狄、叶秀山、杨辛等众多国内美学名家，汇聚了当时美学研究的最高水平。恰如编者所说，“尽可能反映出一门学科已有的研究成果，力求较系统地阐述本学科的基本知识”。(12) 此书奠定了国内后来多种《美学概论》或《美学原理》教科书的基本框架。
中国现代美学建设的逻辑过程是，从一开始只能介绍西方美学的思想观念，逐步采用中国的材料加以印证，这是西方美学走向中国本土化的第一步，也是中国美学西方化的开端，中西美学对话因此得以展开。随着对话的不断深入，中国美学理论家进而寻找中国美学与西方美学之间的共同点，这是西方美学中国化和中国美学西方化在更深层次上的互动，意在把这种比较引向建立跨越中西美学的共同美学结论。实际上就是依照西方的美学观念，按照西方美学的概念范畴、框架结构、话语系统来编织中国美学的材料；按照西方的形象，同时也尽可能照顾到中国美学思想自身的特点来重塑中国美学，努力实现中西美学观念之间的对接，逐步建构了一个带有明显西方色彩的中国现代美学学科。中国现代美学学科的发展过程，也就是在中国美学的西方化和西方美学的中国化这样一个双向互动之中，不断寻找相互之间普遍性衔接点的过程，这才是以西释中的实质所在。
现在对这种研究方法的抨击逐渐多了起来，对于其中的独特学术价值则明显估计不足，带有一定的历史虚无主义色彩。但是事实胜于雄辩，实践的选择优于任何理论的先在设计。百年来的中国美学研究实践证明，中国化的以西释中，至今依然是行之有效的主流方法，因为我们始终没有找到一种可以取而代之的更好的研究方法。
那么，这种研究方法是否如一些批评者所说，把中国现代美学变成了西方美学的简单附庸呢？在“文化多样性”的旗帜下，区分“美学在中国”与“中国美学”，进而主张从“美学在中国”走向“中国美学”，实际上是在中国现代美学研究中搞去西方化和再中国化。有学者认为：“美学史作为一个具有普适性的学科被介绍到中国的。当时的美学，只是‘美学在中国’。‘美学在中国’有两种形态，一种是直接介绍西方人的美学理论，另一种是用中国艺术的材料来解说从西方引入的理论。”(13) 其实质是否认中国现代美学是在中西对话之中展开，否认中国现代美学有着独立学术传统，用中国传统美学思想的特殊性，取代美学作为一门学科在学术范式上所具有的普遍性，用“西方中心论”的偏见和霸权取消了美学知识的客观性和有效性。这里有一个逻辑上的问题，即“西方中心论”和文化普遍主义不能等同，前者主张西方文化优越于其他非西方文化，后者主张知识体系和价值系统的普遍有效性。现在“文化多样性”在各种场合被频频引用，已经成为文化上的特殊主义和孤立主义的盾牌，其实，熟知非真知，不同民族文化之间，既有特殊性，更有共同性，既有冲突，更有融通。赵敦华先生指出：“普遍主义之所以经常与西方中心论相混淆，是因为文化上的优越性可被用来解释思想上的普适性。近几百年来，源于西方的某些学说或价值观在世界各地陆续显示出普适性。在被问及它们为什么会具有普适性时，一个自然的回答是：因为他们是正确的。在被进一步问及它们为什么正确时，一个显得同样自然的回答是：因为产生它们的文化是优越的。对普遍主义的这两个辩护貌似合理，但没有通过现代学术的审视，由此导致了特殊主义的泛滥。”(14)
针对中国当前学界的症结所在，赵敦华先生作了更进一步的分析，他一针见血地指出：
在当今学术界中，有一些大家习以为常、信以为真的提法。肯定的提法有：中国文化的“本位”、“本色”和“中国特色”等等；否定的提法包括反对“西方文化霸权”和反全球化的种种话语……现在，“中国特色的××理论”已经成为一个廉价的标签，贴满了人文社会科学的每一个学科。看来，我们的认识有一个误区，以为“越是民族的，也就越是世界的”，以为坚持民族独一无二的特质，也就自然有了世界意义。这种理解往往满足了西方人、特别是有后现代主义情结的人对其他民族的风俗人情的猎奇心理，在文学艺术领域中也有一定市场。但是，如果把这句话理解为适用于一切领域的通则，那就等于在哲学社会科学的所有领域内，放弃了普适性的目标和标准。其实，普遍主义的诉求和文化传统之间并无真正的矛盾。请看对人类思想作出重要贡献的犹太思想。犹太人有着极强的民族认同感，在近两千年失去祖国的历史中，他们流落在异国他乡而没有失去自己的宗教和文化传统，但民族传统并没有成为他们创立普适理论的障碍。身为犹太人的思想家从不以“犹太特色”为理论目标，而是世世代代追求放之四海而皆准的普遍真理。这样，人类才有了马克思主义，有了爱因斯坦的相对论，有了弗洛伊德的精神分析学说。(15)
