90年代香港电影概述，本文主要内容关键词为：香港电影论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
序言
“香港电影之死”——香港《明报月刊》1995年11月号封面赫然出现这几个特粗体黑字。封面衬底的是一团熊熊燃烧着的电影胶卷，胶卷方格内分别有周润发、成龙等影星头像。火红火红的底色和黑黑的大字标题，如此强烈的颜色比对效果，使该封面格外引人注目。
讨论香港电影为什么陷入低谷，甚至直指其“死亡”，是该刊物这一期的专辑。
香港电影当然没真的“死”。但是，到了90年代中后期的香港电影一蹶不振却是真的，差不多要断气了，与“死”的距离已很近。
再形象些的讲法可能是香港电影已经是“苟延残喘”。
最接近事实的说法应该是：香港电影的黄金时期已经是一去不复返。
香港电影不济，当然这不止是指量的问题，而是叩问质的本体。尽管王家卫的真正出现是在90年代，尽管王家卫之后也出现了陈果；尽管吴宇森、周润发、杨紫琼、林岭东、徐克、成龙等飞赴太平洋彼岸、打入了好莱坞；尽管周星驰好像也让人倏地诧喜了好一阵，但是人们却无法相信在80年代已经极其活跃并差不多是香港银坛上呼风唤雨的上述人等(王家卫的首先出现是介乎于80年代与90年代的过渡期)（注：王家卫导演处女作《旺角卡门》拍摄于1988年，第二部作品《阿飞正传》拍摄于1990年。），仍然需要依赖着他们。换言之，在90年代的整整十年我们没有看到可以跃出上述人等身影有人忽地飞身打了个劈叉，将这些身影击碎，然后一束光俯投下来，好让台下的人看清楚这飞身者的亮相。
90年代中后期出现的陈果和“杜(琪峰)、韦(家辉)组合”算是对90年代电影作了有所交代的现象，但并不是那么叫人眼前一亮的亮相，当然也更算不上像徐克们当年初露头角便让人感到有那么一股锐气般。
如果说人的弱点之一是喜新厌旧，那么，香港电影人以及观众似乎有那么一点不像人了。香港观众仍然离不了成龙每年一度的“贺岁”；离不了且看王家卫又可能仗着哪一个或两个大明星摆出个什么姿态，离不了周星驰或会再给人们怎样的一个“无厘头”；离不了撑起脚尖争看周润发从洛杉矶飞回香港在记者会上露出他那招牌式绽开的笑，然后，……
正如香港经济结构的单一化，一旦面临经济危机所能采取的应变能力便难以使出绝招儿，起死回生。香港电影和香港经济的特点是连体婴，实在是有着太类似的共性了。开放型的、放任性的、外向型的和政府积极不干预的政策，作为香港经济最大特质，而香港电影莫不如是，真是太相似了!完全可以套用在香港电影身上。
一向极其依赖外埠市场的香港电影，即使到了70年代末，传统的东南亚市场逐渐萎缩，但台湾地区电影市场仍然强劲。80年代，更成功地打开日本、韩国局部市场，使得香港在东亚地区成为一支独秀，更是中文电影（注：笔者一向反对在中国范围内以所谓“华语电影”或“华语片”一词来代表中国大陆、香港和台湾三地的电影。因为只有在中国以外的国家或地区对中国语电影才称之为华语电影，例如新加坡，当地华人所说中国语法定为华语，对华文报纸、华语电影等称谓亦如。所以，中国人称自己出品的电影在中国以内叫作“华语电影”不妥，也不严肃，犯了常识上的错误。在尚无正式名称之前，笔者暂将中国大陆、香港及台湾三地电影均称为中文电影。）在国际市场上最重要的一支力量，在国际上形成较大影响，与香港当时成为经济上的“亚洲四小龙”一样，可谓威风八面。因此，吸引了不少资金流入投资香港，尤以台湾资金为最。
当时台湾地区电影工业已是奄奄一息，除了少量由台北当局拨出有限的“电影辅导金”（注：由于台湾电影业处于严重不景，台北当局的“新闻局”所属“电影发展基金会”于1989年起每年拨出一笔非固定资金资助部分或全资支持“摄制兼具文化性与观赏性之国产电影片”，这笔资金称之为“国片制作辅导金”。）支持下拍出的电影，以及极个别在海外享有较高知名度的导演如侯孝贤、杨德昌获得一定的外国资金支持外，但这些电影绝大多数都属非主流电影（注：所谓非主流电影是指与商业电影无论在创作、制作及其运作上有明显区别的、并不是以娱乐功能为主的创作及制作的影片。反之，则被称作主流电影。），活跃在主流圈中的电影人就只有朱延平一人。所以，整个台湾地区电影市场所需的中文电影片源便明显求远大于供。作为中文电影的最大产量地区的香港，这就为香港电影在台湾地区提供了很大的一个市场空间，比过往任何时候，包括五六十年代时期香港的邵氏兄弟公司、电懋国际电影公司等和在70年代掘起的嘉禾电影公司当年曾在台湾拥有固定院线时期都占有更大的市场、更大的份额。
这是因为，与台湾“新电影”（注：台湾地区电影业在经过60年代到70年代中期的黄金时间，进入70年代后期开始，民营电影业充满投机，大批以“赌”、“色”、“魔”为题材的影片充斥市场，但影业状况每况愈下。1981年7月1日，时任台北当局的“新闻局局长”的宋楚瑜向台湾电影界发表公开信，指斥电影界投机取巧和急功近利的弊病，并表示要严格执行电检制度。1982年5月，公营的中央电影制片公司大胆起用四位新导演杨德昌、陶德辰、张毅和柯一正，开拍一部四段式的低成本电影《光阴的故事》，该片公映时，好评不绝，也相当卖座，开启了台湾“新电影”时期。）阵营主将杨德昌、侯孝贤、陈坤厚、柯一正、万仁等差不多同时冒起的香港徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等掀起的香港电影“新浪潮”（注：70年代末与80年代初，一群曾在欧美学习电影的年轻导演差不多同时拍出了一批无论在电影语言、影像处理和结构上全新而大大有异于传统审美观念的电影，如严浩的《茄哩啡》、章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、谭家明的《名剑》、黄志强的《舞厅》、于仁泰的《跳灰》、方育平的《父子情》等等。香港舆论将之称为香港电影“新浪潮”。）主力很不一样，后者的大部分不但融入了主流，而且成为了主流电影不可或缺的号召力。
无可否认，香港电影的明星制运作也比较成熟，成龙、周润发、李连杰、张曼玉、梁朝伟、周星驰、杨紫琼、梁家辉等都是在香港电影建制架构下产生的具有市场偶像效应的明星。主流化的电影不能只有导演没有明星，这是市场上的“两翼”，只有这样才能腾飞。由于香港电影市场的成熟，也吸引了不少台湾演员改以香港作为他们的基地，变成了香港电影的一员。如林青霞、王祖贤、舒淇、柯受良等。
港、台两地电影交流一向密切，无论是人才、技术和资金，都是如此。当台湾地区本土电影支撑不了自己的这个拥有两千多万人口的市场时，本来在台湾就根深叶茂的香港电影便顺理成章地拓开了更大的市场空间。80年代的台湾经济正处上升期，台湾电影商人用台湾资金浇灌香港电影，使得香港电影这棵大树显得更为茁壮了。这就形成香港电影对台湾市场收入比例的注重。有时候，甚至一部电影是否开拍也需取决于对台湾市场收入的评估。可见台湾地区对香港电影的重要性。
但好景不长。由于台湾本土电影工业长时间不济，渐渐使台湾观众对中文电影失去了兴趣，首先是对台湾本土电影不再感兴趣，而好莱坞在80年代起就有一批又一批的超级大制作以全无敌的姿态横扫全球时，在台湾也不例外，好莱坞电影很快地占据了台湾市场的大部分。由于台湾电影工业长时间滞后，台湾观众便渐渐对中文电影失去了兴趣，首先是不愿意入戏院看台湾本土电影，此消彼长，连带香港电影也遭拖累。
