找寻消失的记忆——对王安忆《长恨歌》的一种疏解，本文主要内容关键词为：长恨歌论文,记忆论文,王安忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
去年春天，王安忆的《长恨歌》开始在《钟山》上陆陆续续连载着[①a]，我也断断续续地读着。本来，对王安忆，特别是对《长恨歌》，我并没有感到有什么特别的话好说的，这只是一部有趣的小说而已，一些人物，一些情节，一些议论……看过就忘似地从眼前流淌过去。可是，这一次的阅读经历却有些不同，因为是读连载，自然不可能一气呵成，间隔的几个月里，随手乱翻其它的杂志，没料到竟然好几次和这小说相遇了：回答来访者的提问，王安忆自然要谈到新近完成的长篇小说，“是一部非常非常写实的东西。在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”[②a]；而在一篇关于“上海女性”的文章中，她则强调：“要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈。上海也给了她们好舞台，让她们伸展身手……要说上海的故事也有英雄，她们才是”[③a]；王安忆甚至在写“穿一身女式人民装的苏青”，“那人民装也是剪裁可体，并且熨烫平整，底下是好料子的西裤”，亦要特别点明：“苏青是有一颗上海心的，这颗心是很经得住沉浮，很应付得来世事”[①b]……一次次的邂逅使我的阅读变得方向不明，莫衷一是。很显然，作者先入为主的种种说法往往会改变我们对作品的期待，最终我们将按照某种预定的方式或准则去阅读它，评判它。遗憾的是，我并非一个轻易能被驯服的读者，如果说上述种种说法标识出一条条通向小说文本内部的通路，我倒愿意花更多的时间在这条条通道上游荡闲逛，而不想匆匆忙忙地直奔作者老早就预设好了的目的地。因此，当我用笔将阅读中散漫的思绪记录下来时，我发现，这不是一次慢条斯理的细读，像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在S／Z中那样，用两百多页的篇幅去分析巴尔扎克的一部短篇小说[②b]，而是一场杂乱无章的对话，各种各样的“先入之见”纷涌而至，来自作者，来自叙述者，来自小说文本，甚至来自我自己……从这里不难看出认同的趋向，离开了这些对话伙伴，我必将哑口无言。但更多的是搏斗的痕迹，众声喧哗中如何才能发出自己的声音？作为一名读者，我只是把自己百感交集的阅读体会告诉你，也算是对《长恨歌》的一种疏解吧。
传闻
据说，这部长篇小说的动机来源于一件街头传闻：一位昔日的上海小姐被一个不明来路的青年谋杀了，当然，最大的可能是因为钱。这类谋财害命的事情常常遮遮掩掩地出现在晚报某个不起眼的角落，成为单调乏味的城市生活的一个点缀，是人们茶余饭后最有趣的谈资之一：
（长脚）说着时下流行语和街头传闻，天外奇谈一般，叫人目瞪口呆的……王琦瑶却大开了眼界，真不知道在这城市夜也平常昼也平常的生计里，会有着烧杀掠抢，刀光血影的。心中半信半疑，就当故事来听。一顿饭有声有色的结束……
——《长恨歌》342页
即使因了“上海小姐”的缘故，也不过平添几分香艳和诡秘，倒是编三流侦破小说的好材料。可王安忆偏偏相中了这个故事，要用它来写一部小说，一部关于“城市”的长篇小说：“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。”[③b]
