一部独树一帜的美学著作——评陈多新著《戏曲美学》，本文主要内容关键词为：美学论文,新著论文,戏曲论文,著作论文,独树论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈多教授在古稀之年完成大作《戏曲美学》，独树一帜，创见迭出，拜读之余，受益 甚多。
研究《戏曲美学》，一开头，就碰到一个怎样讲美学的问题。这部著作的一个最大的 特点，即在方法上不是摆出一副正襟危坐的姿态，摆出专家学者的架势，而是继承了他 的先师熊佛西的一贯要求，认清自己是一个“戏子”的身份和大家交流漫谈。他努力把 抽象的理论消化为较为具体的、可感知的内容，全书很少引用外国美学家的大段文字， 把美学的专门概念用通俗易懂的话语来进行表述，使它像与读者谈山海经、摆龙门阵那 样。诚如焦循在《花部农谭》中所说“群坐柳荫豆棚下，侈谈故事，多不出花部所演， 余因略为解释，莫不鼓掌解颐”。戏曲是中国戏剧独有的样式，因而陈多谈戏曲美，也 独辟蹊径，另有一功，仿佛是随意而谈，其实却是很多迁想妙得，具有中国气派和中国 特色：是一位中国戏曲专家写的戏曲美学专著，具有很高的学术价值。
在开宗明义谈戏曲美时，作者设定了“戏曲是什么样子的东西”这样一个通俗易懂的 命题，由此说明戏曲并不高深莫测，以期引起读者对戏曲美学的兴趣，从而引领他们逐 步进入美丽的戏曲宫殿。通俗，不等于人云亦云，不等于说一些众所周知的东西，更不 等于肤浅。恰恰相反，这部专著一入正题，许多精彩的论点便夺目而来。
比如谈到什么是戏剧时，作者先引述《辞海》的解释：戏剧“按作品的类型可分为悲 剧、喜剧、正剧等”。然后提出异议：“把它运用到戏曲上，却未必路路通了。”陈多 先生以《牡丹亭》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》三出戏为例，说明戏曲“难于在悲 、喜剧之间为它安排适当的‘落户’地点”。《巴山秀才》算悲剧还是喜剧呢?陈多又 引用剧作家魏明伦的话说：“孟登科这个喜剧性格的人物，卷入一场大悲剧中，这就决 定了这出戏的基本风格：‘含泪的喜剧，可笑的悲剧’。我们着力安排喜剧的高潮(引 者按：说得准确些，应是层出不穷、波澜迭生的喜剧场景及高潮)，用心设计悲剧的结 局。”看来，用悲剧、喜剧等几个框子来划分戏曲剧目，有时的确难以准确地对号入座 。陈多此论，立论新颖，但又有充分的理由和根据。
类似的新论比比皆是。一种权威的西方戏剧理论指出：“没有冲突就没有戏剧”，此 论一直被西方戏剧美学奉为经典之说。但陈多先生又对这个“普遍真理”提出了质疑： “从戏曲实际来看，像《小放牛》、《夫妻观灯》、《打猪草》等大量歌舞小戏，既难 以在其中找出可构成戏剧矛盾冲突的内容，它的思想意义更不是通过矛盾冲突的如何解 决来体现。”作者继而以从古演到今的《宝莲灯》为例。《宝莲灯》中的矛盾冲突，首 先是三圣母与刘彦昌相爱后，其兄二郎神横加阻拦，直至兵戎相见，但被三圣母战败。 继之是二郎神又一次杀上门来，将三圣母擒住，压在华山之下，并迫使三圣母夫妻母子 分离。在十年之后，三圣母之子沉香卷土重来，战胜二郎神，劈山救母，一家“大团圆 ”。作者指出，若以“冲突论”来分析：“戏的名字叫《宝莲灯》，正是充分提示了“ 宝莲灯”在矛盾冲突、情节发展中的重要作用。”“矛盾双方胜负转化的关键只在于谁 掌握了‘宝莲灯’这一威力无比的物质力量……”。这种分析，同人们对这出戏的实际 感受相距太远，显然“冲突说”无法说明《宝莲灯》历演不衰的原因。因为在《宝莲灯 》里，“戏的主题思想主要体现于剧中斗争的谁胜谁负及如何决定胜负”的理论并没有 得到证明。作者为了论证他的观点，还列举了一批戏曲名剧，如《梁山伯与祝英台》、 《白蛇传》、《汉宫秋》等，戏剧情节都没有依据“冲突论”的法则来组织，有些深受 观众喜爱的重头戏，并不在矛盾冲突的高潮处。还有一些折子戏，如《钟馗嫁妹》、《 女起解》、《醉打山门》等，虽然它们原来所属的全本戏是有矛盾冲突的，但被长期从 母体中割裂出来单独演出后，事实上已成为一个独立的剧目，其本身也常常缺乏矛盾冲 突。因此，对这些折子戏来说，同样不能用“冲突论”来解释。