虽然港、台电影曾被形容为唇齿相依，但两地的电影生态环境毕竟不同。香港电影没有像台湾那样由当局进行行政性的“辅导”和支持，自有电影业以来，香港电影一直就以市场为最大依归，当局对电影采取的是制作及经营的不干预政策，让其自生自灭。故此，香港电影一开始就依照市场规律运作，具有很强的市场适应力、很强的自我调节能力和很强的市场开拓力度，以及较强的融资能力，并已形成有80年历史香港电影的传统。由于篇幅所限，这里只能简单地探讨港、台两地电影生态环境不同的根本主因。故此，当台湾观众口味转变，对本土电影已失去吸引力时，唇寒齿亡，很快地，香港电影也遭同样命运，香港电影到了90年代再也难以吸引更多的台湾观众，相反，它流失得更多、更多。
随着台湾市场的严重萎缩，香港电影也就失去了最大、最重要的一个外埠市场。中国电影在台湾所占有市场率已经变得无足轻重。
失去台湾市场原有的雄厚支撑，香港电影就没有足够的收入或资金投入作后盾，必然地令其难以再从容地自我调节，不再拥有资金良性循环的条件。例如，过去一部拥有明星号召力的电影台湾地区版权可以卖到400—500万(港元·下同)甚至更多，就算一部普通电影也可卖到100—120万，但到了90年代的中期开始，台湾发行片商竟压价压低到只有新台币的30万，折算港元不到7万!可以想见，仅仅靠香港这么小的一个地区市场是难以养活香港电影的。一句话，也就是香港电影能够回旋的余地已经很狭小了。这就直接导致香港电影首先是从量方面减少，不可避免地在质上造成影响也就成了必然。例如，按80年代平均每年拍摄影片大约维持在200部左右，但到了90年代特别是90年代的中后期产量逐年递减。如1996年，上映的港产片仍有103部，但到了1997年便猛下降到只有80部，减少了二成多。之后每年都在80部到90部左右徘徊（注：1998年年产87部，1999年年产90部。以上数字来源香港电影评论学会每年度出版的《香港电影回顾》。）。
连续三年每年的产量骤减至不到100部，这是香港电影半个世纪以来所仅见。与战后的高峰期五六十年代每年拍片超过300部相比，相差实在不可同日而语。影片产量少了的同时，港产片的票房收入也一年不如一年，就算在90年代初期一部稍有卡士(Cast)动辄票房过千万元，那时候的香港影人目标是要打破《侏罗纪公园》在港收入达5000万的纪录，可谓雄心勃勃。但是到了90年代的中后期，哪怕是春节时的贺岁片，心态完全掉了过来，甚至连大除夕的团年饭也不愿听到“新年快乐”这句吉利话，很忌讳，因为粤语中的“乐”和“落”同音，“快乐”变成了“快落”画（注：香港电影发行中的行话，新片上映叫“上画”，被换片叫“落画”。）时，那就真是倒霉透顶了!
在上述情况下，再加上盗版录像带、VCD的疯狂猖獗，严重影响了电影的正常发行，甚至连黑社会势也渗入影圈。1992年春节贺岁片档期前，更发生有黑社会势力以暴力抢拷贝事件。香港电影界忍无可忍，举行了罕见的“反暴力”示威游行，引起了国际上的关注。香港电影的创作因循守旧、活力衰退、新人显得不新，老面孔又充斥银幕、巨星级明星高报酬高据不下而形成制作成本无法降低，票房收入却大跌、不少制片人急功近利而粗制滥拍、“九七”回归让一些人产生疑惑等等，这些因素使港产片难再风光，遇到了前所未有的危机。港片“快上快落”，居然出现了一部影片的票房收入竟只有一万多元的空前纪录现象。香港电影真有点像《明报月刊》形容的要“死”了。
90年代的香港电影无疑是消极的一面好像是占了主导。那么，90年代的香港电影真貌如何?下面尝试作一些探讨。
一、王家卫、陈果现象
人们真正注意到香港电影，是因为90年代香港电影跃然出现在国际影坛上的原因。王家卫以《春光乍泄》(1997)获法国戛纳国际电影节最佳导演奖；摄制于1999年的《花样年华》，次年又夺得戛纳国际电影节最佳男主角奖和最佳特别技术奖，成为香港第一个在最有影响力的重量级国际电影节中屡夺佳绩的香港导演。过去香港电影不是没引起人们的注意，但她不过是在商业元素下引起一般观众的好奇罢了。就像李小龙在70年代的出现那样。即使是有些著名外国电影评论家也曾向香港电影投以注视，如法国《电影笔记》主编沙治·丹尼早在1981年就写过不少有关香港电影的评论，《纽约时报》偶尔也会有一两篇影评讨论香港电影。但，不会像美国影评人大卫·博威尔在1999年出版了厚厚一本的《香港电影王国娱乐的艺术》专著，甚至成为美国大学用以作香港电影的教科书。当然，香港电影因为有吴宇森、周润发、李连杰、林岭东等香港电影人在这个年代闯进了好莱坞而引起人们更大的关注。
像是无意的巧合，王家卫以《阿飞正传》出现在90年代初(1990)，这个年代的最后一个“新人”出现在90年代英国人撤出香港时期，这个导演是陈果。他的一部《香港制造》在1997年10月公映，引起了一阵轰动。他和王家卫一样并非是所谓的“新人”。陈果早在1993年曾首次独立执拍了一部影片《大闹广昌隆》，但这部鬼魂故事影片反映十分平淡。就像王家卫早在1988年就拍过第一部影片《旺角卡门》那样，也没引起太大的反应。
王、陈两人都是在他们的第二部作品诞生后才真正的备受注目。所以说他俩是90年代才算得上正式登上了“舞台”。
王家卫无疑是90年代香港电影最重要的导演之一。这十年他先后拍了《阿飞正传》、《重庆森林》(1993)、《东邪西毒》(1993)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)和《花样年华》(1999)等6部影片。
综观王家卫的作品，大概会看出在他对一切边缘的事物带有浓烈的不懈的近乎偏执的酷爱，以及混沌的不确定的自恋和物恋，并且努力与现实保持距离。《阿飞正传》张国荣自称“无脚鸟”，带着无法自拔的自恋漂泊在热带雨林，无根意识与60年代的激情和浪漫相去甚远更沾不着边，普遍意义乏见；《重庆森林》“距离0.01公分”的逼仄和“57个小时后爱上了这个女人”的盲目，来去匆匆、擦肩而过和潜入恋人家中的自我偷乐，无非也是在“森林”中迷失了自己；《东邪西毒》执意的孤寂、虚无、疏离和散漫，企图赋予武侠新的意蕴，但又太自觉地常常要喃喃独语一番，据说是要带出禅意的意境，但拒绝与现实相连，太走偏锋；《堕落天使》喜欢惨绿、惨白的色调和画面的扭曲，杀手黎明和他人之间的女人拥有刹那的互相慰藉也就够了，足够了，至于归宿，由它去吧!《春光乍泄》更企图要看过地球的另一端(阿根廷的背后是什么)，要走到世界的尽头，但那瀑布更像海市蜃楼，然后，却不得已的要回家；《花样年华》时钟酒店⑨(注：为情侣提供幽会的酒店，按小时计费。)走廊猩红色绒质穿窗幔轻扬，张曼玉/苏丽珍身穿旗袍(共有26套)背着镜摇曳着腰肢拾级而上，让人看到花边绵密有致的绣功可见到针黹手工的纤巧，唯有操着吴侬软语的绍兴女子方可驾驭这只容发间的缜密，小里小气。
已经有人作了王家卫电影“索引派”的研究者：《阿飞正传》要说而未说完的或要出现的人物陆陆续续在《花样年华》中浮现，甚至在《东邪西毒》感到《阿飞正传》中的张国荣/梁朝伟/梁家辉/刘德华纠缠张曼玉的三/四角关系，将续拍下去的《2046》这几个数字也隐藏在王家卫已拍过的几部戏；王家卫所拍的戏不是无缘无故的，你会在他的这部片中发现他下一部片同样会有符号般的人或事出现，等等。
王家卫坚持不是大牌明星不用，否则，便无法表达和呈现颓废中的华丽、诱惑和孤傲。这方面，王家卫很自觉地显示他保守的一面。这是很精确的商业计算。问题是，他很会弄出“另一个张曼玉”或“另一个梁朝伟”，那么，他交出来的账本数字就蛮漂亮了。