想来也不奇怪，小说和传闻本来就有着天然的联系，所谓街谈巷议之语，凡夫庸妇之言，便是“小说”了，不登大雅之堂的。以前的勾栏瓦肆，说的便是烟粉灵怪、朴刀棍棒之类，直到本世纪，报刊还常用“含无数掌故、学理、轶事、遗闻”或“……一切琐闻轶事，描写尽情”之类的语言为小说作广告[④b]。这里面自然有市民趣味在起作用，但王安忆的选择却不止于“趣味”。像那部描写良家妇女堕落成妓女的《米尼》，故事够“趣味盎然”了，可她一开篇就是“这一天里，其实布满了征兆”，谁也逃不过去似的，都被命运捏在了掌心[⑤b]。“上海小姐”的故事是一场繁华旧梦，即使再落英缤纷，也不免落了窠臼。王安忆的用心处其实并不在故事，她更醉心于故事后面的情态。吃着饭，说着传闻，这顿饭便吃得“有声有色”了。触动王安忆的是这些“声”和“色”，至于传闻说的是什么，她听过就忘了。她以为，这城市实打实的生活是由无数个“声”和“色”作底子的。于是，常常逸出故事的轨迹，径自去写这个城市，追摹着那些流淌在城市空气中，游荡在城市街道上的“声”和“色”。
这“声”“色”也是上不了台面的。它不是江山易手、山河变色的一类，倒有些像程先生为王琦瑶照的相片：“每一张都是有一点情节的，是散乱不成逻辑的情节，最终成了成不了故事，也难说。”（《长恨歌》81页）若说有情节，也不是柳敬亭说书式的“纵横撼动，声摇屋瓦”，而是苏州评弹咿呀呢哝的儿女琐事。可莫要小看这琐屑细微的儿女事，多少繁华热闹都如过眼云烟，待尘埃落定，屹立不倒的仍是这细末人生。一座城市，不过百把年的历史，由荒凉的渔村而繁华的都会，天翻地覆的变化该由历史学家记录在案，他们要完成的是一部真正的“大说”。小说家不画通衢大道，专绘弄堂闺阁；不修正史官书，专录流言蜚语；不写大人先生，专描女儿小姐。那小说也就成了“流言”一类的东西：“流言是混淆视听的，它好像要改写历史似的，并且是从小处着手。它蚕食般地一点一点咬噬着书本上的记载，还像白蚁侵蚀华厦大屋。它是没有章法，乱了套的，也不按规矩来，到哪算哪的，有点流氓地痞气的。它不讲什么长篇大论，也不讲什么小道细节，它只是横着来……”（《长恨歌》10页）
将小说说成“流言”，并没有贬低它的身价，而是想让小说重新找回自己的源头。当年张爱玲不就把自己的一个散文集命名为“流言”吗？她说：
《流言》是引一句英文——诗！Written on Water（水上写的字），是说它不持久，而又希望它像谣言传得一样快。[①c]
小说其实是那“声”“色”的一部分，有小说可读，人们在阅读中让各自的目的、需求和欲望获得想象性的满足，生活不也变得“有声有色”了吗？可惜很多人不懂这道理，难怪张爱玲要疑惑：“我自己常疑心不知道人懂不懂，也从来没问过人。”[②c]
时代
多说几句小说与“流言”的关系，很容易让人联想起所谓“背对历史的写作”，小说似乎一下子与家国大事（grand narratives）脱了干系。可以一心一意在日常生活的细枝末节中摸爬滚打了。《长恨歌》也确实将“国家兴亡”、“男女平等”之类的言论说成是“文艺腔的”、“是左派电影的台词”（58页）。然而，就是流言蜚语也不会空穴来风，何况小说，中国人常将它读成“稗官野史”，用来“补正史之阙”。王琦瑶是上海平常人家的女儿，可这上海就已在风雨飘摇之中，个人往往是无可奈何地被带入时代，“个人即便等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来”[③c]。翻开小说，几乎是触目地看到一个个年头被标识出来：
1946年的和平气象就像是千年万载的，传播着好消息，坏消息是为好消息作开场白的。（48页）
这是1948年的深秋，这城市将发生大的变故，可它什么都不知道，兀自灯红酒绿。（120页）