更值得注意的是，作者将戏曲美学的特征概括为口诀式的十六个字，又令人耳目一新 ：“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”。此论也为前人所未发。这是陈多教 授对戏曲美学的最大贡献。这十六个字准确地概括了戏曲的基本样式、表达内容、表现 方法和技巧特点。这里，我想先着重对“舞容歌声”作些评述。陈先生提出：“戏曲的 ‘舞容歌声’实质在于‘无声不歌，无动不舞’。”作者进而对传统戏曲的念白——韵 律性吟诵、节奏性吟诵、韵白和方言白作了具体分析，指出戏曲的念白也是“歌”，而 且是“舞容歌声”的关键。对于“无声不歌”，作者有其独到的见解：“只要稍微思考 一下就会发现，原来在传统戏曲舞台上包括哭、笑、惊叹、咳嗽等，也常要把它音乐化 并配以打击乐；甚至象马嘶、鸟鸣、水流、开门等各种音响，也不采用写实式的拟声 ，而都是经过音乐化处理后用器乐来演奏。”这又说明了戏曲舞台上的确是“无声不歌 ”的。书中又以戏曲诀谚“动如龙、站如松、卧如弓、坐如钟、走如风”来说明“无动 不舞”，也是很确切的。陈多先生的观点比王国维的戏剧是“以歌舞演故事”之说更透 彻、更切中要害。
“舞容歌声”的具体体现，则是程式和行当。作者认为，表演程式是“舞容歌声”的 具体化。程式化，是中国戏曲美学的一项重要原则，是与中华民族悠久的文化传统、特 定的审美心理结构相对应的一种艺术表现形式，也是使中国戏曲得以在世界戏剧舞台上 独放异彩的主要艺术手段。戏曲的程式化，首先在于划分行当。把舞台上所要求表演的 人物概括为生、旦、净、末、丑五种行当，每个行当中又细分为一些小行当。每个行当 各有不同的脸谱、服饰、唱腔和一整套的表演程式。陈多先生肯定了戏曲艺术的“程式 化”的主张，不赞成“要程式，不要程式化”的意见(戏剧界和美学界有相当一部分人 持这意见)：“由于戏曲以‘舞容歌声’作为表演手段，距离生活真实形态较远，它的 创造过程非常艰巨，需要长期积累，且不易取得‘更新换代’的突破；它的欣赏又有赖 于观众以‘共识’来加以补充、认同。因而在一定时期内把这些具体的表演方法作为‘ 程式’固定下来，是有其必要的。”
作者在谈到戏曲美的特征之二——动人以情时，也有许多创新的见解。他提出了戏曲 所特有的解决矛盾的道路：“扬善于写情之长，避拙于叙事之短。不强调以‘动作’为 中心来表达感情；而直趋‘中心’的‘要素’，‘持一情字，摸索洗发’，充分为歌、 舞、诗提供‘英雄用武之地’。”这就能达到李笠翁所说的“传奇妙在入情”的要求。 我认为，程式和情感的对应关系，可以用格式塔心理学得到证明。格式塔心理学在艺术 心理学的研究上，有一个重要的原理，即认为艺术形式与情感的关系，在本质上是一种 力的结构的同形关系。即它们之间有一种相互对应的关系，当演员和观众被剧情和人物 命运深深打动时，会产生同情和怜悯的感情。作者以《琵琶记》为例。蔡伯喈离家数载 ，赵五娘既有思夫之苦，又有调处公婆矛盾之责，直至家已断炊，她不得不去讨救济粮 ，求得的少许稻谷又被里正强行夺去。当她竭尽全力为公婆弄了一点饮食后，婆婆反而 埋怨菜蔬不好，她只得勉为其难地再作安排。这些戏已令人的情感够“折腾”的了，戏 还嫌力度不够，于是又有“糟糠自厌”：她避开公婆自己吃糠，婆婆反而怀疑她躲起来 吃好东西，责骂她“这些真意乃是歹”，结果真相大白：婆婆感到“原来错埋冤了人” ，而猝然倒地死去；这对赵五娘来说，更是雪上加霜的打击。戏“折腾”到这个程度， 真令观众和婆婆同时产生“兀的不痛杀我”之感了。“反复折腾”，是充分发挥戏曲“ 长于抒情”的重要手段之一。情感的反复折腾，便逼令观众进入角色，和舞台上的人物 一起喜怒哀乐，充分施展了戏曲善于写情之长。