陈果绝对是对王家卫的颠覆。
当王家卫非常的小布尔乔亚时，连名字也很农民的陈果从穷街陋巷里端出来的是饭馆、大排档倒剩的残渣余菜。这说法也许太过夸张了些。不过，陈果的《香港制造》(1997)、《去年烟花特别多》(1998)、《细路祥》(1999)这三部影片确确实实散发着的是如今是中产阶级们的父辈曾经很熟悉的、很贪婪的、浓浓的、肥腻的香味。
陈果过去一直是副导演，在这个位置上熬了好长的时间。直到1993年，他才有机会独立担当导演，拍了一部以粤剧戏名同名的鬼片《大闹广昌隆》，但似乎没受任何人的注意。他当然大感失意，沉寂了好长一段时间。但这倒使他痛下决心，要拍就拍自己喜欢的，不再受制于老板，他要自己当老板。经过一段时间的酝酿，他的《香港制造》剧本已感成熟了，就四处张罗人家拍剩下来的甚至是过期的电影胶卷，更把房子抵押给了银行，拿着几十万就拍了。然而，影片拍完却没有资金完成后期，后来幸得刘德华资助，才将影片全部完成。影片公映后，大获好评，连得当年香港电影评论学会大奖、香港电影金像奖和香港电影金紫荆奖（注：香港电影奖项除了由香港电影界各专业协会联合主办的香港金像奖外，尚有由香港电影评论学会主办的香港电影评论学会大奖、香港影评人协会主办的金紫荆奖，以颁奖时间先后排序。）最佳导演奖等主要奖项，陈果吐气扬眉。
《香港制造》借着两个在公共屋村（注：公共屋村是香港政府租售给中下阶层市民的平价房屋。通常一个公共屋村有好几千个住宅单位，居民达几万人口。）成长的男女边缘青少年，反映出他们犹如被囚禁般的挣扎，以暴力对寻不到出路作出他们的发泄。占香港人口多数的屋村人，诞生了这愤怒的一代，片名叫做《香港制造》便极具讽喻。而陈果恰到好处而又成熟的手法，灵活而又富有注译性的镜头运用，气氛营造的出色和风格上的统一，再加上内容的震撼，极富穿透力，使这部风格独特、具有写实性的影片获得了空前成功。更难得的是，尽管陈果资源极为匮乏，但所拍出来的影片效果一点也不粗陋。而且，全部角色起用毫无表演经验的业余演员，陈果的独到和胆量，可见一斑。
经《香港制造》一役，陈果拍片的资金压力立时大为舒缓，接连开拍新片。但是他仍然坚持低成本、用新人的写实路线。《去年烟花特别多》取材特别，写的是英国人在1997年撤离香港时一群被英方遗弃的华籍英军（注：华籍英军是英国管治香港时，由英国国防部在香港招聘的华人职业军人，非义务性兵役军人，仍驻香港，但人数不多。）职业军人，由于他们长期在军营工作生活，一旦离开军营他们便难以谋生，顶多只能做民营保安员。更由于长时间与社会生活脱节，如何适应新的社会生活是他们的最大难题。这群退伍军人带着对英国人的愤懑回到社会，与不能适应社会的无奈、困惑、彷徨和焦虑交集，终使他们步上犯罪道路，以悲剧收场。影片演员全是毫无演戏经验的中年人，令影片角色更富实感。陈果依然以扎实、圆熟的手法和富感染力的营造，同时不失时有荒谬的描绘，大抵也反映出港人面对“九七”问题的错乱迷茫，这是不可回避的现实。《细路祥》（注：粤语中将小男孩叫做“细路”。李小龙儿童时期(1950)也主演过一部同名电影。）以一个叫祥仔的小男孩儿和从内地非法移民到香港的女孩儿阿芬两人眼中看时局的变迁。以小孩儿视点看时代的电影有过不少，像前南斯拉夫电影《爸爸离家上班去》(Otac na Sluzbenom Putu/When Father Was Away on Business 1985)、捷克电影《给我一个爸》(Kolya 1996)等都是其中出色作品。故事通过香港轰动一时粤剧名伶新马师曾去世引起家庭争夺家产的社会新闻，贯穿着祥仔一家同样也存有类似问题，一方面反映出家庭观念面临着崩溃，另一方面也反映了在“九七”后恰又遭逢亚洲金融风暴袭击港人内心的矛盾心态，才出现这家小茶餐厅家族的纷争。
其实，陈果是香港导演中唯一一个有意识将“九七”前后拍成“过渡期三部曲”的导演。《香港制造》、《去年烟花特别多》和《细路祥》这三部电影坚持以香港作为“根”的强烈自我意识，极具生活感和感情的撞击力细述了香港人面对时代变化的不同反映。《去年烟花特别多》原来全片是阴霾雨天，但到片末时，男主角死里逃生，天空变得晴空万里，阳光烂灿，大概也寄寓了导演的想法吧!新世纪的第一年(2000)陈果拍摄的《榴莲飘香》将镜头伸进了内地“很内”的吉林，当是他的“三部曲”后，反映香港回归已经四年新篇章的开端。
陈果写实地表现香港为家“根”的意识，拍出系列风格独特的作品，与王家卫的“无根”而不敢直面现实的迂回大相径庭。
二、“杜韦组合”现象
杜琪峰、韦家辉是刚过去的这个年代香港电影崛起的一对拍档。他们的作品在这个年代留下了至少不应忽略的评价。
杜琪峰和韦家辉原来都是在电视台任职，杜是以导演/监制为主，韦是以创作为主。其实，杜琪峰很早就拍过电影。1979年他为香港凤凰电影公司所拍的武侠片《碧水寒山夺命金》是他的电影处女作，韦家辉则以作为创作编审过多部收视率很高的电视剧而在电视圈驰名。所谓的“杜韦组合”其实包含了这么一个班底：以杜、韦为主，有几个相对稳定的编、导，如游达志、游乃海、司徒锦源等。但是，杜韦组合作为香港电影现象的一种，还是出现在90年代的后段时间。
虽然在这之间的阶段，曾先后拍过《天若有情》(1990，穷小子刘德华和富家女吴倩莲（注：港片有时连片中的角色姓名也不提，只好以演员名字代替，下同。）的苦恋)、《天若有情之天长地久》(刘德华、吴倩莲苦恋的抗日战争版)、《审死官》(重新演绎粤剧反恶势力打官司故事，周星驰有淋漓尽致发挥。以上两片均属于1992)、《济公》(周星驰“无厘头”式的新济公演绎)、《江湖传说》(郭富城主演少见的江湖人物故事。以上两片均属于1993)、《东方三侠》(1994，杨紫琼、梅艳芳、张曼玉成变身超人)、《和平饭店》(1995，周润发演杀手、吴倩莲演好赌成僻的女人，英雄大开杀戒)、《十万火急》(1997，难得一见的香港消防队英雄故事)等多部影片，上述影片虽然都属水准不错作品，其中《审死官》曾创下港产片票房达近5000万港币的最高纪录。但是，除了《和平饭店》以反英雄解构类型电影中的英雄而在叙事方式上有新的尝试外，其它的影片都不过流于流行文化形——虽然拍得很认真。没能建立本身独特性的时候，就难以得到作为风格上的认同。
踏入1997年，杜韦组合拍出系列黑色电影作为一种现象出现了。《一个字头的诞生》(杜琪峰监制，韦家辉导演，韦家辉/邹凯光/司徒锦源编剧)，《两个只能活一个》(杜、韦监制，游达志导演，韦家辉/游乃海编剧)，《恐怖鸡》(杜、韦监制，曾谨昌编导)。这三部电影尤以《一个字头的诞生》为人所肯定。虽然该片令人想起基斯洛夫斯基的《误打瞎撞》(Blind)Chane.1982)，生命中的玄奇与际遇不可猜度，然而影片的形式上的大胆创新却叫人难以忘怀，黑色幽默处处，大开黑社会玩笑，但宿命暗淡心态也昭然若揭。《两个只能活一个》直接写了生与死的一线之差就谬若天渊。但影片仍鼓励寻找机会、寻找可以创造的一线生机，好歹也使人能鼓起勇气。《恐怖鸡》则大拍变态虐杀，写吴倩莲这个来自内地的女人为了逃避在广东的犯罪而到港，假嫁给了一个司机，然后杀了这个司机，为的是让仍在内地的情郎偷渡来港能冒名顶替，好让两人双栖双宿。影片偏离了杜韦组合惯有的内容取向，更扭曲了内地人，这种渲染很要不得。