这是1957年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。（179页）
1960年的春天是个人人谈吃的春天。（221页）
1965年是这城市的好日子，它的安定和富裕为这些殷实的日子提供了好资源，为小康的人生理想提供了好舞台。（247页）
这些强行楔入叙述过程中的年头，它的背后是一个波诡云谲的时代，一段不为人知的秘史，一节个人的悲欢离合、劫后重逢。如果说小说只写了弄堂，那弄堂一拐弯便到了灯火通明的大街；如果说小说只写了闺阁，这闺阁也是“八面来风的闺阁”（《长恨歌》15页），后窗对着别人家的花园洋房；如果说小说只写了女儿，这女儿已被摄成照片，登在《上海生活》的封二，成了“沪上淑媛”……个人、城市、时代和历史就是这样不由分说、不加择别地被“杂糅”在一起，连李主任那样的大人物都无能为力，何况王琦瑶这样的弱女子呢。先前的岁月只能算是天边偶尔飘过的一片云彩，远远地在她身上洒上了几点阴影；往后的日子却是窗前越来越茂密的树荫，探头探脑要伸进屋里来似的，连叙述者想挡也挡不住：“程先生是1966年夏天最早一批自杀者中的一人”（257页），时代吞没了她的老情人。“薇薇出生于1961年，到了1976年，正是十五岁的豆蔻年华”（265页），时代却又将她的私生女带大。时移景迁，临末了剩下的仍是孑然一人：“屋角里坐着一个女人，白皙的皮肤，略施淡妆，穿一件丝麻的藕荷色套裙……当屏幕上的光陡地亮起来，便可看见她下眼睑略微下坠，这才显出了年纪。但这年纪也瞬息即过，是被悉心包藏起来，收在骨子里。是蹑着手脚走过来的岁月，惟恐留下痕迹，却还是不得已留下了。这就是1985年的王琦瑶。”（331页）
时间
好在王琦瑶不是风头浪尖的人物，“蹑着手脚走过来的岁月”，是掐着手指可以算计出来的。大动大荡的时代背后，是时间分分秒秒地在流逝。《长恨歌》唱的是一曲时代与时间的挽歌：“唱的是复调、赋格，不变中进行，不知不觉就走远了。唱的是对位，众口一曲中你应我合。唱的还是卡侬，一浪追过一浪的。”（366页）与那些生硬的插入叙述的年头不同，随便翻看几页，便能遇见对时间伤感而温柔的慨叹：
海关大钟传来的钟声是两下，已到了午后。这是个两心相印的时刻，这种时刻，没有功利的目的，往往一事无成。在繁忙的人世里，这似是有些奢侈，是一生辛劳奔波中的一点闲情，会贻误我们的事业，可它却终身难忘也难得。（81页）
四十岁的人，哪个是心上无痕？单单是时间，就是左一道右一道的刻划。（85页）
她想：“光阴”这个词其实该是“光影”啊！她又想：谁说时间是看不见的呢？分明历历在目。（115页）
下午三点的阳光都是似曾相识，说不出个过去、现在和将来，一万年都是如此，别说几十年的人生了。（228页）
一个人坐在陡地安静下来的房间，看看春天午后的阳光在西墙上移动脚步，觉得这时辰似曾相识，又是此一时彼一时的。那面墙上的光影，她简直熟进骨头里去的，流连了一百年一千年的样子，总也不到头的，人到底是熬不过光阴。（286页）
分分秒秒的时间不像岁岁年年的时代来得那样突兀，嘀嘀嗒嗒的钟声响成一片，倒让人忽略了那转瞬即逝的刹那。1948年爱丽丝公寓的两人世界，1957年平安里民居的四人派对，仿佛逸出了时代／时间的轨道，成为悬浮在历史深处的幽闭空间。“那公寓里，白天也须开着灯，昼和夜连成一串，钟是停摆的，有没有时间无所谓。”（122页）“这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。窗外飘着雪，屋里有一炉火，是什么样的良宵美景啊！……雪天的太阳，有和没有也一样，没有了时辰似的。那时间也是连成一气的。”（179-180页）可惜，这海市蜃楼般的景象老早就消散在真实的时间和空间里，“载着时间漂”的王琦瑶是再也回不去了。多少年后，她到爱丽丝参加舞会，密匝匝的影子吞没了她，黑暗中可以随心所欲地缅怀过去的好时光，可她心里却清醒得很：“爱丽丝却是另一个爱丽丝，她王琦瑶也是另一个王琦瑶了。”（301页）