“意主形从”重在论述戏曲乃是“写意戏剧观”的产物，陈多先生用这四字来概况“ 写意戏剧观”，也是他的一大发明。意与形，也是虚与实的关系。王骥德提出：“剧、 戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”而且他进而认为：“以实而用实也易，以虚而用实 也难。”我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，也概括为十六个字：虚由实生，实仗虚 行，以实为本，以虚为用。陈多先生并认为“写意”是中国戏曲的基调，并与《易经》 有密切的关系。陈多对黄佐临先生提出的“写意戏剧观”作了进一步的论述。他提出， 写意戏剧观根植于《易》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”意思是说万事万物 中可以通过感官直接察知的形体或物质状态，叫做“器”；而居于其上的则还有“道” 。因为“《易经》一书就是通过象征手段，模象万物本质以喻“意”言“道”。戏曲的 虚与实，与《易经》又有什么关系呢?陈多解释道，构成戏剧内容的人与事，都只有通 过实在而具体的形象才有可能被观众所感知，因而它“出之贵实”。但所要表现这“实 ”的部分，犹如“《易》者象也”，所应达到理想的高度，当在于“立象以尽意”，“ 立象”乃是手段，其目的在于“尽意”，体现出隐藏于“实”的深处的某种“道”，“ 形”的取舍、变意，应服从于“畅神”。此论也是独树一帜。“意主形从”，说明中国 戏曲所写的，是以“意”为主，从而区别于其它戏剧形象的创造方法和类型。
最后值得一论的是美形取胜。作者在这一章里着重谈了戏曲的形式美问题。在观赏中 国戏曲的过程中，一出戏的某个唱段、一支选曲、一个绝技动作，甚至一声起腔、一个 亮相，就会赢得满堂彩声，令人百看不厌，百听不腻。戏的深层的内容也许已被观众所 淡忘了，但它的呈现形式却长久地铭刻在人们的心头，这就是凝铸的形式美具有非凡的 魅力。去年，昆曲被联合国教科文组织评为首批“人类口头和非物质遗产代表作”之榜 首，主要就是以其独特的形式美取胜。陈多先生的著作也充分地论证了这一点。他引述 了我国著名戏剧家焦菊隐先生的一段话：“我国传统表演艺术和西洋演剧最大区别之一 是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。”作者继而以此为由，不 赞成“剧本剧本，一剧之本”的“放之四海而皆准”的戏剧原理。他认为焦菊隐先生的 论点是符合戏曲的实际情况的。因为“在戏曲中，文学剧本所写下的一切，包括台词和 舞台指示(科介)，都必须转化为演员用歌唱和舞蹈进行表演才有艺术生命力；而戏曲吸 引观众的独特魅力也正在于此。所以戏曲要‘把表演提到至高无上的地位’，‘把表演 看做是唯一的’，也就是大势所趋的必然方向了”。戏曲要在今天的舞台上站得住脚， 也必须创造新的程式美，坚持美形取胜的原则，且要经得起时间的考验。
综上所述，将博大精深的戏曲美学概括为“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取 胜”十六个字，是作者对戏曲美学的重大贡献。它准确、鲜明而生动地把中国戏曲的美 学特征表述出来了。这是打开中国戏曲艺术宫殿的一把“新钥匙”。诚如一位对中国戏 曲有相当研究的苏联戏剧家所述：“要理解这种戏剧(指中国戏曲——引者)，要打开它 的这扇丰富多彩的艺术之门，你就不能依仗那把一贯用于开启欧洲剧院之门的老钥匙。 你要将那把老钥匙放在一边，暂时把它忘记，那时，你的手里就很快出现一把新的钥匙 ，而这古老的，同时又是生气勃勃的中国戏剧艺术的大门就会在你面前宽阔而殷勤地敞 开了。”(奥布拉夫兹卓夫：《中国人民的戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第4页) 一般戏剧理论和美学的老钥匙，无法开启中国戏曲艺术的大门，作者现提供了一把新钥 匙，把我们引领入这座美妙的宫殿中去，直取珍藏，边叙边议，真令人兴味无穷。
陈多教授是一位戏曲史论专家，对外国戏剧和美学也颇有研究。他写戏曲美学著作， 立足梨园，纵论今古，旁征博引，鞭辟入理。他引用戏曲史的史料、史论、剧论以及许 多著名表演艺术家的表演经验，可谓是信手拈来，俯拾即是，毫不费功夫。高明、王骥 德、李笠翁、黄周星召之即来，引述精当；梅兰芳、盖叫天、马连良、周信芳、刘斌昆 、肖长华等在台下畅谈表演经验，这些生动有味的材料，与他的精辟论述组合在一起， 可谓是珠联璧合，相得益彰，从而使这部戏曲美学著作更有可读性和学术价值。四川人 民出版社也很有识见，见到书稿后，立即拍板，及时将这部专著出版，为戏曲理论界和 美学界都作了一份贡献。