1998年，杜韦组合继续“黑色”，又拍了三部片：《真心英雄》(杜韦监制，杜琪峰导演，司徒锦源、游乃海编剧)、《暗花》(杜韦监制，游达志导演，司徒锦源、游乃海编剧)和《非常突然》(杜韦监制，游达志导演，司徒锦源、游乃海、周燕娴编剧)。
《真心英雄》讲述两名黑社会大佬Jack(黎明饰)与秋哥(刘青云饰)江湖上的恩怨，两相争斗，最后Jack落得在海外当苦力、秋哥则永远被废了双脚要靠坐在有轮木板上爬来爬去的行乞的下场。本片中，吴宇森、林岭东80年代的“英雄片”观念已彻底崩溃，“英雄”不再是只会大口大口鲸吞白兰地而是举止优雅地品尝红酒，但这优雅的背后却是玉石俱焚、别无选择的末世心态，这过程的歇斯底里使人发怵。“英雄落难”，无非就是指涉不会再有英雄。《暗花》故事发生在澳门，也是现代江湖事。所谓“暗花”是指地下杀人的悬赏，是黑社会暗语。梁朝伟与刘青云两人必须在一天内作生死定夺，不是你杀掉我就是我干掉你。除了都作为帮会工具的体认，影片对时间的强调几乎无以复加，时钟出现的画面很多很多。生命在向时间争夺时间的延续。最后，两人同步上末路。影片弥漫着绝望气息，是杜韦组合作品中最典型的宿命之作。写警察的《非常突然》，其出色在剧本。刘青云、任达华等一组便衣干探，常在绵绵雨天中出没侦缉，难得遇到好天气。但就在难得雨停的一天，众干探要聚在一起到酒吧痛饮之际，突如其来与匪徒发生遭遇战，猝不及防下竟全部殉职。人生无常、世事难料，欲救无从的无力感和难以承载的伤感使影片的结局极富创意，真的“非常突然”。
1997年与1998年，是香港人无法回避的，必须要接受的两个既要转变、又要适应的年头。杜韦组合在这个阶段的作品无疑是充满了悲观情绪，影片都是很灰很灰的调子。《暗花》与《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》一样，同样对时间十分重视，对时钟的利用和寓意反复再反复地出现，同样一直贯穿着影片，都在强调时间的限制和存在。所谓“九七大限”在一般港人的心理上是存在的。应当承认，由于历史的缘故和文化心理的差异，以及长时间两地的隔阂，缺乏沟通，造成了港人当时对回归中国的疑虑和被动。杜韦组合以他们的作品传递了这些讯息，而且是负面性的，可以理解。但反而言之，也是他们视野过于狭隘、对中国太乏了解而造成对“九七”出现了某些的误读，也就显得未免过于悲观了。不过，他们的作品在电影技巧、形式探索、光色表现手段、风格基调的建立、整体造型等等方面，是取得了一定成绩的。事实上，在度过了1998这个适应期(有人称之为“后九七时期”)后，杜韦组合的作品基调也就起了变化。
杜韦组合不再灰了，不再悲观了。1999年杜琪峰一口气亲自执导了三部影片，分别是《枪火》、《暗战》和《再见阿郎》。最为人称道的是《枪火》。影片描述五个不同道的帮会人物要保护大佬，过程中，五个人介乎并非熟络朋友、临时伙伴的关系，使得彼此不免时有互相猜疑却又需要互相扶持。这样的模糊关系一直延续，这就引来趣味盎然的小情节、小趣味和大男人间的人情味。剧本简洁但拍起来却绝不简单，一场又一场紧凑但简约的枪战将五个角色之间的关系、处境及矛盾，导演出色地驾驭着，拍出了张力，从容不迫地完成了这一独特的叙事布局，令人叹为观止。放弃了必须言之有物的包袱，连审视事物的态度也轻松了，被怀疑与大佬女人有染的吕仲贤，本应遭“家法”处死，但经过这次合作的兄弟最后帮助他逃走了，没让悲剧发生，能活着就有希望。《暗战》是刘德华和刘青云一次斗智的决战。刘德华是大贼之子，要报父仇；复仇对象是警察，但刘青云无端被牵扯了进去。刘德华巧施妙计，请刘青云入餐。黑白两道两雄相遇，似乎必有一死。但杜韦这次又放弃了悲情，不再像1997、1998年的作品那样，尤其是《暗花》、《真心英雄》，两片的两个主角的结局总是悲剧。同时，影片将本应紧张得要喘气的戏拍得像游戏般轻松(自是相对而言)，由头到尾是彻底的斗智，既没有故作紧张的追逐，也出乎意料的让人失去了火拼枪战的期待，不再暴戾。“大限”过后，拍戏也变得从容不迫了。《再见阿郎》是化悲为喜。刚刑满出狱的刘青云幸运地得到黄卓玲之助，让他在小旅馆有栖身之地。两人日久生情，让刘青云这个过去不需要家的人很想有个家了。不料，一次意外，刘青云又锒铛入狱，待他再度出狱找到小旅馆，已是人去楼空。尽管影片有些细节处理得有点粗，但是，影片的心态建立在对家庭观念的肯定上。何处是吾家?放浪的过去，没家的观念，是否也就是对“根”的否定?影片结局刘青云再也无法掩饰——他多希望有个家!对家的渴求是如此憧憬。影片有着与过去作品截然不同的取向，充满着光明与希望。是的，此刻是1999年。
世纪末，杜韦组合看到了希望。新世纪，杜韦组合更摒弃了所有的冷调、灰调和黑调，大拍喜剧。描写白领爱情的小品《孤男寡女》(2000)和在异乡结缘的肥男胖女《瘦身男女》(2001)，疯狂搞笑，惹得戏院笑声满堂，当然也给他们带来可观的票房收入，两片分别的票房高达3000多万和5000万!所谓“九七大限”经已烟飞灰灭。除了极个别头脑顽固的人，中央政府和香港特区政府坚定不移贯彻执行“一国两制”、“港人治港”的方针，得到了绝大多数港人的肯定和支持。这是毫无疑问的。这时候，过去的阴云一扫而光，杜韦组合的影片让进戏院的人脸上充满了阳光一样的笑容。
三、周星驰及其“无厘头”现象
1990年暑假档期，周星驰主演的《赌圣》公映，票房狂收4100多万，同年稍后又以《赌侠》再下一城，又收4000万，当年最卖座电影的头、二位竟由他一人独占。周星驰锋头一时无两。之后的连续三年，又分别以《逃学威龙》(1991)、《审死官》(1992)、《唐伯虎点秋香》(1993)三片占据香港最卖座电影首位，成为90年代香港电影以演员作为重要现象表现的奇葩，并由此而引发“无厘头”风潮。
原来在电视台做儿童节目主持出身的他，1988年被资深著名演员/导演李修贤(李曾以《公仆》[1985]一片夺得当年香港电影金像奖最佳影片、最佳男主角奖)发掘，在《霹雳先锋》担任主要配角，一举夺得第25届金马奖最佳男配角，备受注目。但奠定周星弛作为卡士地位的是《一本漫画走天涯》(1990)。该片在非黄金档期公映，却收了1500多万。影片中的他饰演一个原来不过是夜总会侍应生，酷爱漫画，极为崇拜漫画中的英雄，处处模仿，竟误打瞎撞地成为江湖上的后起之秀。本片是周星驰著名“无厘头”的开端并奠定了以后他和技安、刘镇纬、元奎（注：刘镇纬原是电影行政人员，后转任电影创作/制作，颇有业绩，在圈内声名鹊起。因某些缘故，后来他以“技安”笔名出现并保持低调。不过，圈内人虽然人所共知技安即刘镇纬，但他从未正式承认。技安/刘镇纬是《一本漫画走天涯》的监制/编剧。元奎和洪金宝、成龙、元彪的同门师兄弟，擅导和作武术指导，是该片的动作指导；该片导演是梁家仁，也是动作演员出身。技安/刘镇纬和元奎后来成为松散组合；之后，不少圈内人都认为周星驰的许多作品及其“无厘头”与刘镇纬、元奎都有着密不可切的关系，或至少给周星驰莫大影响。其中以刘镇纬功不可没。）的合作基础。
同年，《赌圣》将“无厘头”表演发挥得痛快淋漓。和吴孟达首次合作，擦出火花，两人之间的默契和互相辉映令人叫绝。次年，《龙的传人》、《新精武门1991》、《整蛊专家》、《逃学威龙》等除了“无厘头”的演绎方式进一步定型外，更对传统的艺术道德进行挑战。这种摒弃逻辑的表演方式是周星驰对惯性表演迂腐的无情甚至刻薄的嘲弄，并到了无以复加的地步。这种表演方式，其实早已在他仍在电视台演出的连续剧《他来自江湖》、《盖世豪侠》中有所表现。只是到了容许更多发挥的电影，他终于找到了发挥的机会。