偏偏有人要拾起那旧梦，是“老克腊”式的“怀旧”（326页）。什么是怀旧（nostalgia）？一般说来是对过去的缅怀渴望，或从西方词源学的角度解释，怀旧是想家、思乡病的意思[①d]。若从字面上直截了当地说明，便是一个问题：是否有“旧”可“怀”？王琦瑶自然是有，“她站在灶间窗前，守着一壶将开未开的水，眼睛望着窗外的景色。也是暮色将临，有最后的几线阳光，依依难舍的表情。这已是看了多少年头的光景了，丝丝缕缕都在心头，这一分钟就知道下一分钟”（338页）。“物是人非”的感念，是一种痛彻心肺的伤怀，环境稳定不动，人生变幻无常，四十年前的日子还能从头再来一遍吗？最奇怪的是老克腊，二十啷当①岁的小青年，转世投胎似的，（“他自己也成了个旧人，那种梳分头、夹公文皮包、到洋行去供职的家有贤妻的规矩男人。”）（334页）拼命也要拽住见也未见过的旧时光景。“有时他走在马路上，恍惚间就好像回到了过去，女人都穿洋装旗袍，男人则西装礼帽，电车‘当当当’地响，‘白兰花买
’的叫声莺啼燕啭，还有沿街绸布行里有伙计剪布料的‘嚓嚓’声，又清脆又凛冽的……”（334页）可怜他耳边听来的是打桩声，（“那打桩声好像也是要将这城市砸到地底下去的……天上有了星辰，驱散了幻觉，打桩声却更欢快激越，并且此起彼伏，像一支大合唱。这合唱是这城市夜晚的新起的大节目，通宵达旦的。”）（340页）这城市已被改变得面目全非。试想，在一个宣称要“大变样”的城市里，人的感官不停地被拆楼、钻土、打桩、造屋……种种噪音轰击，又如何能够产生怀旧的情绪呢？假如科技缩短了空间的距离，使人不用再因为分隔而引起哀伤离愁，那么这同时也意味着，由于稳定空间前所未有的分崩离析，人们与过去的关系也随之剧变。怀旧之情亦因此全然改变，再不是对空间缺失（“桃花似旧，人面全非”）的投射，而是纯然对时间的操控（“穿越时间隧道的”，“越过时间的激流”）（326页）。要搜寻或追忆过往，现在只可以用时间作为幻想对象，在不同的压缩形式中进行。
旧物
老克腊面前的王琦瑶，便是一件“旧物”，时间变幻的化身。在他的眼里，王琦瑶是饱经沧桑，（“看那王琦瑶，再是显年轻也遮不住浮肿的眼睑，细密的皱纹。他想：时间怎么这般无情？”）（340页）可又没有年纪（“我从来不拿你和我妈妈比……因为你是没有年纪的”）（337页）。他的眼光，不是青年看老年的那种，像当年王琦瑶看自己的外婆：“望着蒙了烟雾的外婆的脸，想她多么衰老，又陌生，想亲也亲不起来。她想‘老’这东西真是可怕，逃也逃不了，逼着你来的。”（134页）而是观赏的，宛如人在看戏却又恍惚身在戏中，四十年前的上海小姐便栩栩如生地到了眼前：
他想，“上海小姐”已是近四十年的事情了。
再看王琦瑶，眼前便有些发虚，焦点没对准似的，恍惚间，他看见了三十多年前的那个影，那影又一点一点清晰，凸现，有了些细节。但这些细节终不那么真实，浮在面上的，它们刺痛了老克腊的心。（333页）
“刺痛”也是一种刺激，他停下脚来，想把那“细节”背后的“真实”看个究竟，不知不觉便成了这出戏的主角。转世投胎的说法成了戏剧的开头，“以后的话题往往从此开始，大体按着好莱坞的模式，一路演绎下去，难免是与爱情有关的，因是虚拟的前提，彼此也无顾忌。一个是回忆，一个是憧憬，都有身临其境之感”（336页）。连李主任当年送给王琦瑶的那只西班牙风的木雕盒子也成了道具，“盒子上的图案，还有锁的样式，都是有年头的，是一个好道具，帮助他进入四十年前的戏剧中去”（339页）。