这里还需要作进一步的补充。为什么民族性的东西能够在文学艺术领域有一定市场呢？国内熟悉的哈佛大学著名汉学家宇文所安（Stephen Owen）教授，以国际电影节的评奖和张艺谋等人的影片为例所做的个案剖析，可以为赵敦华先生的观点做更为具体的解释。宇文所安教授在分析了全球文化运作机制以后，明确断言“文化潮流在向全球文化方向发展”，(16) 这是与国内一些张扬本土主义的学者截然不同的观点。宇文所安进一步指出，我们正在努力张扬的民族传统文化，其实已经沦为一种谋求获得国际大奖的商业元素，一种以异国情调为标志的边缘性空间，其目的不过是寻求商机而已。(17)
因此，从学科建设层面上，我们没有理由用中国美学的特殊性来反对美学学科的规范性和美学理论的普适性，而且这在当今的全球化时代也是注定行不通的。在特殊主义的潮流中，祁志祥先生的《中国美学原理》引人注目。就书名来看，似乎是作者已经建构了不同于西方的中国美学原理，但究其实质，并非如此。著名古论文专家黄霖先生在为此书写的序中明确称赞此书“在古今对接、中外融合方面取得了突出的成绩”，(18) 而作者本人则在前言中这样写道：“在‘美的本质’问题上，作者主张回归并改造鲍姆嘉通、康德和桑塔亚那……在审美特征方面，中国古代美学对美感的愉快性、直觉性、客观性、主观性、真实性都有深刻的论述，与西方美学、现代美学呈现出一定的共通性，可以帮助我们加深对这些问题的认识。”(19) 实际上，这并非一部鼓吹特殊主义、主张中西美学之间互不相容的僵硬二元对立之作，而在对中国古代美学思想的研究中，尽可能地追求中西美学之间的融通，恰恰是对特殊主义的驳斥。
事实上中国现代美学从一开始就不是西方美学的简单附庸，陈望衡先生写道：“梳理20世纪中国美学史，我有两个强烈的感觉：一是中国美学家那种可贵的济世情怀……王国维、梁启超、蔡元培等学术大师是中国最早接受西方美学的学者，是中国现代美学形态的最早开拓者，他们的美学有一个共同的特点，就是将美学与拯救中国联系起来，与教育国民联系起来，他们都非常重视美育，试图以美育为手段达到教育国民、改造社会的目的。这个传统经鲁迅等学者一直传承下来。”(20) 中国现代美学这种强烈鲜明的政治功利性特点，是西方古典美学所不具备的。鲍桑葵在《美学史·前言》中一开始就公开声明：“美学是哲学的一个分支，它的宗旨是要认识而不是要指导实践……人们常说，艺术是无用的；在类似的意义上，也不妨说，美学也是无用的。”(21) 周来祥先生指出：“西方的思辨理性注重理性本身的严密性与完整性，因而逻辑学比较发达……西方人对美学问题的探讨，并不以实用为最高目的，而是首先看其能否言之成理、符合逻辑。相反，中国的实用理性不注重理性自身的逻辑形式而注重其经验内容，即要求理性与实际生活直接挂钩，达到经世致用的目的。古代中国人对美的探索和对于其他事物的探索一样，都带有明显的经验性和实用性。”(22)
由于中国语境的现实需要和中国美学传统的影响，中国现代美学还是明显继承了中国古典美学的这个特点，并非如国内一些学者所说的那样，完全丧失了自己的理论话语，毋宁说，由于历史文化传统和现实文艺生活的差别，迄今为止的中西美学尽管有相通和趋同之处，但是其间的差别依然是复杂多样的。问题的关键并不在于承认东西方美学的差别，而在于如何看待这些差别及其走向。在这个重要的理论问题上，鲍桑葵可以为我们提供一些启示。鲍桑葵在《美学史》中论及中国和日本的审美意识时写道：“这种审美意识还没有达到上升为思辨理论的地步。”(23) 也就是说，中国和日本之所以在过去的历史上没有出现关于美的思辨理论，不是中西美学之间根本性质的差别，而是中西美学之间历史发展阶段的差别，当中国美学发展到某一个历史阶段，它也必然会出现自己的关于美学的思辨形态。这是一个从异逐渐趋于同的过程，也是中西美学能够相互理解与融通的学理基础。