1992年是周星驰到达颠峰的一年。这一年是港片佳作不断涌现、票房捷报频传，是香港电影发展至堪称最蓬勃的一年；这一年有徐克、程小东、林青霞的《笑傲江湖之东方不败》，技安、刘镇纬、梁家辉的《92黑玫瑰对黑玫瑰》，徐克、李连杰的《黄飞鸿之男儿当自强》，成龙的《警察故事3超级警察》等等多部实力强劲并相当卖座的影片；这一年是香港所有电影人、影评人都不自觉忽略的是中国核心领导人邓小平第二次“南巡”，再度吹响了进一步改革开放的号角、“谁不改革开放谁就下台”的一年；是不论中外，都强烈感觉到中国开放步伐又迈开了坚实一大步的一年，是境外和外国资金投入中国内地掀起热潮的一年；是中英联合声明的签署和香港代议政制的发展，大局已定，再加上香港经济快速发展的一年。在这种背景下，香港电影和香港经济一样，出现了几乎前所未有的蓬勃发展。周星驰是这一年的最大赢家。面对“强敌”，周星驰全面“出击”，春节档是《家有喜事》；复活节档是《逃学威龙2》；暑假档是《审死官》、《鹿鼎记》及《鹿鼎记之神龙教》；圣诞节档是《武状元苏乞儿》，这六部片的票房总收达2.39亿元，平均每部片的收入竟高达4000万元，其中以《审死官》收入近5000万在当年票房独占鳌头，创下香港电影当时最高票房纪录（注：该记录后来在2001年的暑假被周星驰自己以《少林足球》收入六千多万所打破。《少》片成为港产片有史以来最卖座电影。）。
将1992年称之为“周星驰年”一点也不过为。
随后的几年，除了《济公》(1993)一片在周星驰最为活跃阶段被认为是“失收”(但也有2000多万票房收入)和舆论多以批评外，其余作品都有不差的表现，而《国产零零七》(1994)是在周星驰相对平稳阶段中较为惹人注目的一部。该片是周星驰首次自己执导（注：90年代中后期周星驰的电影合作者多是导演李力持，时有指周星驰导演的影片只属挂名，幕后另有其人。也有指李力持是在90年代的后期才从幕后走至幕前。）的作品，虽然基本上仍是迎合市井市民路线的市场定位，但该片一改周星驰以往小人物或调皮小子形象，而以冷面笑匠脸孔，并多了一份家国情怀，也多了一份主观上对严肃艺术的追求。
《西游记101回之月光宝盒》和《西游记完结篇之仙履奇缘》(1995)刚上映时并未引起人们的注意，过后，人们才发现影片作为贺岁片却脱离了贺岁片的窠臼，作为贺岁片却不甘只是热闹、搞笑的淌一趟，而是对红尘情缘来去难测的无奈、悲痛和嗟叹，以及对孙悟空先后五百年的誓盟错摸造成的悲情结局，影片不啻拍出了少有的唏嘘和感慨。这分明是与惯有的贺岁片唱反调。这是周星驰和技安、刘镇纬再度合作后的一次提升。很明显是前者起了主导作用。也许正是如此，该两片的票房收入离周星驰一向“轻舟越过万重山”的票房有一段差距。有人认为这是周星驰电影的一次转型。影片其实拍得颇为粗糙，也显得累赘、拖沓，有些地方甚至呈剧情无法推展状态(特别是上集)。原因离不了受制于市场发行禁格。现在人们无疑认为，这两部《西游记》是周星驰最重要代表作之一。
新世纪来临前的三四年，周星驰自《西游记》后进入了第二次转型。《食神》(1996)、《喜剧之王》(1999)是星仔进入较为自觉的创作阶段，真正地把自己要表达、要说和要隐喻的内容摆上去并作大胆的尝试。可惜，作为世纪末“谢幕”之作《千王之王2000》却以失败告终。
回过头来谈谈“无厘头”。这句广州话直译过来的意思就是，无端地做出一些莫名其妙的事或说出莫名其妙的话。在周星驰的电影中就是一种语言游戏和刻意的嘲讽；是对规则和逻辑的颠覆；对沟通的轻蔑和对威权的促狭。表面看来是好无厘头，其实正有着周星驰的用心。就算是他时而即兴式的表演和“爆肚”（注：粤语，指突然不按剧本即兴说出对白，多是令人捧腹。）式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。星仔无厘头风格最成熟之作是《大内密探零零发》(1996)，他在该片中将无厘头发挥至淋漓尽致。浑然天成地将好莱坞影片《铁金刚》系列中的占士·邦作几乎肆无忌惮戏谑的同时换成是中国古代的大内禁卫，与武侠类型和时装密探糅合在一起，妙到毫颠。多番自嘲、多番自省的无厘头也变得立体起来，反英雄的主题更得到了贯彻。
周星驰“无厘头”影响所及，不少人也跟着。《91神雕侠侣》(1991)、《92神雕侠侣之痴心长情剑》(1992)、《一本漫画走天涯2妙想天开》(非周星驰主演，1993)等等，都少不了模仿和公然抄袭。但像《神雕侠侣之东成西就》(1993)集合了全港最红的十大明星演出，内容空无一物，只是彻底胡闹，这已经是“无厘头”走火入魔了。
纵然周星驰作品也有不少的瑕疵，有不少胡闹、荒唐、无稽和低级趣味的地方，但“无厘头”虽然已成为90年代香港电影不可抹去的烙印，是90年代香港电影标记之一。
周星驰崛起在90年代，这十年共拍了44部影片，共创下票房收入达11亿2千3百60多万的纪录，平均每年“创收”一亿多，煞是惊人。新世纪有否后来者?且拭目以待。
四、类型电影及其他
类型电影作为商业电影进入密集(或称细致)分工阶段的产物，其基准是针对不同时期社会文化的嬗变而变，有时更会有主动开拓这个公共空间的可能。
90年代初期，香港电影出现了“枭雄片”种类。《跛豪》(1990)这部描绘六七十年代绰号“跛豪”大毒枭如何“发迹”的影片开了该类型片的先河。紧跟着是《五亿探长雷洛传》(上、下集，1991)，为50年代至70年代一名特大贪污警察探长立传(影片姓名与真实人物的姓名采谐音)。然后，续出现《四大家庭之龙兄虎弟》(1991)、《四大探长》(1992)两片，继续为大毒贩贪污警官称颂。这时候有另外一部影片跳出了香港，拍了一部影射杜月笙的《上海皇帝之雄霸天下》及其续集《风云岁月》(1992)。不久，则有一部大胆影射当代人物的《赌城大亨之新哥传奇》(1992)及续集《至尊无敌》(1993)，真真假假地将“澳门赌王”这个呼之欲出的人物如何在恩怨情仇的江湖像电视剧那样拍出来。不过，“枭雄片”只经一年多的时间便迅速冷却。至《至尊无敌》推出，到《蓝江传之反飞组风云》(又一部写60年代港英警察的故事，但“蓝江”比较正派，没有与贪污同僚同流合污。1993)已属开到荼微。
以麦当雄、王晶（注：麦当雄、王晶均原系电视台要员，于80年代转拍电影，各有自己的公司，是香港主流电影主将。麦当雄于1982年监制《靓妹仔》一片成绩突出而扬名影圈；1984年首次亲自执导也是迄今为止他唯一执导的《省港旗兵》更令他名震一时。王晶出身电影世家，曾导演/监制过多部卖座影片，但某些影片过于庸俗而多遭批评。）挂帅摄制的这些“枭雄片”(《跛豪》为麦当雄监制、潘文杰导演，原班人马又拍了《上海皇帝之雄霸天下》及《风云岁月》；王晶则拍了《赌城大亨之新哥传奇》及其续集等，都是挂着“真人真事”、“人物传奇”包装等作宣传，以战后至70年代香港廉政公署成立前为背景，大肆标榜该等人物如何飞黄腾达，又以“秘史”故作揭秘式的夸张以作招徕，果然一时卖座鼎盛。