聪慧、清醒如王琦瑶也不免把这戏当了真，她却忘了老克腊的“轮回转世”其实是一场“时间游戏”，年轻人才玩得起的“游戏”。他时时提起自己的前生前世（“人是今人，心却是那时的心”）（334页），仿佛生命的意义就在于这不断的重复循环当中，而不是从某一点起到某一点终的。时间给人往返来回的感觉——今昔交叠，如在梦中，旧日的情债今日偿还，来世的情缘也待今生续清（“既有今生，何必来世”）（341页）。这一切伴随着老克腊在时间的隧道中来去自如。王琦瑶说他：“你倒说去就去了”（334页），本该加上一句：“说回就回了”。可她加不上这一句话，因为自己是四十年前的人，想回去也回去不得。王琦瑶不是来去自如的，她老早就懂得了时间的分量（“有谁比王琦瑶更晓得时间呢？别看她日子过得昏天黑地，懵里懵懂，那都是让搅的。窗帘起伏波动，你看见的是风，王琦瑶看见的是时间，地板和楼梯脚上的蛀洞，你看见的是白蚂蚁，王琦瑶看见的也是时间。星期天的晚上，王琦瑶不急着上床睡觉，谁说是独守孤夜，她是载着时间漂呢”）（318页）。那是有去无回，一去不复返的。可这一次她却乱了方寸，想把四十年前的戏剧搬演到今天，她在戏中可以挽留住老克腊，连手法都是四十年前的。王琦瑶拿出了那只西班牙风的木雕盒子，不是用作道具，而是要亮出里面的货色，真正的四十年前的“旧物”，四十年的罗曼谛克。就像李主任当年把这只木盒放在她的枕边，她又把这只木盒放在了老克腊的面前。没想到，这沉甸甸的“旧物”竟然吓跑了老克腊。（“他是用力挣脱了走出来的。短短一天里，他已经是两次从这里逃跑出来，一次比一次不得已。”）（374页）
说起来，这“旧物”也该算是件“信物”了，像所有的信物一样，它代表两人的誓约和信任；但也像所有关于过去的寓言一样，“信物，旧物”象征着它所纪念的人和物的消散。王琦瑶这四十年前的上海女儿，回到她的“旧地”才发现它早已瓦解，更发现伴着她四十年的“旧物／信物”，不过是一件时间的残骸。她的“戏”不是老克腊的“戏”。老克腊是即兴表演，兴致没了也就没戏了；她却不同，人生如戏，王琦瑶的一生也就是这出戏了。
消失
老克腊的“怀旧”其实是“叶公好龙”式的。怀旧不是企图真正回到既定过往，而是一种时间上的错位——一种在时间中某些东西被移位的感觉。老克腊本来喜欢的“旧物”并不是实物，如沉甸甸的木雕盒子，而是老唱片里的爵士乐，“老爵士乐里头的时间，确是个好东西，它将东西打磨得又结实又细腻，把东西浮浅的表面光泽磨去，呈现出细密的纹路，烈火见真金的意思”（333页）。然而，歧义纷呈、转瞬即逝的音乐似乎意味着人们与过去的联系脆弱短暂，而且方向不明。这种怀旧趋向里充溢着强烈的缺失感：人们对过去的记忆正在消失，所以“怀旧”才成为一种时尚。
“恢复记忆”是作家创作的一种基本动力，书写是和“遗忘”在比赛，面对历史经验的流失，无奈中只能有一种努力，藉对破碎、片断经验的书写与记录来赓续那势必被湮没的文化记忆。在《小鲍庄》中，王安忆为捞渣建了一座高出于“村东头的柳树”的纪念碑，“碑的意象以挺拔于空间的实体铭刻历史，企图超越时间主流，汇聚事实、价值和权威的永恒性。然而，铭记便是一种书写，一种神话的诠释，它不仅被语言的洪流所擂散，而且被时间的雨水所侵蚀”[①e]。可在这城里，她连一块雨打风吹的碑石也树不起来，因为她与这城的关系是不言自明的。王安忆是带着“同志”的背景进城的，“同志”是这城的解放者，征服者，可也是这城的“外来者”[②e]。要想做城市的主人翁，便需要重新确立自我与城市的想象性关系。老克腊式的“怀旧”自然不行，但缺失的记忆从哪里找回？王安忆想从时间的激流中挽住几颗不变的水珠，是被称为这座城市的“心”或“芯”的东西：