中国现代美学的发展，证明了鲍桑葵是正确的，而对于中西美学现有的诸多差异，也可以作如是观。尽管周来祥先生对中国现代美学的发展作了某些意识形态解读，但他还是敏锐地指出，就学术本身而言，现代中西美学之间存在着一种“双向逆转的历史发展”，“就在中国美学由经验走向理论的同时，西方美学却似乎走着一条相反的道路，即由理论走向经验”，(24) 因此他认为：“比较美学所要求的正是这种超越地域与国界，努力寻求各国美学的共同倾向和本质，以提取所谓共同性、普遍性、永恒性和绝对性的美学和审美的东西。中西比较美学的任务不是比较它们的高低优劣，而是通过比较找到审美理论的本质。”(25) 这其实也是中国现代美学发展的基本方向，而中国学者在成功地沿用类似国际比较文学研究中的“影响研究”和“平行研究”的同时，也独创了具有强烈民族特色的“以西释中”的研究方法。这种研究方法为实现中西美学之间的交流与沟通、达到互通和互证，最终建设一种超越中西之间地域差别的共同美学理论，架设了一座可靠的桥梁。它具有强大的现实合理性，带着中国美学思想独特的自身经验和传统跨入国际美学领域，使国际美学研究走出了过去囿于同质的西方文化的地域圈子，在很大程度上打破了西方中心主义，使比较美学成为真正意义上的国际范围的美学研究，是中国学者对世界美学在研究范式上作出的重要贡献。
跨学科：当代美学研究的方法的再拓展
美学作为一个学科来自西方。按照西方的学术体制传统，美学属于哲学，而西方的哲学在历史上是“科学的科学”，高居于各学科之上，成为各种知识体系的总汇，成为各个学科的母体。美学作为哲学的一个分支，也具有哲学这种传统的跨学科性质。从古希腊以来，历史上的西方美学家大多游弋于几个学科，特别是人文科学与自然科学之间，这成为西方美学研究的一个重要传统。相比较而言，尽管自先秦以来的中国古代学术传统并没有严格的学科分类，孔孟老庄等人均驰骋于文史哲等领域，也具有跨学科性质，但是这和西方美学传统确实很不一样，因为他们对于自然科学领域极不熟悉，更不擅长。而在当今全球化的过程中，在美学思辨与传媒研究之间、审美活动的非功利性与文学艺术的商业化之间，采用跨学科来研究美学问题尤为紧迫，因为美学研究的学术图景已经有了重大改观。
历史上的美学思想理论，是在文学中心主义的观念下发展起来的，而当今全球文化的一个重要特点，是遍及文化、传媒、艺术各个领域的视觉转型，“由照相术、电影、电视、网络这些电子视像技术支撑的当代视觉文化表现出了与传统审美文化截然不同的形态特征”，(26) “目前居于统治地位的是视觉观念、声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”。(27) 在当今的图像时代，日常生活充分审美化了，艺术与非艺术的界限已经含糊不清，出现了所谓的“艺术终结论”，似乎人人都可以成为艺术家，这对于传统的美学研究形成了巨大的挑战。中国美学研究也不得不面对这样的事实：伴随着现代传播科技的发展，影像技术、电子信息技术逐渐兴盛，以视觉为中心包括声音等因素在内的多媒体艺术已经成为当今时代主流。视觉转型包括两个方面，一是整个社会文化艺术的视觉转型，二是以影视为代表的视觉艺术本身也存在着一个视觉转型。
事实上，在过去的50年里，一直存在着一种与口头和书面的文化艺术相对的视觉转型，并且在过去的10到20年里以越来越快的速度发展。这是因为图像传播具有不可比拟的优越性，因此它能充斥世界，支配着我们的艺术领域乃至日常生活。视觉文化包括电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、电子游戏、连环漫画等，是大众传媒、通讯和信息居于支配地位的形式，而数字图像则几乎在每一种媒体的生产中都占据支配地位。这样就导致了当今的中国文学生活正在经历一个去经典化的过程。传统文学艺术领域根深蒂固的“文学中心主义”观念已经被消解，历史上文学经典离大众生活越来越远，而美国大片、MTV、flash、插图本、漫画本的文学作品日益深入大众文化生活之中，文学越来越和其他的艺术形式主要是视觉艺术结合在一起，这甚至决定着一种文学样式的命运和存在方式。新诗由于成为案头艺术，基本被公众所抛弃，相反挟MTV之势，流行歌曲里的歌词创作大行其道，蒸蒸日上。小说特别是长篇小说，由于可以拍成电影和电视连续剧，显得空前繁荣。我们已经从“读文时代”进入“读图时代”。