出现这种状况，不论是大毒枭最后的“英雄”末路结局，或是“神勇”探长后来遭廉署穷追猛打而怆惶出逃，他们的发迹经过不过是作为噱头，但是这些影片将该等人物写得智勇双全、肝胆相照、有情有义、气概飞扬，将传统的道德完全撇之如履。如“人不为己，天诛地灭”的极端利己主义、功利主义又是他们这些人的座右铭。这些十分矛盾而又难以自圆其说的描绘，却偏偏就吸引了大批观众。问题出在80年代与90年代之交所出现的一片“赌风”电影狂潮。那时候，《赌神》(1989)、《赌圣》(1990)等赌片票房真像片中的主角那样赢了大把大把的钞票，让普罗观众憧憬以小搏大、凭赌致富。这种心理在“枭雄片”中得到延续。不管是出自对歪门邪道的好奇或向往；另一方面又或是自60年代以后香港人就享受着普遍较为富裕的生活，尤其是出生在六七十年代的一代人，根本不知普遍贫穷日子的滋味，繁荣、发达和富足使得他们对父辈们曾经经历过的那些日子充满着别样的本土文化滋养出来的心理，便成了一道独特而又扭曲的景观。
此一现象到了90年代中仍然得到体现。
可以毫不夸张地说，1996年是“古惑仔（注：粤语，泛指小流氓、黑社会小喽罗。“古惑”一词正文应是蛊惑，但该等影片的编剧怕繁，就简用了与蛊同音的古，便成了如今这“词”。为行文和与该等片名联气方便，本文仍暂且续用“古惑”两字。）年”。仅仅这一年就有《古惑仔之人在江湖》、《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》（注：揸Fit为粤语，意即出主意并作决定。Fit为粤语口语音，缺字；亦非英文中恰好、恰当的意思，此处是借用了英语的音。“揸Fit人”即为拍板的人。）、《去吧!揸Fit人兵团》、《古惑仔之兵行险着》、《洪兴仔之江湖大风暴》、《旺角风云》、《龙虎砵兰街》等。这些“古惑仔”系列又成了类型片的再分工片种。它是从黑社会、江湖片中脱胎出来，并出现分众趋势。因为它的目标观众很明确，是拍给时下的青年人看的年轻人黑社会片种，与一般黑社会、江湖片需面对更广泛些的观众层有所不同。但它比“枭雄片”要“长寿”，该类型片一直延续到1999年。如《97古惑仔之战无不胜》(1997)、《古惑天堂》(1997)、《98古惑仔之龙争虎斗》(1998)、《新古惑仔之少年激斗篇》(1998)、《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》(1998)、《古惑仔激情篇之洪兴大飞哥》(1999)、《湾仔十二妹》(1999)等等。
一时间，香港报纸上的大幅全版广告、戏院大门和热闹商业地段大厦外墙的大广告牌、电视广告黄金时段、贴满大街的海报等等到处都见到“古惑仔”及其他的什么兄弟篇、姊妹篇之类，举目皆是，与放在布满全港大街小巷4，000多家书报摊上也是以“古惑仔”为名的漫画、连环画（注：漫画一词在后现代流行文化/消费文化冲击下不再是专指用简单而夸张的笔法描绘的一种有讽刺性或幽默性的图画，使连环图这个名词将近消失并取而代之。以下开始本文将恢复其正名，不再使用漫画这词，以正视听，拒绝后现代(一笑)。）一起，几乎充斥全港。
事实上，“古惑仔”电影的出现直接原因是以《古惑仔》为名及同类连环画在香港青少年中拥有广大读者群有关，其中《古惑仔》系列最为畅销，在同类型连环画图书畅销榜中一直名列榜首(这些连环画为什么会出现是另外一个议题，不在本文讨论之列)。一些电影人也是该类连环画的拥趸，在市场需要新的创作资源下，也是在市场潜力因素推动下，个别电影人显然受到该等连环画畅销的启发而窥准了这个市场，开拓了这个“江湖青春片”片种。“古惑仔”电影绝大多数刀光剑影、充满暴力；争出位、夺地盘、好勇斗狠，为拉帮结派而斗个你死我亡，为上位而不惜背叛出卖求荣……这帮派青春类在所谓“忠”的一方，仍保留传统的“忠义”，虽然“收片”(即保护费)、开赌，但仍被塑造为英雄、为偶像。“奸”的一方则毫不把传统放在眼里，动不动就对前辈讲：“老野(即老家伙)，现在是什么时代啦!闪一边去!”更不用说是一肚子的坏水，奸诈毒辣、无恶不作。这类影片更拒绝法治的介入，警察在这类影片中出现是罕见的，就算有也只是扭曲硬套，异常乏力。1996年连拍三部的《古惑仔之人在江湖》、《古惑仔2之猛龙过江》和《古惑仔3之只手遮天》一味只愿专捧陈浩南(郑伊健饰)为街头偶像，可惜，该角色的苍白、乏力和平面，终无法使这个角色留下任何回忆。这类青春黑帮片几乎只具负面作用。
但也有例外。查传谊导演、钟继昌编剧的这对拍档所制作《旺角揸Fit人》、《去吧，揸Fit人兵团》两部同样是“古惑仔”的类型片，却拍出了一份出乎意料的荒诞却不失写实色彩，对黑社会极尽揶揄，写“古惑仔”不过都是叶公好龙之徒，事到关键个个胆怯心虚，大大挖苦江湖人的滑稽、浮躁和浅薄，深刻批判黑社会的暴力崇拜，十分过瘾。其风格颇有点像昆廷·塔兰蒂诺(Quentin Tarantion)味道。其中吴镇宇分别在两片中的叻君、刀仔两个角色更受到评论的肯定。同时，这两部片与其他“古惑仔”影片也划清了界线，这两部片都有警察形象的出现，以警察这个角色审视“古惑仔”的角度，以防这类引起治安麻烦的一伙行事，拍出了警察对黑社会的制衡力量。值得一提的是，《去吧!揸Fit人兵团》这部片的叙事结构很有特色，以三个主角交替并排而进的时空讲述情节推进，具有一定创意。
神怪、恐怖鬼片富于类型片特色是明显的。香港电影一直对该类型电影没有放弃，并在90年代拍出了一定的新意，并且发扬光大。
承接80年代中后期出现的一片“僵尸热”，到了这个年代走进了现代人的生活。其中，《七月十四之不见不散》(1993)及其姊妹作《正月十五之一生一世》(1994)应是这类型片的代表作。前者以邪灵惩罚不守盟誓的人。成年人对童时的誓约都忘了，引起了失约者失踪疑案，后来才发现为邪灵所杀。这不由得让人颇有感慨，人生到底曾作过多少番的誓言或承诺?长大后的人或地位变了的人又或价值观已产生变化的人等等，是否都应反省?后者仍循盟约誓言这条路线，但改以爱为主。通过50年的轮回，男女主角分别与不同的爱人产生感情，经一番诡谲波折，然后才发现现在的妻子竟是在婚前已死的人，面对现实，男主角痛不欲生，对爱的忠贞和誓盟予以了肯定。尽管影片带有魔幻和鬼魅色彩，但仍不失是一部别具特色的鬼片。稍后，出现了《阴阳路》系列鬼片。由于该系列鬼片均属低成本制作，但市场票房尚令人满意，这才使得该系列片一直拍下去。到了2001年已是第七集了，看来还有拍下去的可能。
《阴阳路》系列的第一部拍在1997年，是一部三段式构成的三个鬼故事，惊吓、恐怖和颤栗果然在市场上反应颇为不俗，接而就连拍了下去。同一年又拍了《阴阳路之我在你左右》。但是，在所公映过的5部同系列片中，《阴阳路之升棺钺发财》(1998)最为可观。影片选择了被视为厌恶性行业的殡葬业作为故事的主要背景，拍出了殡仪馆中的青年男女同僚之间的感情，拍出了人与死亡有约时的悲喜交集，富有感性，以及他们对事业的敬业乐业。影片对鬼片格局有所突破，十分难得。导演邱礼涛发挥了意想不到的想像力，女死者的回魂夜想再见爱郎一面、员工为死去的鬼魂重现美丽等情景拍得让人感动。邱礼涛的另一部《夺舍》也拍出了奇特的灵幻感觉。