这种黄昏，即便一千年过去，也是不变，叫人忘记时光流转。这一条茂名路也是铁打的岁月，那两侧的悬铃木，几乎可以携手，法国式的建筑，虽有些沧桑，基本却本意未改。沿着它走进去，当看见那拐角上的剧院，是有些曲终人散的伤感。但也是花团锦簇的热闹之后，有些梦影花魂的。这一路可真是永远的上海心，那天光也是上海心。（295页）
说这“心”不变，可信。但和这“心”倚着、傍着的女人想不变也得变。“如花美眷、似水流年”，痛在心里的，不就是红颜易老吗？“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”我们目睹了时间对一个女人的残酷剥夺，“这时他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊！头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽”（383页）。可死亡唤醒的是沉睡的记忆，“在那最后的一秒钟里，思绪迅速穿越时间隧道，眼前出现了四十年前的片厂”（384页）。恢复记忆的王琦瑶终于回到了故事的起点，而我们却被孤零零地搁置在文本之外，眼睁睁地看着她消失….
1996年元月24日改毕于上海
注释：
①a王安忆的《长恨歌》连载于《钟山》1995年2、3、4期，作家出版社1996年2月出版了单行本，以下引用该小说，均据作家版单行本，不再另外注明。
②a齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年第10期。
③a王安忆：《上海的女性》，《海上文坛》1995年9期。
①b王安忆：《寻找苏青》，《上海文学》1995年9期。
②b参见芭芭拉·詹森（Barbara Johnson）：《批评的差异：巴尔特／巴尔扎克》，载《批评的差异：当代阅读修辞学论集》，巴尔的摩和伦敦，霍普金斯大学出版社，1980年。
③b齐红、林舟：《王安忆访谈》。
④b录自《孽海花资料》134页，魏绍昌编，上海古籍出版社，1982年。
⑤b王安忆：《米尼》，载《芙蓉》1991年3期。
①c③c张爱玲：《〈红楼梦魇〉自序》，载《张爱玲散文全编》324页，来凤仪编，浙江文艺出版社，1992年。
②c张爱玲：《（传奇）再版的话》，载《张爱玲散文全编》186页。
①d“怀旧”一词，即nostalgia，从希腊的字源看，nostos是“回家”的意思，algia是痛苦的状态，连结起来便是指渴望回家的痛苦。十七世纪后期，作为病理学的用语。“怀旧”又指“思乡病”（homesickness），包含沮丧、抑郁，甚至倾向自毁等情绪的毛病；至十八及十九世纪，“怀旧”又变成单用的术语，泛指士兵离乡在外打仗的精神及心理状态。及至近代，“怀旧”的定义已逐渐远离医学和军事的应用范畴，而是指向个人的意识和社会文化趋势。意见FredDavis:yeatning for yesterday:A Sociology of Nostalgia.London:Collier Macmillan Publishers,1979,pp.1-7。
①e黄子平：《语言洪水中的坝与碑——重读中篇小说〈小鲍庄〉。《北京文学》1989年7期。
②e参见王安忆：《纪实和虚构——创造世界方法之一种》，收在《父亲与母亲的神话》中，浙江文艺出版社，1994年。特别是“岸”和“第一章”。＊