不仅如此，就连以影视为代表的视觉艺术本身，也都存在着一个视觉转型。民国时期电影在中国被称为“影戏”。传统的电影强调其戏剧性冲突和故事性内容，是叙事性电影，带有很大的戏剧成分，以情节的惊险曲折取胜，无论是美国悬念大师希区柯克的电影，还是中国的“革命好莱坞”如《林海雪原》、《红色娘子军》都是如此，剧本被视为一剧之本，其核心是以电影画面讲述文学故事。现在的许多电影，已经不再是文学的附庸，凸现视觉艺术的图像性成为电影家关注的中心，传统文学故事的情节完整、人物对白、主题深刻等变得无足轻重，往往是一个非常老套、毫无新意的情节，电影中的类型片概念，特别是西部片、科幻片、警匪片、武侠片等动作电影就是如此，实际上这些电影已经成为当今电影主流。如何在多学科的交叉互动之中，积极应对视觉转型的挑战，给传统的艺术哲学注入富于时代气息的鲜活内容，我们的美学研究还缺乏更为深入的思考。
全球化给美学的跨学科研究带来的另一个重要影响，是全球环境恶化以及随之而来的生态主义话语的挑战。已经有学者观察到这样的现象：“‘环境美学’的兴起，是目前所能见到的21世纪美学发展的一条新路……在全球化的时代，自然美学和环境美学已成为欧美和中国美学界共同关注的热点。当今，欧美的美学试图由此来超越以艺术为探讨中心的‘分析美学’主流传统；在中国，美学也在努力发掘本土传统中的审美要素，共建以‘自然’为核心的新审美体系，这似乎都暗示出全球美学研究中心的某种转向。”(28) 鉴于当代中国的快速工业化和都市化带来了严重的环境问题，这种思想从西方流传到中国之后，也产生了强烈影响。环境美学处于伦理学、生态学、文学、城市规划设计等多学科的交叉点上，主张人与自然和谐相处，重新思考人和自然的关系，反对传统的人类中心主义，主张以非人类中心主义取而代之。环境美学研究者努力寻找生态危机的社会根源，对人与自然环境之间的道德关系进行探讨，认为万物与人有平等权利，正是人类无限制地对大自然的索取和掠夺，造成了对大自然的严重破坏，要求人们控制欲望，过俭朴的生活。
文学传统中的自然在审美形态上也因此有了重大变化：过去的骚人墨客往往把自然描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源，如陶渊明《桃花源记》，或把自然环境当作医治人们精神创伤的处所，如李白“相看两不厌，只有敬亭山”，“举杯邀明月，对影成三人”，而在当今文学作品中，自然环境往往被描绘为一个千疮百孔、亟待保护和拯救的对象。美国电影《未来水世界》、《后天》等多部影片中均能看到明确的生态主义思想。生态文学的这些发展在理论形态中获得了充分表达，这就是生态批评的产生。生态批评这一概念的提出，可以追溯到威廉·吕克特1978年发表的论文《文学与生态》中。据他解释，生态批评指的是“将生态及生态学的理念用于文学的研究”。1996年，美国出版了第一部关于生态批评的文集《生态批评读本》。2002年，英国学者彼得·巴里在其有关文学和文化理论的专著《理论入门》一书再版时，特意加上了“生态批评”一章，并声称这是文学理论的发展变化所致，这标志着生态批评在英美学界的存在已经合法化。(29) 生态批评的基本出发点，就是从生态角度来研究文艺，再通过文艺影响社会来保护生态环境，通过文学研究提醒人们面临的环境危机。