有不少人认为，每到电影市况低下，银幕上就鬼影幢幢。香港电影的市场状况的确有这种现象。90年代中段时间，港产片市道开始出现低迷，鬼片就接连出现，连周星驰也不例外。他的一部《回魂夜》(1995)就出现在这段期间。一向严肃拍片的张之亮，也拍了《等着你回来》(1994)；陈果第一次执导，也是鬼片有需求，他才有了这样的第一次的机会(《大闹广昌隆》)。也因为市道不好，求过于供，香港电影制作大多在这个时候便大拍低成本的恐怖鬼片(过去，三级色情片也是“救市”电影，但在90年代这招不灵了)，就少不了粗制滥造、一味渲染鬼怪恐怖和迷信。这样的影片还是占了多数。若再这样下去，将来连鬼神也打救不了了。毋庸置疑，香港电影创作、制作虽然大部分囿于视野局限，纵使具野心作品也难见恢宏、磅礴和雄浑，更难见同时呈现博大精深的经典。但香港影人在长期的市场压力下也练就了一套反应灵敏、适应性强的能力，偶也见镂云裁雨的精巧，也会有大刀阔斧的豪壮。因此，香港电影不乏多样化、多元化，尤其在90年代末，经过一段时间低迷的困惑，创作上的多元化更显丰富了。
“老将”徐克至少在该年代中期前依然神采飞扬，《黄飞鸿》系列足见其“魔猴”法力未减，更见精进（注：请参考拙作《徐克“黄飞鸿”研究》，《香港电影80年》，北京广播学院出版社，2000年版。）；同时有展现绝妙的《笑傲江湖之东方不败》(1992)，以全新手法演绎的《梁祝》(1994)、刚劲惨烈的《刀》(1995)、意象腾飞的《黑侠》(1996)等等。自然也有失手之作，如《K.O雷霆一击》(1998)。许鞍华的《女人·四十》(1995)真诚真挚，让人感动，但《阿金》(1996)突地溃不成军；然到了《半生缘》(1997)却又重夺之前改编张爱玲作品《倾城之恋》(1984)失地，挽回声誉；《千言万语》(1999)唤起香港知识分子对曾经火红的70年代的回忆。林岭东“远征好莱坞”的前一年，他的《大冒险家》(1995)却像跟他开玩笑，成绩惨不忍睹；重回香港，一部《高度戒备》(1997)拍来果见从好莱坞学了不少东西，重建声势；不料，《极度重犯》(1998)又告失手，到了《目露凶光》(1999)这部惊栗片，复见神采。严浩作品一向贵精不贵多，《滚滚红尘》(1990)虽有史感，但竟见为胡成阑(伪满文化部长)张目，自引起不少诟病；五年后才见《天国逆子》(1995)，才又见对人性复杂性的探索，让人有从心中颤抖的感觉；《太阳有耳》(1996)（注：该片在1996年完成，但在1998年才在香港公映。）虽夺柏林影展最佳导演，反应却出奇冷淡；《我爱厨房》(1997)太多的室内戏明显局促，失去分寸。
香港的著名导演在90年代表现不稳，也毫不奇怪。一个人的创作情绪、状态、内外环境的因素等等，是与其作品水准的高低成正比例；以及，时有的过分自信，也会影响他们的发挥。但这群从70年代就走过来的“新浪潮”主将(林岭东除外)，在20年后对电影仍抱有极大热诚，并仍有成就，殊为难得。
除了这些“前辈”及王家卫、陈果的作品，90年代的香港电影当然不乏佳作。
向以功夫片称著的香港电影，元奎、技安、刘镇纬的《方世玉》(1992)、元、技、刘组合重拍张彻70年代名作的《马永贞》(1997)、刘伟强的《风云—雄霸天下》(1998)及《中华英雄》(1999)等，仍有所承传，也有所创新。例如《风云—雄霸天下》与《中华英雄》都结合了电脑特技，局部还达到了好莱坞水准，成绩令人欣喜，这就使得功夫片更上一层楼。《方世玉》的古装戏显出了新时髦，活泼调皮，尤以让萧芳芳饰演的苗翠花演出了耳目一新的女中豪杰形象，印象深刻。
时装动作片也是港片的真正“拳头”。不消说，成龙每年一部的贺岁片，都会给观众带来视觉上的莫大刺激。其中以《红番区》(1995)、《警察故事4简单任务》(1996)、《我是谁》(1998)最为夺目。李仁港的《94独臂刀》展现动作的新视觉，李连杰脱去“黄飞鸿”长衫主演的《冒险王》(程小东导演，1996)别具风采，元奎和黎大炜联合执导的《麻雀乱飞》(1997)，又使萧芳芳武出动作新姿。
中文电影如果设有警匪片/警察片类型电影金牌，香港影人恐怕会当仁不让地独摘这枚金牌。由黄志强执导、成龙主演的《重案组》(1993)除了让成龙继续表演他的高难度动作外，影片拍出来的气势、布局和气氛营造不比好莱坞同类电影差。黄志强再接再厉，次年又拍了出色的《重案实录O记》（注：“O记”是香港警察重案组的俗称。）(1994)，这回更强调了都市警察与歹徒恶战的实感。难怪好莱坞很快地就找他赴彼邦发展了。并不是所有的警察片都必然是出生入死，《月黑风高》(陆剑明导演，1995)在看似漫不经心下拍出了小岛警署别有风情的味道，出奇意表地着重由王敏德这个混血警官“造访”这乡间署与同僚之间发生的文化冲突，幽默又充满情趣。赵崇基导演、鲁秉编剧的《三个受伤的警察》(1996)描述老、中、青三代警察的各自困扰，十分强调细节的描绘，极其真实。1997年有两部使人不可忽略的警察片/警匪片，分别是《热血最强》(梁柏坚导演)和《G4特工》（注：G4是香港警察保护要人组的英文缩写。）(林超贤导演)。前者通过由曾志伟饰演的老警察和古巨基饰演入行不久的新差人，并和他们同僚、朋友之间的关系描绘出不少动人的情感。后者则以紧凑和火爆的枪战描写G4组员和韩国恐怖分子的生死搏斗拍出少有的新颖、刺激画面。
90年代警匪片/警察片造就出这方面较重要的导演陈嘉上。他以《飞虎雄心》(1994)、《飞虎》(1996)和《野兽刑警》(1998，与林超贤合导)打下了坚硬的基础，前两部作品以香港最专业的水准拍出了制作严谨、效果追求逼真的枪战片，颇有点好莱坞风范(尽管尚未达好莱坞的B级片)，使他成为在港片低落时期要努力挽回观众信心的有心影人。后一部片让人物充满血肉感，不论是警察还是歹徒，拍得精练，很有震撼力。
其余不应忽略的导演/作品，如张之亮的《笼民》(1992)；尔冬升的《新不了情》(1992)；关锦鹏的《阮玲玉》(1992)；罗卓瑶的《秋月》(1993)；方令正的《非常侦探》(1994)；张泽鸣的《月满英伦》(1996)；陈可辛的《甜蜜蜜》(1996)；张婉婷、罗启锐的《宋家皇朝》(1997)；刘镇纬、黎大炜的《超时空要爱》(1998)；张艾嘉的《心动》(1999)，以及后起之秀叶伟信的《旺角风云》(1996)和《爆裂刑警》(1999)、梁柏坚的《摄氏32度》(1996)、叶锦鸿的《半支烟》(1999)等。这些作品从不同的选材、不同的叙事角度和在形式上也作了大胆尝试，体现了导/编者一定的审美观、价值观，有些有着不错的水准，如《笼民》、《爆裂刑警》、《秋月》、《阮玲玉》、《月满英伦》等。
比较特别的是，麦当雄/麦当杰昆仲在台湾拍了一部描写台湾黑金政治的影片《黑金》(1997，在台上映时改为《情义之西西里岛》)，是一部颇大规模的制作，可惜只偏重于心理扭曲和紧张、火爆场面的描绘，使得影片流于通俗化而变得太像搞噱头了。
至于一些根据真实个案，如《八仙饭店之人肉叉烧包》(1992)、《溶尸奇案》(1993)、《省港第一号通辑犯》(1994)、《深圳公路抢车劫杀之六魔女》(1996)等等；一些青春爱情、青春反叛故事，如《晚9朝5》(1994)、《老泥妹》(1995)、《百分百感觉》(1996)、《爱你爱到杀死你》(1997)、《飞一般爱情小说》(1997)、《安娜玛德莲娜》(1998)等等；以及在90年代末出现的有关同性恋题材，如《愈堕落愈英雄》(1998)、《心猿意马》(1999)等，这些类型片的确能反映出香港电影的多样化和某种程度的多元化。只是这些影片绝大多数属充撑市场和粗糙之作，难成气候。不过，像《八仙饭店之人肉叉烧包》当年公映确引起一阵轰动，而“叉烧包师傅”的饰演者黄秋生就凭该角色夺得当届香港电影金像奖最佳男主角，大概是这种类型片的异数吧!