环境美学的产生，就是相关领域中生态主义话语累积的结果，这是当今美学领域出现的重大转向，被认为是20世纪晚期涌现出来的美学研究中主要的新领域之一。按照以德国理性派为代表的西方美学所确立的古典美学原则，人的心理活动包括知、情、意三个部分。美学是研究情感的领域，它最经常地关注艺术作品，而艺术品以形式上的美感为特点，完全是为了人的感觉愉快而设计的。艺术所提供的审美经验在美学研究领域具有中心地位，因此美学被认为就是艺术哲学。环境美学作为一个正在形成和迅速发展中的新学科，它面向更为广阔的世界，将人们生活在其中的自然环境列为美学研究的重要对象。探索人类生活的审美经验中环境的意义和影响，认为人类和环境是一个不可分割的连续统一体，美学方面的意蕴构成了环境的一个极其重要的方面。环境美学强调荒野自身的审美价值，不仅自然环境，而且人文环境的审美价值也纳入了环境美学关注的焦点问题之中，花园城市、绿化带等城市设计与规划方面的美学问题得到高度重视，学者们试图运用美学理论来解决当今面临的诸多环境问题。这样环境美学就突破了传统美学以艺术为中心的局限，超越了艺术世界的狭小范围，也突破了传统美学的学科界限，实现了美学与生态、环境、园林、城市设计、建筑规划等诸多学科的交融。当今美学的这种发展趋势，要求美学研究更多地采用相邻的自然科学与人文学科的研究方法。
其实早在1957年，瑞士日内瓦就成立了国际技术美学学会，1964年全苏技术美学科学研究所出版了《技术美学月刊》，至少在上个世纪80年代中期，我国学者就已经开始技术美学研究。(30) 在当今中西比较美学已经成为中国和国际美学界发展的一个重要研究方向之际，跨学科特别是在人文科学与自然科学之间的跨学科研究方法显得更加重要，这对于我国美学界尤为如此。2004年的《国际美学年鉴》集中刊发了一组研讨美学与全球化关系的论文，当时的国际美学学会主席佩兹沃德也撰写了题为《美学与全球化的挑战》的文章参加了这一讨论。2006年国际美学理事会的主题为“美学与多元文化对话”，2007年第17届国际美学大会的主题为“架设美学的跨文化之桥”，笔者有幸参加了这些重要的学术会议，深感全球化背景下发展中西比较美学的重要意义。简洁地讲，一部中国现代美学史，其实也就是一部中西比较美学史，而比较美学的基本内容也就是跨文化和跨学科的美学研究。如果说，历史上美学学科的发展，是与哲学等相关学科分离和独立，这是美学学科的孕育成熟的标志，那么，当今美学的发展趋势，则是与其他相关学科日益走向融合，这使美学学科的内涵在新的历史条件下获得更为充分的发展，萌发出新的勃勃生机。
我们往往夸大了中西文化与艺术现象之间的差异，现在广泛流行的“文化异质性”概念，并未经过仔细推敲与周密论证，在使用过程中具有较大的随意性和不确定性。这里有必要辨析一下“异质性”（heterogeneity）概念。英文中它有“多种多样，含有多种成分的性质或状态”的含义，还可以译成差异性、混杂性及多种多样性，与variety和diversity相近，而在中文语境中并没有获得严格定义，并且往往被理解为异化（alienation），含有“外来、相异、相反、隔绝、格格不入”之意，这就很容易产生误导。其实，中西之间，尽管地域、文化、宗教、艺术不尽相同，但是人们基本的价值体系、道德观念、生活方式、审美趣味是大体一致的。如果说，在古代由于地理条件的隔绝和交通工具的限制，中西文化的差异比较突出的话，那么，在当今全球一体化的时代，由于交通工具和资讯系统的发达与便利，中西文化的互动性明显增强，而且现代性的一个显著特征就是趋同性。对于这一点，我们在建设中国美学体系的时候往往估计不足，不仅如此，对于当今中国美学与艺术理论中狭隘民族主义情绪所带来的负面影响，同样也估计不足。
当面对全球化时代西方美学强势话语的时候，我们的当务之急，不是提出不同于西方的原创性理论，而是相反，我们需要做的是立足于当今中国本土语境，对中外审美文化现象所面临的共同问题尝试进行综合性阐述，试图寻找跨越东西方的共同美学规律。如何在全球化和本土化相互激荡之中，如何在全球性的视觉转型以及环境美学等共同问题的挑战面前，重建中国当代美学体系？也许，我们可以避开中西二元对立的思维陷阱（这种中西之间互不相容的僵硬对立，可能本来就是一种人为的虚构），简要地概括出一条较为现实可行的途径：本土语境，当代水平，共同话题，跨越中西，科际整合，对中西美学进行综合性和连贯性的阐述。中国美学将在此基础上参与和融入世界美学洪流之中，最终将会建立超越中西之间各自民族局限性和狭隘性的一般美学，建立世界范围内的普适性共同美学理论，这是当今中国美学发展不可逆转的潮流。
注释：
① 此文为教育部优秀人才支持计划“中国文论西方化问题研究”的阶段性成果。
② 全增嘏：《西方哲学史》下卷，上海：上海人民出版社，1985年，第406、402页。
③ 全增嘏：《西方哲学史》下卷，上海：上海人民出版社，1985年，第417－418页。
④ 参见俞吾金：《意识形态论》，上海：上海人民出版社，1993年，第241－243页。
⑤ 《福柯访谈录——权力的眼睛》，上海：上海人民出版社，1997年，第36页。
⑥ 爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第8、11页。
⑦ 参见王德胜：《散步美学——宗白华美学思想新探》，郑州：河南人民出版社，2004年，第4页。
⑧ 参阅中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所编：《美学文艺学研究方法论续集》，北京：文化艺术出版社，1987年，第376－406页。
⑨ 厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，1998年，第2页。
⑩ 马良春、张大明主编：《中国现代文学思潮史》，北京：十月文艺出版社，1995年，第872页。
(11) 参阅蔡仪：《新美学》（改写本）第1卷，北京：中国社会科学出版社，1985年，第2页。
(12) 王朝闻主编：《美学概论》，北京：人民出版社，1981年，第337页。
(13) 高建平：《文化多样性与中国美学的建构》，《学术月刊》2007年第5期。
(14) 赵敦华：《为普遍主义辩护》，《学术月刊》2007年第5期。
(15) 赵敦华：《为普遍主义辩护》，《学术月刊》2007年第5期。
(16) 宇文所安：《他山的石头记——宇文所安自选集》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2003年，第350页。
(17) 宇文所安：《他山的石头记——宇文所安自选集》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2003年，第341页。
(18) 祁志祥：《中国美学原理》，太原：山西教育出版社，2003年，第3页。
(19) 祁志祥：《中国美学原理》，太原：山西教育出版社，2003年，第8－9页。
(20) 陈望衡：《二十世纪中国美学本体论问题》，长沙：湖南教育出版社，2001年，第520页。
(21) 鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1986年，第1页。
(22) 周来祥、陈炎：《中西比较美学大纲》，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第15页。
(23) 鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1986年，第2页。
(24) 周来祥、陈炎：《中西比较美学大纲》，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第17－18页。
(25) 周来祥、陈炎：《中西比较美学大纲》，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第9－10页。
(26) 李鸿祥：《视觉文化研究：当代视觉文化与传统审美文化》，上海：东方出版中心，2005年，第335页。
(27) 丹尼尔·贝尔：《晚期资本主义的文化矛盾》，赵一凡等译，上海：上海三联书店，1989年，第54页。
(28) 阿诺德．伯林特：《环境与艺术：环境美学的多维视角》，刘悦笛等译，重庆：重庆出版社，2007年，第6－7页。
(29) 赵一凡等：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第488页。
(30) 参阅涂途：《现代科学之花——技术美学》，沈阳：辽宁人民出版社，1986年，第54－56页。
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