五、小结
随着邵氏公司在80年代中退出影坛不再任“主角”的角色，嘉禾公司也在1998年因租约期满，将制片厂场地交回给政府后便大量减少了制作。
一时间，香港电影没有了“龙头”。虽然仍有“永盛”、“UFO电影人”，后来有“寰亚映画”、“晶艺”、“B&B”和“环宇”、“美亚”、“中国星”等电影公司，但是离作为“龙头”公司的地位尚有大段距离。
值得介绍的是以下两家公司：
“UFO电影人”最初由张之亮、李志毅和陈可辛三人在1991年组成，颇有原则地拍摄自觉意识的影片。先后摄制过《婚姻勿语》(1991)、《双城故事》(1991)、《难兄难弟》(1993)、《金枝玉叶》(1994)、《嬷嬷帆帆》(1994)、《流氓医生》(1995)、《救世神棍》(1995)，但自1996年拍过《四个32A和一个香蕉少年》后，无以为继，结束自资制作，成为嘉禾公司属下的一家制作公司。同年，在嘉禾的资源支持下他们拍出了《甜蜜蜜》和《海角天涯》，在上映过《自梳》(1997)之后，随着三个创办人的先后离开，该公司在1997年基本结束。
不管对UFO电影人公司出品的影片评价如何，有一点可以肯定，就是这些作品是以严肃创作态度、以认真制作拍摄出来的，影片有他们的审视生活、社会的观点，并有一定的品味，体现他们的审美观。但当嘉禾公司也有点自顾不暇时，UFO电影人的困扰也就不难理解了。
寰亚映画是一家有野心的电影公司，但运作方式则另有一套，以财政管理模式进行监制；其制作方向是努力提高香港电影制作素质，力邀香港和内地有潜质的导演拍有艺术品味的电影，其视野不会只把眼光放在香港这个丛蕞小岛。在这种情况下，同时决定了他们的方法是比较谨慎的。例如，他们投资《我和春天有个约会》(1994，顺带一提的是，1994年曾有将卖座不错话剧搬上银幕的一阵风，该片是第一部，随后同年有《伴我同行》，但到了1997年才有一部《南海十三郎》。优秀话剧毕竟难求，很快就难以再续)时也采取财政监控方法。但《我》片公映后，票房反映很好，收入达两千多万，尝到了甜头，这才增进了寰亚映画的投资信心。
1994年底至1995年，寰亚一口气开拍《七月十三之龙婆》、《飞虎》、《人间色相》、《暴劫倾情》、《爱在草原的天空》(原名《黑骏马》，内地导演谢飞执导)、《月同英伦》、《日光峡谷》(内地导演何平执导)等多部电影。然而，除了前面几部片市场反映较为理想外，后面三部则颇有亏损。1996年该公司调整方向，基本放弃冷门艺术片，改拍高素质的类型电影，强调专业性的同时加强海外市场的开拓。该公司同时采取与类似风险基金方式组成电影投资基金，以财务主导管理电影制作的形式控制运作成为香港电影在90年代一个富有经营特点的一家电影公司。这种模式是否会成功尚有待观察。
不过，自1997年起，从其制作的产品中明显可以看到寰亚映画确实是在走一条与众不同的路。一批以年轻新偶像为主演的同时，以崭新视觉形象和标榜高科技即运用不少电脑特技，内容也跳出香港地域，角色力图做到国际化，美术设计和人物造型风格化，制作成本较高但质量不俗的电影出现：《神偷谍影》(1997)、《东京攻略》(1997)、《紫雨风暴》(1998)、《幻影特攻》(1998)、《特警新人类》等。寰亚映画以这些制作叩问海外市场，特别是美国市场。据说，《特警新人类》受到美国片商青睐，北美地区版权售价高达一千万美元，并被邀与好莱坞合作拍片。倘这事属实，寰亚映画的转型看来已初步达到预期效果。
由UFO电影人和寰亚映画两家公司的发展经过，可以看到香港电影制作机构在新的时期已产生不同的效果，有的遭到了淘汰，有的正步入转型，以求新的生存方式。
“环宇”、“美亚”、“中国星”是上市公司，拥有较好集资渠道；前两者是以经营电影副产品(如录像、VCD等)和发行为主，同时也作控股投资制作，性质与一般制作公司有所不同。小型的独立制作公司如何在新的竞争环境中先求生存、再图发展，看来未来的前途崎岖。
原来在市区各主要地段的戏院因业主认为市道不景，纷纷拆掉改建商业大厦，以往香港各大戏院热闹纷呈的局面再也难见。连过往特有的每逢周末必有港片上映的午夜场(这是香港电影最骄傲的时代)也不知不觉的不知在什么时候消失了。反而，外资(主要是美资)却大举进军香港戏院业，为多间放映厅的组合戏院，也未必都在主要繁华街道，但以优质的硬软件设施和条件吸引观众；同时，好莱坞影片向以专业质素著称，这些组合式戏院上映好莱坞的影片便使得该等影片达到良好的效果，吸引了更多观众捧场。相反，港产片在质量上远不及美国电影，即使港产片也会在这些戏院放映，但却达不到人家的出色影音效果。此消彼长，港片只会每况愈下。
香港本土发行公司也有经营戏院的，也学习了外资的经营方式和策略。其中以发行美国、欧洲影片为主的“安乐”所建立的“百老汇”院线、嘉禾经营的GV院线等。其中以“安乐”颇值得注意。除其经营较具规模外(包括其在北京的新东安电影城)，也作试探性制作投资。但其作为主要股东之一的《卧虎藏龙》(2000)则获得空前成功，不仅扬名奥斯卡，更赚得盘满钵满。
本文主要概述90年代香港电影作品。对电影市场、发行状况、票房数字及电影制作公司的运作等，涉及得不多。但笔者以为，通过以上较多篇幅对重要导演作品（注：需要解释的是，由于注意到内地已有较多对王家卫的研究，相对香港七八十年代经已成名外的其他导演了解不多，故本文对该等导演作较多评介，别无他意。）作较多的评介，和对电影公司经营、院线状况的一些透析(限于篇幅，未能作更全面的评析)，应该对香港的电影工业概况也有一定的缕述，以俾有关人士多对香港电影有所了解，有所认知和能形成基本的概念。如果能达到这个效果是本人所希望的。
香港电影经过80年代的高峰期，到了90年代的初期，仍保持着这股劲头，1992年达到了巅峰。虽然在接近末期时曾似有反弹，但面临亚洲金融风暴后，又逢“9·11”事件，外向型经济体系的香港要很快步出经济衰退看来并不容易。新世纪的香港电影如何，更大的仍是需要业者本身的努力，同时，也希望在中国加入世界贸易组织后，能对香港电影有得裨益。
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